Énekhangok ötven-nyolcvan-száz évvel ezelőtt készült felvételei néhány alapvető tanulsággal szolgálnak, függetlenül a felvételtechnika fejlődésétől. Az egyik tanulság, hogy a vokalitás történetében határozottan elkülönülnek kor- stílusok, melyek a hangképzés, hangszín, légzéstechnika, frazeálás terén eltérő ideálokat követnek. A másik, hogy valóban léteztek nemzeti stílusok és iskolák, legalábbis addig léteztek, amíg az Amerikából kiinduló vokális globalizáció el nem mosta a különbségeket. Megtapasztaljuk azután, hogy a technikát, hangszínt, hangadást, hangerőt hangfajonként eltérő mértékben köti magához a kor: mély férfihangok kortalanabbul szólnak a magasabbaknál, férfihangok általában természetesebben a női orgánumoknál. Ez talán annak következménye, hogy a férfiakat az elmúlt évszázadban a korszellem sokkal inkább kényszerítette „természetes" viselkedésre, mint a nőket, kik öltözködésben, viselkedésben, testformálásban, kozmetikában kénytelen-kelletlen követték a férfivágyak diktálta divatot: a női hang sokkal inkább divatjelenség volt, mint a férfiaké. De e megfigyelésből nem következtethetünk régebbi korok férfihangjainak viselkedésére. Tudvalévőleg 1800 előtt a férfiak sokkal feltűnőbb make-upot használtak, mint utódaik, s ez bizonyára hangadásukra is kiterjedt -nem beszélve a férfi énekhang denaturálásának végletes eszközéről, a kasztrációról. (Bár e véglettől egyelőre visszariad, a jelenkori férfi eszménye ismét fokozódó mértékben tagadja a természetet: hajfestés, epilálás, kontratenor-éneklés.) Az európai lakosság általános fizikai erősödésével, a testmagasság növekedésével párhuzamosan bizonyosan növekedett mindkét nem tüdőkapacitása és a hangerő teljesítőképessége, csakúgy, ahogy a sportteljesítmények; fel kell tételeznünk, hogy a régi hangok kisebbek voltak még az Egyesült Királyság historikus cinegéinek hangjánál is.

Mindez viszonylagossá teszi a képet és fogalmat, melyet a hangrögzítés korszaka előtti éneklésről egyrészt szólamok, másrészt leírások segítségével alkothatunk magunknak; és a historizmus e viszonylagosságot nem csökkenti, hanem éppenséggel fokozza. Hogy is ne: 165 cm magas, 60 kilós hegedűs vonója alatt elkerülhetetlenül másképp szólt a macskabélhúr, mint mikor a vonót 30 centivel magasabb, 30 kilóval súlyosabb utódja tartja kezében. Nem beszélve a macskák fizikumának nem dokumentált mértékű változásáról az elmúlt évszázadban, mely a húr minőségét kétségkívül befolyásolta. Tudjuk, énekléskor a macskabelet és a vonót egyazon orgánum képezi: hangszalag a macskabél, vonó a tüdőből kiáramló levegő. A jóltápláltság korszakában a macska és a hegedűs testi növekedése összeadódik az énekesben. Végül, de nem utolsósorban, nem hagyhatom említés nélkül az ötven-száz éves felvételek mindezekkel ellenkező irányba mutató, de a visszatekintés relativitását nem kevésbé zavarba ejtően kinyilvánító tanulságát: némelyiken megdöbbenve és elragadtatva figyelünk a ma is fenntartás nélkül élvezhető hangra, manírok nélkül szívünkhöz szóló előadói modorra, a zene anyagtalan húrjait a kor közbeszólása nélkül megérintő lelki vonó játékára. Adelina Pattitól Maria Callasig húzódik a „régi" nagyok legnagyobbjainak sora, kiknek hangjában mintha az éneklés örök géniusza kérne szót, és meghunyászkodva elhallgatna az idő.

Miért mindez? Ceciliára vonatkozik, elöljáróban, a fenomén mibenlétének megértéséhez. És a folytatás is. Évek óta tőlem telhető szorgalommal olvasgatok énekiskolákat és énektechnikával foglalkozó traktátusokat az 1720 és 1820 közötti évszázadból, abból a korszakból, melyet mindenki az éneklés aranykorának tekint, kivéve a kortársakat, akik mindvégig az éneklés hanyatlását panaszolták a jelenben, a „régiekhez" képest. Minek tekintsük az örökös panaszt? Nem elhanyagolható részben üzleti fogásnak: minden énekmester úgy állította be, mintha egyedül ő ismerné a „régiek" titkát, ezzel csábítván magához tanítványokat. Mindazonáltal a tankönyvek és tanulmányok száz éven át egyetértenek néhány technikai és hangképzési alapszabályban, igaz, részben azért, mert szorgalmasan másolják egymást, de bizonyosan azért is másolják egymást, mert egyetértenek. A tanárok teljes magától értődéssel írják le a hangfajokat, jellemzik a regisztereket, és kötik lelkére az olvasónak azon szabályokat, melyek természetszerűleg vezetnek be a szép éneklés templomába -az olvasó pedig végigszenvedi a tehetetlenség és tanácstalanság összes kínját, mert a jellemzések és főszabályok némelyikét sehogyan sem tudja saját tapasztalataival összeegyeztetni.

Sok közül is az egyik leggyötrőbb rejtély, hogy a 18-19. századi leírások szerint minél magasabbra emelkedik a női orgánum az úgynevezett fejregiszterben, annál gyengébb, ezüstösebb, éteribb hangot ad, vagyis a hang dinamikáját kvázi kúpnak kell elképzelni. Ezzel szemben mindennapi tapasztalatunk, hogy az énekesnők többségének magasságai fényesebbek, erőteljesebbek a közép- és mély hangoknál, s ha tudnak is piano hangot adni a magasban, ahhoz különleges technikai erőfeszítésre van szükségük.

Másik, sokszor leírt kísértete az énektankönyveknek és kritikáknak a régi mezzoszoprán hangfaj. Úgy vehetjük ki szavaikból, hogy ennek terjedelme a magasban nem maradt el a mai szoprántól, elérte a c'''-t, de igazán otthon a terjedelem alsó felében érezte magát, ahonnan könnyedén, a hangokat éppen csak megérintve, futamok és figurációk szárnyán emelkedett a korlátlanul tágítható magasba, mint borban a gyöngy, mely felfelé száll -jól teszi. Erre a hangfajra íródtak a romantikus mezzoszoprán szerepek, melyeket utóbb egyrészt a magas szopránok vettek birtokukba, másrészt a drámai mezzók, a szólamok és figurák eredeti karakterének kárára. Bizonyítandó az irrelevanciáját mindannak, amit a régi elméletírók összehordtak.

Cecilia Bartoli és Fischer Ádám - Éder Vera felvétele

Cecilia Bartoli három budapesti hangversenyén a bevezető két bekezdésében kifejtett minden fenntartásom és kautélám ellenére egyre erősödött bennem a szenzáció -a csodálatos felismerés érzése -, hogy cáfolva a múlt megismerhetőségét illető agnoszticizmust, és igazolva a régi mestereket, hangjában és előadói modorában a művészi atavizmus megmagyarázhatatlan példájaképpen valóban a klasszikus vokalitás leírt típusának, az egykori mezzoszoprán feltámadásának lehetek tanúja. Valóban; mert a felvételek tanúságának hitelével szemben hajlamosak vagyunk tamáskodni, a kritikák pedig -nos, egyes kritikusok gyakran éppen azt róják fel hiányosságként, amit korszakalkotónak kellene ítélniök; ebben az esetben inkább a korszakidéző jelző találna telibe. Ráadásul Cecilia immár húsz éve az éneklés állócsillagai között fényeskedik, hogyne váltaná ki az ellendrukkerek kényszeres rosszallását? És hogy beülnek fülünkbe, tudatunkba az értetlen fitymálások! „Kicsi a hangja" - olvastam egyszer bennfentes helyen, és nem tagadom, szorongva vártam megszólalását a Mozart-koncertáriák elsőjében az Opera színpadán: lehet-e majd egyáltalán hallani természetben, vagy a His Master's Voice embléma tölcsére híján a lemezpiac királynője egyáltalán nem is tudja megérinteni hallóidegeinket? Sietek leírni, abszolút mértékkel mérve korlátozottnak csak néhány forte csúcshangnál éreztem a volument, éppen azért, mert ezek talán nem is illeszkednek maradéktalanul a stylus redivivus körébe. De itt sem kisiklásról van szó, hanem elhatározásról, melynek révén Cecilia és közönsége átélheti a határok megközelítésének, tán átlépésének izgalmas állapotát: az abbandono, önmagunk elengedése, a gyeplő időnkénti merész odavetése a lovak közé nagyon is elemi részét képezi az előadói magatartásnak. Nem csak a dinamika végleteit közelíti meg merészen-féktelenül vagy merészen-alázatosan, hanem a zenei hangulatok és technikák szélsőségeit is - valójában nincsenek olyan pianók, olyan largók, amilyeneket megidéz, valójában elképzelhetetlen a figurációknak az a tempója, melyeket megkísért - és mégis van, mert a tökéletes zeneiség és a féktelenül nagyszerű énektechnika megengedi, hogy legyen, hogy megszülethessék. A művészet nem ábrázol, hanem megteremti a nem létezőt. Bartoli megteremti azt, ami nem is létezhet, a káprázatot, a csodát; ez a barokk.

Hangerejének mértékéről értekezni azért is irreleváns, mert a három budapesti hangverseny valamennyi énekszámának összidejében alig adódott olyan pillanat, melyben a mélységben meleg, magasban fényes hang és a felszabadultan szolgáló előadás ne teremtett volna meg maga körül a misztériumhoz hasonló zárt, saját teret. Csupán a Malibran-koncert kezdetén mutatkoztak hajszálrepedések az előadás által kikényszerített csend kristálygömbjén, mert a varázst megtörte a zene gyengébb minősége, amit a közönség nyomban megérzett, és engedett összpontosításából. Mozart, Haydn, Rossini, a 19. századi szalonzene virtuóz és vidám dallamainak, másfelől és mindenekelőtt Händel áriáinak előadása viszont megszünteti, felfüggeszti a reális távolságot előadó és hallgató között; ha azt mondanám, a Nemzeti Hangversenyterem mérhetetlen számú köbméterébe vetve olyan közelről halljuk a hangot, mintha CD-játszó mellett ülnénk, félrevezetném az olvasót. Sokkal közelebbről halljuk. E közelség engedi meg, hogy kövessük az előadás minden dinamikai, tempóbeli, technikai és tartalmi szélsőségét -vele menjünk-repüljünk; mindazonáltal ne kerüljünk trance állapotba.

Ellentétben a romantika varázslatával, a barokk csodáihoz nagyon is hozzátartozott annak tudata, hogy a csodát emberi képességek, emberi akarat hozza létre -kivételes emberek ajándékozzák kivételes embereknek, művészek abszolút uralkodóknak, felettük pedig az abszolút uralkodók uralkodójának, Istennek. Giuditta Pastától kezdve kritika és közönség az operaénekesek alakítását dicsőítette, korábban a hallgatóságot énekes teljesítményük hozta lázba. Mondják, Cecilia újabban keveset szerepel színházban, előnyben részesíti a hangversenydobogót. Lehet rá számos oka, talán financiális megfontolások is mozgatják, talán gyakorlati (bár aligha kényelmi) szempontok; ám a koncertek, melyek legsajátosabb tapasztalatként a teljesítmény élményével gazdagítják a jelenvoltat, határozottan azt az érzést keltik: a zavartalan teljesítés, a boldogítóan kielégítő működés vágya ösztökéli, hogy kilépjen az operajátszás esetlegességekkel megvert, heterogén világából, s megteremtse a maga énekesi-színpadi Gesamtkunstwerkjét, az áriákból és zenekari közjátékokból összeállított gazdag és változatos tartalmú monodrámákat.

Miért, hogy az egyéni összművészet mégsem érződik öntömjénezésnek, áldozatnak a saját képességek oltárán, ahogy ez sokszor megtörténik a dívák áriaestjein? Különösen a Händel-esten lehetett nyilvánvaló minden hallgató számára, hogy Cecilia mindig a mesterekkel, a szerzőkkel együtt lép színre, és mindvégig a velük folytatott diskurzus a legfontosabb számára, a szellemes, olykor frivol, máskor bensőséges, mindig női-erotikus párbeszéd. Nem tévesztheti szem elől, mekkora emberi-művészi feladatot adott föl számára Scarlatti, Händel, Mozart és -igen -Rossini, és a feladatok tökéletes megoldásával folytonosan méltányolja őket, hallgatóit is figyelmeztetve: adják meg a császárnak, ami a császáré. Jelképesnek éreztem előszeretetét az obligát hangszert szerepeltető áriák iránt, melyek mindhárom este programján kiemelkedő arányban szerepeltek. Klarinét, oboa, fuvola, hegedű, gordonka, hárfa képviselhette mellette a másikat, a sugalmazott mellett a sugalmazót. Ezen túl, a hangszeres partnerek meghívása a szólistapiedesztálra egyszerre fejez ki kartársiasságot és szakszerűséget - egyiktek vagyok én is, együttműködő társatok -; biztosítja az est drámaiságát, a nélkülözhetetlen dialogizálást, még akkor is, ha a hangszerszóló éppen az operai hősnő magányát emeli ki, mint Rossini Desdemonájának balladájában, az egész szereplés egyik legmélyebbre néző szakaszában. A koncertálásban az énekhang verseng is a hangszerrel. Nem győzi le - nem lehet célja -, de azzal, hogy kihívja, hogy egyenrangúnak mutatkozik, sőt ő ösztökéli minél káprázatosabb előadásra a hangszert, felkelti korlátlan ámulatunkat. Bartoli és hangszeres társai értőn, szinte cinkosan egymásra mosolyogva, egész estén zajló játékukkal arról győztek meg, az ember számára nem létezik a lehetetlen. Nem, ez elfogadhatatlan közhely, figyelmeztettek nemrégiben. Az ember és a zseni közé nem szabad egyenlőségjelent tenni. (Április 29. - Magyar Állami Operaház. „Májusünnep", rendező: Magyar Állami Operaház. Május 1. és 4. - Bartók Béla Nemzeti Hangversenyterem. Rendező: Művészetek Palotája.)