A Gyűrű urai (1)

Szerző: Fodor Géza
Lapszám: 2008 augusztus

2005 óta létezik egy periodikum, a „wagnerspectrum" (Verlag Königshausen & Neumann), évfolyamonként két - tematikus - számmal; 2006-ban a téma a Ring volt. Kurt Malisch zenei újságíró szemlézte a mű hangfelvételeit a kezdetektől 2001-ig, a következő címmel: Die Quadratur des Rings - oder: Der Ring, der nie gelungen? A Ringet előadni olyan, mint a kör négyszögesítésére vállalkozni - aligha sikerülhet. Az énekesek értékeléséből kiderül, hogy vokálisan igazán jó Wotan Emil Schipper (1882-1957), Friedrich Schorr (1888-953), Rudolf Bockelmann (1892-1958), legföljebb még Hans Hotter (1909-2003) volt; Brünnhilde: Florence Easton (1884-1955), Frida Leider (1888-1975), Florence Austral (1894- 1968), Kirsten Flagstad (1895-1962), Helen Traubel (1899-1972) és Marjorie Lawrence (1909-1979); Siegfried: Lauritz Melchior (1890-1973), Set Svanholm (1904- 1964), na jó: Ludwig Suthaus (1906-1971) - és így tovább. Nem áll távol tőlem az operaéneklés alakulását a hangrögzítés kezdetétől, fő tendenciáját tekintve, hanyatlástörténetnek vélni, de egy ilyen leírást olvasva görbe tükörben látom a magam pesszimizmusát. Mellesleg: Puccini írta 1902-ben: „A Tosca rossz korszakban született! Ma már nincsenek művészek! A jelenlegiek csak 30 százalékát adják vissza annak, amit a szerző elképzelt! Ez túlságosan kevés. Ma már nincsenek drámai temperamentumok, mint valamikor! Az én tévedésem tehát az, hogy olyan operát írtam, amelyet sosem fognak úgy tolmácsolni, ahogyan kellene! A Marianik, Durand-ok, Pantaleonik a múlt meteorjai." Lehet, hogy hozzájuk képest Callast is 30 százalékosnak tartotta volna? Jogos vagy sem ez a „tutto declina"-érzet, ha nem gondoljuk úgy, hogy föl kéne hagyni az operajátszással, és nem akarunk holdkóros álomban apodiktikusan ítélkezni, arányérzékünket az operavilág mai realitásaihoz kell igazítani. A MűPa tavaly indult s most ki- és beteljesedett vállalkozását, a Ring sajátos, koncert- és színházközi előadását minden tekintetben a mű mai interpretációtörténeti, s az operavilág és a hazai operajátszás realitásainak kontextusában kell látnunk.

Wagner a Ringet egy új Színház számára teremtette, ám ez a Színház nemhogy az ő életében, de amilyennek megálmodta, sohasem született meg. Elég rejtélyes, hogy mi lebegett a szeme előtt, s ezt nem képletesen értem, hanem a szó szoros értelmében: a Mű megteremtésekor mit látott maga előtt, a Mű miféle vizuális világát. Ha A Rajna kincse mesés jeleneteire, a folyóban úszkáló sellőire, a törpékre és óriásokra, sárkányra és praktikábilis szivárványhídra gondolunk, ilyesmiket a barokk színház fantasztikus illuzionizmusával vagy a bécsi népszínház trükkjeivel lehetett volna művelni, csak éppen a közönség az 1850-70-es években már nem e színjátéktípusok konvenciói szerint nézett színházat. Ez már a polgári illúziószínház kora, s annak közönsége a dráma pszichológiai realizmusához megkövetelte a valóság szcenikai illúzióját is, amit e színház a historizmus, a couleur locale-t fölidéző miliő, a romantikus festőiség és a trompe l'oeil-re törő stílrealizmus, sőt naturalizmus egyensúlyozgatásával hozott létre. Mit látott maga előtt Wagner, amikor leírta, hogy A walkür II. felvonásában Fricka két kos által vont kocsin jelenik meg; mit látott maga előtt, amikor a III. felvonás elején valóban lovagló walküröket írt elő, méghozzá elesett harcossal a nyeregben? Az első, 1876-os Ring-előadáshoz Arnold Böcklint és Hans Makartot szerette volna megnyerni díszlettervezőnek, de nem sikerült, s a Mű beszorult az uralkodó polgári illúziószínházba. 1878 szeptemberében Cosima Wagner a Parsifalon dolgozó férjének következő szavait jegyzi föl: „Irtózom mindettől a jelmez- és festékvilágtól; ha arra gondolok, hogy az olyan alakok, mint például Kundry, kosztümben fognak a színpadra lépni, mindjárt az utálatos művészünnepségek jutnak eszembe, és miután megteremtettem a láthatatlan zenekart, szeretném a láthatatlan színházat is kitalálni!" 1881-ben egy II. Lajos bajor királynak írt levelében pedig arról álmodozott, hogy a díszletek „csak egy jellegzetes drámai helyzetet némán lehetővé tevő háttérként és környezetként működjenek közre". Ehhez képest a Ring az 1920-as évekig, Bayreuthban az Ünnepi Játékok 1951-es újraindulásáig megrekedt az inadekvát polgári illúziószínházban. A '20-as évektől mégis folytonos modernizálási törekvésekről itt és most csak annyit, hogy alapjában véve szcenikaiak voltak. 1968 után azonban lényegi változás történt, divatos előkelősködéssel: hermeneutikai fordulat. Az évtized '68-ban kulmináló társadalmi-politikai forrongásai a '70-es években egy kiszélesedő kritikai értelmiség szellemi aktivizmusává szublimálódtak, s a színházi vezetők és alkotók, a színházi és operakritikusok, a mérvadó közönség-elit nagy része ebből a kritikai értelmiségből jött vagy hozzá csatlakozott. '68 után megkezdődik, majd a '70-es években uralkodóvá válik a Ring lényegbevágó: tartalmi újraértelmezése, újrainterpretálása. Ez fölszabadító volt a polgári illúziószínház által képviselt alapértelmezés naivitásához képest, és tartalmasabb, mint a wagneri mitológia mélylélektani szimbolikára redukálása. Viszont fő tendenciáját tekintve éppen ellentéte volt a wagneri logikának.

Joachim Herz 1973-as lipcsei rendezése indította el azt az interpretációs irányzatot, amely a Ringet keletkezési kora polgári viszonyainak egészségtelen fölstilizálásaként, misztifikálásaként értékelte, s azt tűzte ki célul, hogy a drámát visszaplántálja szülőhelyére, a 19. századi klasszikus kapitalizmus világába. Ez az irányzat Patrice Chéreau 1976-os bayreuthi, először botrányt kavaró, majd „az évszázad Ringjévé" kinevezett rendezésében érte el művészi csúcspontját. Nemcsak hogy fölülmúlhatatlannak bizonyult, de rövidesen nem is volt igény fölülmúlni, mert maga az interpretációs irány túlfutott rajta, radikalizálódott. A mítosznak a történelmi valóságba való visszavezetése már nem a 19. századi klasszikus kapitalizmust célozta meg, hanem az előadás közvetlen jelenét. Ezt a radikális aktualizálást John Dew kezdte el 1981-ben, s máig meghatározó törekvés; a wagneri mítosz visszavétele a modern kapitalizmus mindennapi világába, a mai elit mindennapi életébe legalább a Jürgen Flimm 2000-es bayreuthi, az irányzatot már rutinosan képviselő rendezéséről szóló beszámolók révén nálunk sem egészen ismeretlen. Egy ilyen tartósnak bizonyuló, jelentős értékeket teremtő és termékeny diskurzust serkentő irányzat természetesen mély kulturális szükségletekből nő ki, és nem tekinthető elfajzásnak, még csak tévútnak sem, mégse feledjük, hogy ellentétes Wagner alapvető intencióival!

Wagner, az abszolút színházi ember azzal a problémával került szembe, amellyel a 18. század második felében-utolsó harmadában megteremtett polgári dráma/színház minden művelőjének és gondolkodójának szembe kellett nézni: a színház lényegét az antik görög színházban látták megtestesülni, mert népszínház volt, olyan népszínház, amelyben a tömeg plasztikus individuumok közössége, a plasztikus individuumok pedig közösségi lények, de mivel egy ilyen színházat a közösséget szétromboló és a plasztikus individuumot - anakronisztikus kifejezéssel - „egydimenziós emberré" redukáló modern világban nem lehet újrateremteni, eszménye egyszerre vágyképként és lidércnyomásként nehezedett a létező színház művelőinek és eszmei támogatóinak agyára. Diderot dráma-/színházelméletében rögtön a legnagyobb éleslátással fogalmazódik meg ez a problematika, hogy talán az utolsó népszínház-kísérlettel, a TNP-vel, az 1950-70-es évek párizsi Théâtre National Populaire-jével múljon ki a színháztörténetből. A színházművészet e nagy, belső drámájának önreflexiója éppen Wagnernek az 1840/50-es évek fordulóján, Zürichben keletkezett esztétikai írásaiban (A művészet és a forradalom; A jövő műalkotása; Opera és dráma) érte el a csúcspontját. Wagner belátta, hogy a totálisan széttagolt emberi világ adekvát ábrázolása a regény, mégis kitartott amellett, hogy legalább a művészetben újra elérje a görög nagyságot, mégpedig a drámában/színházban, és arra a meggyőződésre jutott, hogy az időtlen egyetemesség és a modern differenciáltság egységét, a mindenki által való érthetőséget és a pszichológiailag bonyolult, mégis plasztikus modern individuumot a mítosz és a végtelenül árnyalt, ám a művészetek között egyetlen „katholikon": a zene párosításával lehet összeegyeztetni. A gondolatnál csak az fantasztikusabb, hogy sikerült neki: ha Goethe antiszínházi színjátékóriásától, a kétrészes Fausttól eltekintünk, a dráma/színház Shakespeare utáni történetében valóban csak az ő zenedrámai oeuvre-je közelíti meg a görög nagyságot. Innen nézve a Ring 1968 utáni interpretációja nem más, mint a Wagner által megkomponált zenedrámával összemérhetetlen, prózai színjáték, amely mégis igényt tart a wagneri világdráma dimenziójára, s ezért halálos komolyan veszi magát.

A '90-es évekre a Ring sok színházi alkotó számára társadalomfilozófiailag és -kritikailag olyan túlterheltnek, agyonideologizáltnak és -szociologizáltnak tűnt, hogy úgy érezték, vissza kell térni az origóhoz, a műhöz, úgy, ahogy van. 1992: Günter Krämer Hamburgban és Adolf Dresen Bécsben, 1994: Pierre Strosser Párizsban és Alfred Kirchner Bayreuthban, 1997: Kirsten Harms Kielben és Pierre Audi Amszterdamban, persze messze maguk mögött hagyva a polgári illúziószínházat és nem kevésbé a jungiánus szimbólumanalogizálgatást, de az aktualizálással is szembefordulva, a Tetralógia művésziségét, esztétikai valóságát, színjáték, tehát játék mivoltát domborították ki. A színjáték: színház és játék öröme rehabilitálta a mitikus világdrámában rejlő mesejátékot, bécsi népszínházat, a Wotan-Fricka isteni házaspár emberi játszmáit, Mime és Siegfried „black comedy"-jét (s benne a nagyokos törpe fölséges humorral működtetett groteszkségét), a Mime-Vándor-kvíz egyenlőtlenségének ambivalens komikumát, Siegfried, a legnagyobb hős megmosolyogtató gyermetegségét, a Vándor-Siegfried-találkozásban az előbbi Hans Sachs-i iróniájának s az utóbbi pimaszságának kezdeti - csak fokozatosan sötétre forduló - derűjét. A MűPa minden szempontból rendhagyó, egyedi Ring-produkciója, közelebbről Hartmut Schörghofer rendező-díszlettervező alkotása rokon ezzel a tendenciával, mind negatív, mind pozitív beállítottságával; a negatívval, amennyiben szinte már demonstratívan megtagadja, hogy a mű határozott, egyértelmű színjáték-interpretációját adja, a pozitívval, amennyiben nyílttá teszi a produkció színpadi mutatvány, tehát játék mivoltát, ami gyakran szórakoztató játékosság formáját ölti.

A hangversenyterem pódiumát három réteg: az előtér után magaslat, tetején járás, széles, nyitható szegmensekből álló LCD-fal határolja; elöl az énekesek frakkban, estélyi ruhában nemcsak eléneklik a szerepüket, hanem utalásszerűen el is játsszák a darabokat; bár testi valójukban vannak jelen, mégis főként emocionálisan, az általuk megjelenített cselekmény igazsága érzelmi természetű. A fölső járáson, a hol átláthatatlan, hol átlátható LCD-fal előtt vagy mögött stilizált mozgással olykor táncosok erősítik meg vagy egészítik ki a lenti cselekményt, szereplésük általában poetizál, elemelten és expresszíven nagyít ki valamit a zeneileg ábrázolt valóságból. Végül az LCD-falon vagy mögöttes jelenés tetszik át (pl. Erda), vagy élő figurák árnyképei mozognak, vagy komputeres videókompozíciók jelennek meg, olykor csak egy pillanatra, máskor háttérként kitartva. Koncert és színház közt realitás + stilizálás + trükkfilm (olykor fotórealizmus) rétegei. Mindebbe még a bábjáték elemei is bele-belekeverednek: az óriásoknak, Hunding kutyáinak, a walkürök lovainak fejei, Wotan hollói.

Kihívó eklektika! Nem is talált egységes tetszésre. A leggyakoribb kifogás az volt, hogy túl sok a vizuális kísérőjelenség és effektus, elvonják a figyelmet a zenéről, s olykor még nem is illenek hozzá. Az első kifogással nemigen lehet mit kezdeni; hogyan lehet eldönteni a művészetben, hogy mi kevés, mi elég és mi sok? Ha nem Wagner explicit instrukcióit tekintjük egyedül adekvátnak (s fentebb jeleztem ezek problematikusságát), akkor - Luciferrel szólva - „hol az exakt pont, mely határt tegyen?" A zene nem rendel magához egy az egyben képeket. A színi látvány akkor elég, ha a művész elkészült vele, vagyis amikor megmutatta vele, amit akart vagy tudott; abszolút elég-kategória, mérték, amit számon lehet kérni rajta - ilyen a művészetben nincs; aki mást követel rajta, mint amit mutatni akar, inadekvát módon nézi. A mai színházban nagy probléma, hogy a művészileg szándékolt látvány és a nézői beállítottság között teljes adekváció nemigen jöhet létre. Élesen szembeállítva, ami a valóságban persze csak arányeltolódás: a rendező érzékileg gondolkodik, a néző viszont racionalizál. Képiséget kultiváló korunk színházában számtalan olyan vizuális elem van, amelynek nincs intellektuális értelme; a rendező a maga rendszerében érzi: itt vagy ott valami még hiányzik, ide vagy oda kell még valami (vagy ennek az ellenkezőjét), de ezzel nem valamilyen megfogalmazható és megértendő jelentést akar közvetíteni, hanem a színi produkciónak mintegy a fizikumát akarja teljessé tenni. Az a néző azonban, aki ezt a teátrális nyelvet nem ismeri, minden vizuális elemet meg akar érteni, holott sokat elég volna csak érzékelnie, és leragad nála, gondolkozik rajta - s így lemarad a zenei folyamatról. Az a teátrális nyelv, amelyet Schörghofer alkalmaz, a magyar operaközönség túlnyomó része számára ismeretlen, a látvány befogadásában nem tud ösztönösen szelektálni racionalizálandó és csak érzékelendő közt. Eszerint tehát nincs olyan, hogy elég? Van. De immanensen a műből derül ki, a saját rendszerének koherenciájából vagy inkoherenciájából. Schörghofer - mint említettem - rövid ideig tartó képi történésekkel és kitartott, de egyszerű háttérlátványokkal dolgozik. Az operanézői kompetenciától függ, hogy valaki tud-e ösztönösen szelektálni racionalizálandó és csak érzékelendő, gondolat és benyomás közt, továbbá, hogy meg tudja-e osztani a figyelmét a képi befogadás és a zenekövetés közt. Ez oly mértékben szubjektív, hogy jobb, ha a kritikus nem nyilvánít apodiktikus véleményt az elég és a sok kérdésében - egyetlen résztől eltekintve ehhez tartom magam. Az a bizonyos rész Az istenek alkonyában az Előjáték 2. és az I. felvonás mindkét színe. Az Előjáték 2. színében, Brünnhilde ébredésében, majd Siegfrieddel való búcsújelenetében az LCD-falon folyamatosan, mindvégig ugyanennek a cselekménynek mai, polgári, mindennapi transzpozíciója zajlik. A I. felvonásnak a gibichungoknál játszódó 1. színében a videójáték nem egy az egyben párhuzamos a valóságos cselekménnyel, hanem egy meghatározhatatlan helyszínen meghatározhatatlan kilétű nők és férfiak meghatározhatatlan ténykedése látható, csak az evidens, hogy egy, a wagneri mitikussal szembeállított mai, formatervezett, uniformizált világot lesünk meg, amelyben csak egyetlen elemről asszociálhatunk a Ringre: egy nagy, ide-oda hurcolt kaktusz a „világkőris" csökevénye lehet. A 2., ismét Brünnhilde szikláján játszódó színben a Waltrautéval, majd Siegfrieddel és Guntherral való jelenetek megint egy az egyben párhuzamosan mennek végbe az Előjáték 2. színének megfeleltetett polgári lakásban. Mindez már általános megközelítésben sem értelmetlen: a cselekménynek ez a szakasza az immár teljesen emberré lett Brünnhilde ébredésével kezdődik, és most már mindvégig az emberi világban játszódik. De ennél konkrétabb értelme is van, igaz, belterjesen színházi. Volt szó róla: a Ring színházi interpretációjának fő vonala évtizedek óta a wagneri út szöges ellentéte: a mitológia társadalomkritikus visszavétele a modern életbe, a mai mindennapokba, a radikális aktualizálás. Magyarországon ez nem eléggé ismeretes ahhoz, hogy fölismerhető legyen: ennek az interpretációs paradigmának a paródiáját láttuk. Pedig a dramaturg, Christian Martin Fuchs a műsorfüzetben figyelmeztet rá (bár a magyar tükörfordítás nem a pontos értelmét adja vissza): ha a mű hőseit túlságosan a mi triviális korunkba helyezzük, lapossá válnak és veszendőbe mennek; ebből szigorú tilalom következik, hogy a Ringet interpretációkkal és utalásokkal redukáljuk, kivéve azt az ironikus distanciát, amelyet a mű ad nekünk parancsba. De attól, hogy egy művészi megoldás értelmes, még nem okvetlenül jó. Ez a jelenetsor idegen a rövid ideig tartó képi történésekkel és kitartott, de egyszerű háttérlátványokkal dolgozó rendszertől: itt mindvégig történetek-történések zajlanak a háttérben, amelyeket követni kell, folyamatos odafigyelést igényelnek, s így tartósan megosztják a figyelmet, valóban elvonják a zenedrámától, amelyben pedig ekkor nagyon lényeges jelenetek játszódnak le. Míg a játék egészében merőben szubjektív az elég és a sok érzete, addig itt van objektív viszonyítási alap: a rendezés látványdramaturgiai rendszere, immanens logikája - ez egyértelműen sérül, s a háttérfolyamat saját logikája valóban a zenei befogadás ellen hat.

A másik kérdés, hogy egy-egy vizuális kísérőjelenség, effektus illik-e vagy sem az aktuális zenei momentumhoz, a rendezés lényegét érinti. A produkció mindent eldöntő alapténye, hogy nem illúziószínház. Már az a tény biztosítja ezt, hogy egy konkrét helyszínre, annak adottságaihoz-lehetőségeihez van koncipiálva, s ez a helyszín nem színház, hanem hangversenyterem, hogy az énekesek nem jelmezt viselnek, hogy különféle színjátéktípusok stilizáló eszközeit alkalmazza, de legesleginkább, hogy egyik főszereplője az LCD-fal a maga komputeres videójátékával, a látványnak egyfelől érzékletességét, másfelől virtuális-anyagtalan- testetlen-súlytalan voltát egymás ellen provokatívan kijátszva, a valóságos környezetben valóban, s önmagát akként is prezentáló játék. Az LCD-fal, a komputeres videójáték nemcsak azért egyik főszereplője a produkciónak, mert kiemelkedik a színpadtérből s mert aktív, hanem mert ez a játék mindig és sokféleképpen reflektál. Mintegy fölszólítja a közönséget, hogy értékelje a trükkjeit, amelyekkel fölidézi a zenedráma olyan mozzanatait, amelyek a színházban vagy kínosak, vagy el is maradnak: A Rajna kincsének víz alatti első színét; Alberich metamorfózisát sárkánnyá, majd abból békává egyetlen fekete folt hatalmas szétfolyásával és összezsugorodásával; Freia aranyba foglalását árnyképének arany föltöltésével; A walkür tűzvarázsát tomboló tűz közelképével, amely naturalizmusában sem illúziót kelt, hanem a technika erejével hat; a Siegfriedben a sárkány Fafner megölését mesekönyv-illusztráció formájában; Az istenek alkonya zárójelenetének mindent elnyelő elemi katasztrófáját - s hosszan lehetne sorolni. De az LCD-fal képei nemcsak a színházi eszközök korlátozottságára reflektálnak, hanem tartalmilag is: illusztrálnak, asszociáltatnak, értelmeznek, ironizálnak, sőt parodizálnak. Wagneri mitikus képekhez konkrét, mai tájakat, történelmi vagy kortárs miliőket társítanak: ha a Walhallába való bevonuláskor kinyílik a MűPa körüli panoráma, jelzés, hogy köze van hozzánk a műnek és közünk van a műhöz; A walkür II. és III. felvonásában az ép természet áttűnése rommezőbe nemcsak konkrétan, hanem szimbolikusan is érzékelteti, hol siklik ki jóvátehetetlenül a történet; Az istenek alkonya Előjátékának és I. felvonásának tárgyalt lefordításában a mai mindennapokra, ha kivitelezését tekintve nem is szerencsés, s ha interpretációtörténeti paródia is, a világok egymáshoz asszociáltatása termékeny volna. Persze ha valaki csak a csőlátásosan didaktikus tézisrendezést észleli színházi értelmezésnek, az LCD-fal heterogén történéseiben nem lát még tendenciaszerűen sem értelmezést. Nem is láthat, mert a rendezés intenciója és módszere éppen ellentéte az említettnek. A produkcióban tudniillik - ez egyáltalán nem tipikus! - megvalósul a szavakkal is közzétett koncepció: „A cselekmény önmagát meséli el - szabadon, asszociatív módon, ugyanakkor a Wagner kozmosza által ránk rótt teljes szigorral. Vannak szimultaneitások és tükröződések, törések és lyukak. Semmi sincs mesterkélten, tetszetősen elkendőzve, a forma tiszta, nyitott, világos." (Fuchs) A MűPa a műsorfüzeten kívül egy könyvet is kiadott Ringjéhez, itt Fischer Ádám még világosabban fogalmaz: „A mi Ringünkben a történet kibontakozása közben a tizenkilencedik századi színház realitás-illúziójának legelemibb alkotórészei is lebomlanak, hogy más formában, eltávolítva, modern asszociációkat keltve álljanak össze újra. [...] Az alkotás örök, és minden generációt megszólít - de amit mond, értelmezni kell. Az értelmezés mikéntje és hogyanja, egy-egy előadás egyedi jellegzetessége a Budapesti Wagner Napok esetében a zenés színház típusainak a keverésén is alapul. [...] Keveredik benne a báb- és árnyjáték, a vetítés, a film és a tánc, ráadásul az énekesek feladata sem kimondottan szokványos. A szerepek és a szereplők egysége esetenként szétválik; a megszemélyesítés, az azonosulás szuggesztivitása mellett a történet folyamatának az is különös súlyt ad, hogy egy-egy szerepet az énekes mellett esetleg más is megjelenít." A kulcsszavak: szabadság, asszociativitás, szimultaneitások, tükröződések, törések, lyukak, nyitottság, eltávolítás, keveredés. A leglényegesebb, hogy a Ring színházi interpretációjában az 1970-es évek óta fő tendenciát képviselő, csőlátásosan didaktikus tézisrendezések egyértelműen irányított és zárt jellegével szöges ellentétben ez a produkció nem irányít egyértelműen, és nyitott: ez egyrészt megfelel a Mű heterogeneitásának, másrészt - és ez a fontosabb - nem vezeti a néző értelmezését, hanem különféle impulzusokat ad neki, hogy önállóan értelmezzen, ne csak az egybefolyó élményt fogadja be és vigye magával, hanem dolgozzanak benne tovább az impulzusok, és gondolkozzon el a látottakon. A sok-sok kis játékos, illusztratív, asszociatív, ironikus, sőt parodisztikus képi értelmezés valójában értelmeztetés, a közönségnek szóló fölhívás az Egész értelmezésére.

(Folytatjuk)

 

 

Művészetek Palotája, 2008. június 7., 14., 19., 20., 22.

Richard Wagner: A Nibelung gyűrűje

(német nyelvű előadások magyar szövegvetítéssel)

Június 19.

A Rajna kincse

zenedráma négy képben

Wotan Alan Titus
Donner Oskar Hillebrandt
Froh Fekete Attila
Loge Christian Franz
Alberich Hartmut Welker
Mime Michael Roider
Fasolt Jan-Hendrik Rootering
Fafner Walter Fink
Fricka Németh Judit
Freia Herczenik Anna
Erda Cornelia Kallisch
Woglinde Wierdl Eszter
Wellgunde Gémes Katalin
Flosshilde Gál Erika