Mesterkurzus: hogyan rontsuk el az életünket?

Anyegin-felújítás az Operában

Szerző: Fodor Géza
Lapszám: 2008 július
 

Magyar Állami Operaház

2008. május 31., június 1., 3., 4.

CSAJKOVSZKIJ

ANYEGIN

Anyegin                 Molnár Levente
                               Káldi Kiss András

Lenszkij                Fekete Attila
                               Nyári Zoltán

Tatjána                  Bátori Éva
                               Frankó Tünde

Olga                       Mester Viktória

Larina                    Balatoni Éva
                               Kukely Júlia

Filipjevna              Kovács Annamária
                               Takács Tamara

Gremin                  Fried Péter
                               Rácz István

Zareckij                 Vághelyi Gábor
                               Clementis Tamás

Triquet                  Kóbor Tamás

Karmester             Kovács János
                               Bartal László

Díszlet-jelmez     Angelika Höckner

Karigazgató          Szabó Sipos Máté

Rendező                Kovalik Balázs

 

Vladimir Nabokov, az oroszul és angolul alkotó, lassan nálunk is ismertté váló emigráns író, aki lefordította angolra és ezer oldalnyi lenyűgöző kommentárral látta el Puskin Anyeginjét, amikor Csajkovszkijt nagy zeneszerzőként említi, a „great"-et gúnyosan idézőjelbe teszi, Anyeginjét pedig a „silly" (ostoba) és „slapdash" (felületes) jelzőkkel illeti. Ehhez képest önéletírásában bevallja: „A zene, sajnálattal mondom, nem más számomra, mint többé-kevésbé irritáló hangok önkényes egymásutánisága. Megfelelő érzelmi állapotban kibírom egy zengő hegedű rohamát, de a zongorakoncert és az összes fúvós hangszer kis dózisokban untat, nagyobb dózisokban pedig a bőrt nyúzza le rólam. Annak ellenére, hogy minden télen számos operának kitettek (a Ruszlánt és a Pikk dámát legalább egy tucatszor meghallgattam feleannyi év leforgása alatt), a zene iránti gyönge fogékonyságomat eltiporta a látáskényszer gyötrelme: nem voltam képes Pimen háta mögül kilesni, mit ír, és Júlia kertjének halovány virágai között hiába próbáltam elképzelni a pávaszemeket." Ennek fényében ítéletét Csajkovszkijról és Anyeginjéről egyéni véleményként nem lehet komolyan venni, de tudható, hogy a kultúrelit jó részének meggyőződését visszhangozza. Nem itt és most, s főként nem nekem kell Csajkovszkij művészetének és Anyeginjének esztétikai értékét megvédeni, bemérte azt a leghatalmasabb és legbölcsebb: az idő, s vitalitása magáért beszél.

 

Bátori Éva és Káldi Kiss András    Felvégi Andrea felvétele

 

Persze Puskin verses regényét és Csajkovszkij operáját összevetve föltűnik  ábrázolásmódjuk bonyolultsági fokának a különbsége. A költői mű kompozíciója végtelenül komplikált, a figurák folytonos perspektívaváltását egy fiktív elbeszélő saját nézőpontjának a mozgása, örökös hangváltása tovább modellálja -Puskin mindent színéről is, viszszájáról is megmutat, s rajtunk áll, hogy ezt beteljesült komplexitásnak vagy nyílt relativizmusnak érezzük-e. Az opera kompozíciója ehhez képest szimpla: a figurák mindenkori perspektívája emocionálisan egyértelmű és közvetlen, nem teszi nyilvánvalóan kérdésessé a komponista közvetítő hangja, de persze csakis e hang közvetítése által létezik. És ez a hang nem egészen objektív. Tudjuk: Csajkovszkij Tatjána levéljelenetével kezdte a komponálást. Később, az opera előadására gondolva, azt írta mecénásnőjének: „Hol találok Tatjánát, olyat, amilyet Puskin elképzelt és amilyet megpróbáltam zeneileg megrajzolni?" Nem ugyanolyan Tatjánát képzeltek el. Puskin, mint minden figurájától, tőle is távolságot tart, a mély, de életidegen falusi lánykát nem kíméli meg az iróniától -Csajkovszkij idealizálja és (legalábbis az I. felvonásban) teljesen föloldódik benne. E nagy elköteleződés mellett gyengébb, de általános állásfoglalás is kihallatszik zenéje tónusából: az elfogadó. Állítólag Puskin, amikor Gogol fölolvasta neki a Holt lelkek első fejezeteit, fölsóhajtott: „Milyen szomorú is ez a mi Oroszországunk!" A két Anyeginben is az. Mindkettőben dominál ugyan a megértés, a szeretettel teli belehelyezkedés, de Puskin belehelyezkedésre minduntalan rácsapó eltávolításával, sokértelmű hangváltásaival szemben a Csajkovszkij-hang mindenekfölött való Szépsége egyszersmind megbékélés is. De ha a dallamosság nem tart fogva, és odafigyelünk a zenealattira, a szövegre, a reálszituációkra, a zenei Szép által temperált zenei impulzusokra, repedések, törések, szakadékok, nyerseségek, indulatok, sérelmek, fájdalmak lesznek érezhetők. A „lírai jelenetek" mélyén erősen drámaiak feszülnek.

Színházi tapasztalat: a múltból Shakespeare mellett Csehov a legmaibb drámaíró -s az Anyegin-opera dallamornamentikája alatt egy Csehov-dráma, egy mai dráma rejlik. Egy olyan világban, amely erősen kijelöli az életben betölthető szerepeket és behatárolja az emberek választási lehetőségeit, az emberek nem azt a helyet foglalják el, amelyre valók, s többnyire maguk sem tudják, hol a helyük. Olyan helyzetekbe, viszonyokba, függőségekbe keverednek, amelyek jellemtorzítók. Mindegy, hogy ők nem felelnek-e meg a helyzet követelményeinek, vagy a helyzet nem felel meg az egyéniségüknek, el kell fogadtatniuk magukat ott, ahol vannak, embertársaikkal és önmagukkal, s mivel ez nem lehetséges valódi értékeik alapján, hamis képet alakítanak ki magukról, vélt értékekbe kapaszkodnak. Vélt érdekeiket csak szerepjátszással, öncsalással tudják érvényesíteni, s a hamisság megrontja igazságukat is. Az életből létezéstechnika lesz, választott viselkedés, járhatónak hitt út, amelyen az ember fennmaradása és beigazolódása lehetségesnek látszik, amely azonban kényszerpályává válik. A létezéstechnika: önvédelem. De aki önvédelemből szerepet választ és mögéje bújik, már maga sem fogja tudni, hogy mi fakad belőle, és mi a szerepből, mi igaz, mi hamis. Az ember saját, külön világába zárul be, s a helyzetekből, amelyekbe jut, a többi emberből, akivel kapcsolatba kerül, csak azt fogja föl, ami létezéstechnikájának szűrőjén fönnmarad. Az önmaga iránti roppant érzékenység mások iránti érzéketlenséggel párosul. Mindig a saját problémáival van elfoglalva, s ha másokéval találkozik, legjobb szándéka ellenére is a legrosszabb formáját mutatja; az emberek elmennek egymás mellett, következetesen rosszul lépnek, mindig, minden helyzetben azt teszik, ami akkor és ott a legkevésbé helyénvaló, majd' minden megnyilvánulásuk inadekvát. Ez az Anyeginnel közös világunk, amelyet Puskin objektíven, Csajkovszkij, kivált a négy fiatal főszereplő viszonylatában, fájdalommal, de fatalista elfogadással modellált.

Kovalik Balázs ezt a világot és drámáját   emelte éles fénybe a csajkovszkiji, megvesztegető Szépség és -Mejerhold kifejezésével -a „tyeatr nasztrojenyija", hangulati színház meghaladásával. Színháza nem illúziószínház, hanem demonstratív, értelmező színház, amely nyílttá teszi  az eszközeit és a működését. A díszlet- és jelmeztervező Angelika Höckner színpadán - szinte második színpadként - hatalmas felületű, forgatható lejtő, az I. felvonásban zöld, a II.-ban piros, a III.-ban fehér borítással. A jobb felé kiszögellő - s fokozatosan szimbolikus járássá váló - előszínpad alatt végtelen könyvsor: nemcsak Tatjána, Anyegin és Lenszkij is könyvember, az előbbi byroni, az utóbbi, mondjuk, schilleri. A szín légterébe fehér ablakkeretek függnek be, először álomszerű súlytalansággal, kerti képpel s Tatjánával, Olgával a levegőben szálldosnak; később olykor zárt teret jeleznek; miután Anyegin visszautasította Tatjánát, rácsos ablakkal zárulnak be, hogy az utolsó felvonásban már végleges fallá rendeződjenek. Höckner mind díszlet-, mind jelmeztervezőként keveretlen színeket alkalmaz, a magánszereplők vörös, fehér vagy fekete öltözetben, a homogén tömbként kezelt kórus az I. felvonásban zöld, a II.-ban vörös, a III.-ban arany jelmezben. Ám a keveretlen színeket a kifinomult fénydramaturgia szinte folyamatosan módosítja-árnyalja. A hagyományos orosz couleur locale-t stilizált, szürrealisztikus szcenika helyettesíti, amely nemcsak pszichologikusabb, hanem összehasonlíthatatlanul artisztikusabb, azaz szebb is.

A nyitóképben tíz fehér alak fekszik hasmánt, könyvvel, a zöld gyepen, a magasból hinta leng a színpadnyílás teljes szélességében. A fekvők közül Tatjána emelkedik föl, a hintához megy, elmereng, távozik, majd újra föltűnve és nosztalgikus románcot énekelve Olgával együtt a levegőben röpköd egy-egy kertet idéző ablakkeretben. Orosz vidéki idill? A Ványa bácsi nyitóképe operai magasságba emelve? De Larina, majd Filipjevna, a dada munkához öltözve, csapzottan, gyümölccsel teli pléhedényt, vödröt cipelve jelenik meg, egy bádogkádba öntik a termést, a dada fekete gumicsizmát húz és a szemeket tapossa. Ez már nem idill -mindennapi valóság. Aratók jönnek, zöld overallban, inzultálják, megfosztják könyveiktől és bemocskolják a fehér alakokat -legszívesebben könyvnemtőknek nevezném őket -, a szellem steril világát elsodorta a valóságé. Olga előadja Tatjánának az életkedv és -öröm „filozófiáját", amely az ária végéig sem tart ki, hanem lefárad s így önmagára cáfol - az ibseni kulcsfogalom kínálkozik: „livslµgn", élethazugság. Lenszkij és Anyegin érkezik; Olga és a költő szerelme játszópajtásságként jelenik meg, s amikor Lenszkij fölhevült szenvedélye átcsap ennek a határain, Olga megijed tőle.

 

Frankó Tünde, Molnár Levente, Nyári Zoltán és Mester Viktória

Éder Vera felvétele

 

Az opera egyetlen szívbéli kapcsolata: Tatjána és a dada. A szeretet közös burka, megértés, bizalmasság, játékosság. Majd a levéljelenet, biztos érzékkel, levélírás mímelése nélkül. Ám pszichológiai realizmussal: Tatjána nem tudja, hogyan kezdje a levelet, s egy könyvet hív segítségül. Bizony: híres levele tele van irodalmi emlékekkel. De a könyvember most, a szemünk előtt válik hús-vér nővé. A rendezésben ez a hatalmas, sorsfordító monodráma, belső történés kizárólag vokálisan és testbeszéddel van megjelenítve. Szolipszizmusának nem mond ellent, hogy a „Miért, miért kellett idejönnie" fordulattól Tatjána képzeletében megjelenik Anyegin, lassan odamegy hozzá, ő hozzásimul, majd leereszkedik a földre, elnyúlik rajta, Anyegin hozzá, ölelkezve áthemperednek, a férfi fölkel, gyöngéden betakarja a lányt és elmegy. Fontos jelenet: Tatjána első erotikus fantáziaélménye: gyöngéd és -miként a kürtök megéneklik -magasztos. Fölkel a nap. Tatjána a dadával elküldi a levelet, s az önmagával való küzdelem álmatlan éjszakája után erőt vesz rajta a kimerültség, álomba zuhan: őbenne ekkor áll be az éjszaka és gyúlnak ki a csillagok. De mintha álmában történne: a málnaszedő lányok édes dallamú kórusát énekelve, kezükben tányérkákkal munkásnők bájos körtánca zárja be, barátságtalanul tettre váltva a „megdobáljuk meggyel és málnával, piros ribizlivel" eredetileg ifjakkal évődő szöveget. Álom és ébredés kétértelmű jelenete ez, amelyből Tatjána az Anyegin válaszát meghozó napra ocsúdik. A férfi, kiábrándító áriája végén Tatjána levelét a lány egy földön heverő könyvébe csúsztatja, s ezzel a sokatmondó gesztussal leteszi elé a földre és elmegy. Most kívülről hangzik föl a „málnaszedő lányok" kórusa, helyettük az 1. színben fehér „könyvnemtőket" formázó kilenc alak most feketében vonul be, nők és férfiak egyként hosszú szoknyában, mint nem nélküli „halálnemtők", Tatjána önként körük közepére vonul, ők pedig lefelé fordított tányérkájukból keményen koppanó golyókat öntenek a földre. „Recipe ferrum" a legyőzöttnek: fogadd a vasat. És megértjük, hogy valami visszafordíthatatlanul elromlott.

A II. felvonás kezdetén Tatjána a lejtő   magas végén áll és bevonul, fölsorakozik mögé a kilenc „halálnemtő", mintegy Tatjánának azt a nyomasztó álmát helyettesítve, amelyet Puskin a cselekmény e pontján elbeszél. Miután elvonulnak, a lány leszalad a színpad balszéléig, s a szín végéig nem mozdul el onnan. És most szemügyre vehetjük: mintha föladta volna; s a születésnapi ünnepségére hogy' kiadjusztálták szegényt! Szürke, fényes nadrágkosztüm, a derekától szürke, súlyos prémuszály, frizurát kreáltak neki -vidéki ízlés képzelte eleganciával asszonynak valót faragtak belőle. Pár pillanattól eltekintve végig elveszetten, apatikusan áll a szín leghangsúlytalanabb pontján, lélekben nincs is jelen. Öltözetétől viselkedéséig a vendégsereg merő ízléstelenség. A zene által elnézőn ábrázolt kellemetlenkedésekből a rendezés kihozza az éles indulatokat, a pletyka és az emberszólás gonoszságát, nők és férfiak kis háborúskodását, az Anyegin iránti ellenszenv nyílt kiközösítéssé erősödik. Tatjána különállása föltűnővé teszi, hogy Anyegin udvarias táncfölkérésétől eltekintve az ő ünneplésére összegyűlt vendégsereg ügyet sem vet rá. Illetve egyvalaki mégis. Megjelenik Triquet, Oroszországba szakadt francia. Mint hosszú haja jelzi, művészlélek, de rendetlensége: a kigombolt ingnyak és a megkötetlenül lecsüngő nyakkendő nemcsak ennek tartozéka, hanem a lecsúszásról, az orosz vidékiességhez hasonulásról is árulkodik. Egy szál fekete rózsával (a fekete szimbolika egyre nagyobb szerephez jut az előadásban) és dallal köszönti Tatjánát, rossz oroszsággal, az „úri" társaság kiröhögi, gúnyolja. De összeszedi magát, franciára vált, s a provincián megszólal a költészet, a szellem. A közönséges társaság is megérzi ezt és áhítatos csendben hallgatja. És egyszerre megvilágosodik, hogy ez a slemil költőcske halálosan és reménytelenül szerelmes Tatjánába. Dala után zavartan elmenekül. Egy mellékszereplő emancipálása és az előadás egyik legszebb jelenete ez. Ellentéteként a többiek kezében megjelennek az italosüvegek, kezd elpárologni a józan ész, az önkontroll. Lenszkij és Anyegin konfliktusa, botrány. Az előbbi indulata spontánul őrjöngéssé fokozódik, s a párbajra hívással és a sértésével egyszerre mindketten kényszerpályára kerülnek. De a rendezés továbbmegy egy lépéssel: a dühödten elrohanó Lenszkij eltűnik a tömegben, ám mögötte fölébe emelkedik, és a magasból kiáltja vissza Olgának: „Búcsúzom örökre!" Fontos pillanat: ez nem egyszerűen személyes-szubjektív balsejtelem, hanem tudatos vállalás, mint Hamlet mondja a Szellem hívásának engedelmeskedve: „my fate cries out", „sorsom kiált" -Lenszkij nem egyszerűen költői tehetséggel megáldott fiatalember, hanem önmaga szemében a Költő, a szentimentális-romantikus költőtípus/költőszerep képviselője, amely szerephez hozzátartozik egy bizonyos Sors, egy szimbolikus Élet, a végzetesség. Ezen a ponton Lenszkij túllendül a primer indulatán, föllendül a szentimentális-romantikus költőszerepbe és végigviszi.

Itt kezdődik az az út, amely az előadásban az operáétól eltérő párbajhoz vezet. Az út következő szakasza a népszerű ária a 2. színben. Nem sérti a szépségét, ha észrevesszük, hogy ez nem olyan spontán megnyilatkozás, mint Tatjána levéláriája, hanem Lenszkij megkölti az élettől való búcsúját, sorsának, a költőszerepnek a beteljesülését, hogy - miközben fekete hó (pernye?) hull rá - önstilizálás is. És van egy fordulópontja: haláltudata a „Szívem társa, vágyaim kedvese, gyere, gyere" kezdetű részben euforikus vízióba csap át; a rendezés ezt a fordulatot erős fizikai cselekvéssel nyomatékosítja: Lenszkij a lejtő magaslati pontjáról leugrik arra az előszínpadi útra, amelyre az I. felvonás 1. színében, Olgával szerelmes játékot játszva, bekötött szemmel rátévedt, s amelynek Tatjána és Anyegin drámája is jelentőséget kölcsönöz. Az áriának ez az utolsó szakasza a maga lázas irrealitásában már nem Lenszkij személyes vallomása, hanem a szentimentális-romantikus Költő reprezentációja és apoteózisa. Lenszkij az előző szín végétől tudja, hogy meg fog halni, mert a szentimentális-romantikus Költőnek ebben a helyzetben meg kell halnia. Az eredeti darabtól eltérően nem fogadja el a fegyvert, Anyegin kabátjának belső zsebéből vesz elő egy pisztolyt, féltékeny szenvedélyében ellenséggé növesztett barátja kezébe nyomja, majd fegyvertelenül fölkínálja magát a halálnak - Anyegin mindebből semmit sem érthet, de megérzi, hogy kényszerpályán vannak, s ennek engedve, akarattalanul lő. A párbajt megelőző imaginárius kettősük, a Lenszkij által meghatározott cselekmény, s hogy Anyegin odarohan halott barátjához és kétségbeesetten magához öleli, tökéletesen koherens sort alkot. Ami történik: végzetes, de nem külső végzetből, és nem hősök végzetes ellentétéből, hanem magukat kényszerpályára sodró antihősök hamis önképéből.

A III. felvonás 1. színében Anyegint az ürességét arany jelmezbe takaró, szentpétervári fölső tízezer csoportjának közepette, a földön fekve pillantjuk meg. Halott. Belsőleg az. S itt is kiközösített, benne pedig nincs más, mint egykori vidéki életének a lelkifurdalás által fölidézett emlékei: az arany társaságban fölbukkan a dada, Larina, Triquet, Olga, Lenszkij. A látomások a Gremina hercegnővé lett Tatjána megjelenésével fordulnak át valóságba. A találkozás fölkavarja Anyegint. Föllángol a holt benső mélyén szunnyadó életösztön. A váratlan szenvedélyt szerelemnek hiszi, holott csak kétségbeesett impulzus, hogy megkapaszkodjon valamiben, hogy visszakapaszkodjon az életbe. Ariózójában az emóció pszichofizikailag valóságos, de tartalma nem szerelem, hanem csak kirobbanásában annak vélt vitalitás. A késői szerelemnek nemcsak a világ, a társadalmi-társasági helyzet miatt nincs realitása, hanem mert Anyegin megszállott ostroma vélt szerelem, s már Tatjána érzései sem egészen igazak. Bár a 2. színben nosztalgikusan úgy emlékszik, hogy elérhető volt, közel volt a boldogságuk, és úgy érzi, még mindig szereti Anyegint, ebben is van élethazugság. Mert nemcsak a kötelesség, a házastársi hűség, a közvéleménytől való félelem tartja vissza egy viszonytól. Vádnak beillő föltételezése, hogy előkelő hölgyként meghódítva Anyegin csak hiúságának trófeájául akarja megszerezni: az elhatalmasodott sértettség, sértődöttség, megkeseredettség igazságtalansága. Az előadás világosan beszél: a szín elején Tatjána Anyegin egy neki írt levelével a kezében lép színre. Amikor a végén erővel elszakítja magát a férfitól, a földről fölvesz egy könyvet, amelyből levél látszik ki. Az ő könyve az ő levelével, amelyet Anyegin annak idején letett elé a földre. Azóta őrizte, erre a döntő találkozásra pedig odakészítette, készült a szimbolikus gesztusra, hogy Anyegin mostani levelét is beletéve, visszaadja a bűnjelet. Ezt nem lehet szépíteni: ez bosszú. Anyegin és Tatjána kései találkozása megint rossz találkozás: két belső zűrzavaré. Tatjána kimenekül a helyiségből, az üvegfal mögül visszanéz, Anyegin kétségbeesetten a földre zuhan -s mint a nyitóképben a hinta, egy fényszóró lódul be és leng szélesen a test fölött.

A rendezés úgy átvilágította a Csajkovszkij „lírai jeleneteiben" rejlő drámát, mint az objektív Puskin a maga verses regényének figuráit és viszonyaikat, s mint a félelmetes diagnoszta orvos-író, Csehov a maga műveiéit. Az operának tizenkét rendezésével találkoztam, egyik sem ért/ér föl a Kovalik Balázséhoz. Csak minálunk számít rendhagyónak, hogy a produkció színházi nyelve nem stíl- és kisrealista, minek következtében a konzervatív operaközönség nem veszi észre, hogy a figurák és viszonyaik ábrázolása a legmélyebben és  legpontosabban pszichológiai realista. Sohasem találkoztam még az Anyeginben szereplő emberek és emberi viszonyok ilyen minden irányban átgondolt és finom ábrázolásával. Kovalik rendezőművészetének éppen az a különlegessége, hogy a színházművészet avantgárdja által túlhaladottnak nyilvánított pszichológiai realizmust szabadon és virtuózan kombinálja a 20. század elejétől mind plurálisabbá váló színháztörténet végtelen nyelvi lehetőségeivel. Ezt az egyéni módszert a Mozart-maraton három remeklése mellett éppen ebben az Anyegin-rendezésben látom a legmegoldottabbnak. Akinek a stíl- és kisrealizmussal kezdődik és végződik az operajátszás, sok mindent érthetetlennek találhat benne, de ha a lélekben-lelkekben végbemenő folyamatok belső megértésével nézzük a színi eszközöket, minden logikus és érthető. És magasrendűen artisztikus.

A felújítás zenei rangja, mint annyiszor,   Kovács Jánosnak köszönhető. Az ő kivételes muzikalitása, világos, tiszta zenei gondolkodása, klasszikus formatudása, áldozatos ügyszeretete és az együttessel való kommunikációs képessége ezúttal is világosan fölépített és tagolt, nemes rajzolatú zenekari kontextust biztosított a színpad számára. Bartal László emlékezetem szerint a korábbi beállások után először kapott új produkciót, s előadásait teljes műismerettel, biztosan kézben tartva, a folyamatosság élményét adva, a zenei karaktereket pontosan instruálva vezette le, csak még a megformálás ama nobilitásán innen, amely Kovács János érett karmesteri művészetének a sajátja.

A vokálisan Szabó Sipos Máté által betanított kórus ezúttal Kovaliktól olyan komplex színpadi föladatokat kapott, amilyeneket talán még sohasem mért rá a hivatása, s a professzionális koreográfusnak is bizonyuló rendező tánckarrá is tudta varázsolni, amely komplex és fontos kifejeznivalókat szuggesztíven képes élménnyé tenni.

Anyegin szólamát tekintve nem tartozik az operairodalom különösebben nehéz szerepei közé -az emberábrázolást tekintve annál inkább. Puskinnál plasztikus figura, mert a verses regény elbeszéli az előéletét, s a fiktív elbeszélő mindvégig kommentálja a viselkedését: kulturált, művelt, finom, érzékeny, sokat élt, kiégettségében is bölcs ember, bensője és viselkedése közt nagy a távolság, az előbbi mintegy inkognitóban van. Csajkovszkij ábrázolása ehhez képest szimpla: az első két felvonásban a bensőjéről semmi nem derül ki, csak rezervált, szinte személytelen hangját halljuk, és társasági viselkedését látjuk, csupán a III. felvonásban adja ki magát. Az első két felvonásban minősíthetjük a figura operai ábrázolását egysíkúnak, s a hiányérzetet írhatjuk Csajkovszkij rovására, magam azonban úgy vélem, hogy itt Anyeginnek nem egysíkúnak, hanem enigmatikusnak kell lennie, éreznünk kell a belső tartalmasság és a külső hűvösség ellentétét és tragikumát, szenvedőlegességét; ez olyasmi, amit az énekes egyéniségének kell hozzáadnia a szerephez, s ez olyan ritka adottság, hogy az említett tizenkét rendezés még több előadásában egyetlen egy olyan énekes volt, akiből ez jött: Melis György. A kellő enigmatikus sugárzás képessége tehát annyira kivételes, hogy hiányának regisztrálása nem kritika, hanem rezignált ténymegállapítás. Teljes Anyeginje már az 1984-es felújításnak sem volt, a mostaninak sincs. Van azonban olyan, akinek a belső titoktól eltekintve megvannak a képességei a szerephez: Molnár Levente. Jó hang, definitív szólamformálás, erős színpadi jelenlét, az egyelőre vázlatos játékban is pontosság, már az első három előadáson is erősödő intenzitás, fölnövés a figurához. Káldi Kiss András papírforma szerint jobban megfelelne az Anyegin-képnek: előnyös megjelenés, spleenes lezserség. De az alakítás stílusa túl általános, nem annyira a karakterből jön, mint inkább az általa már két rendezésben is kipróbált alakítás rutinjából. A lezserség a vokalitásra is kiterjed, a hangnak nincs szubsztanciája, a szólamnak határozott rajza -a figura jelentéktelen marad.

Lenszkijként Fekete Attila, mondhatni, a hangra épít - s ez a hang jó és szép. De fontosabb azt hangsúlyozni, hogy a hang azért jó, azért szép, mert a tenorista az éneklésre, a kantábilis és árnyalt éneklésre épít. Pontosan játszik is, de a karakter a szólam mindvégig zenei szellemű megformálásának és a hangadás proporcionálásának egységéből megszülető vokalitásban teljesedik ki. Nyári Zoltán nem az orgánum eredendő minősége és iskolázottsága tekintetében méltó szereptársa, hanem mindkettőnek folyamatos fejlődése mellett a színi jelenlét természetessége, árnyaltsága és intenzitása jóvoltából. Ha valaki akár színházból, akár felvételről ismeri az operai világpiacon kelendő Lenszkijeket, értékelheti, hogy az Operaházban ma két adekvát megjelenítője is van.

Káldi Kiss András és Fekete Attila -  Felvégi Andrea felvétele

A két Tatjána erősen különbözik egymástól, ám a fölső fokon. Bátori Éva szigorúan véve mind érettségét, mind hangi állapotát tekintve némileg túl volna e tapasztalatlan, fiatal lányszerepen, mégis remek. Lehetne dicsérni azt az intelligenciát és intuíciót, amely hozzásegíti, hogy az első két felvonás falusi lánykáját és a III. nagyon is felnőtt szentpétervári hercegnéjét egy csapásra - minden hangi problémát semmivé jelentéktelenítve - azonos hitelességgel ragadja meg és dolgozza ki, és lehetne dicsérni az egész alakítás intenzitását. Most mégis inkább arra hívnám föl a figyelmet, ami itt és most Bátori Éva művészetét egyedivé teszi. Vannak énekesnők, akiknek az alakításai nem zárulnak be az egyes szerepek keretei közé, hanem valami összekapcsolja a szerepeket-alakításokat, és túl rajtuk valami egzisztenciális jelentőségűt sugároz felénk. Az általam ismert legnagyobb példa erre Callas, aki mindig valami alapvetőt érzékeltetett: a Női Sorsot, konkrétabban: a női létezést egy férfiak által uralt világban. Hazai dimenzióban csak egy ilyen énekesnőt ismertem: Házy Erzsébetet. De Jen±fájától Katyerina Izmajlováján, Khrüszothemiszén keresztül e Tatjánáig ilyennek hallom és látom, mintegy e szerepek fölé emelkedve, az Énekesnő Bátori Évát. Mellette Frankó Tünde. Utóneve csak rövid időre föltűnőt, hamar elmúlót jelent. De ő, aki már az előző rendezésben is alakította a szerepet, egyelőre megszégyeníti a mulandóságot. Mindenekelőtt megnyugtató, hogy általam nem egy szerepében féltett hangja ebben ép és sugárzó. Bámulom, hogy Tatjánája az I. felvonásban ugyanaz a varázslatos kislány, aki volt; mint Liù: „Poesia!", s nincs benne semmi megjátszott, szépelgő és finomkodó, egyszerűen ilyen, álnaivság nélkül örökös rácsodálkozás a világra. Ez megvolt és még mindig megvan. De nem volt meg a nagy átváltozás, a III. felvonás Gremina hercegnéje. Most megszületett. A kis, karcsú, finom teremtés bámulatos tartással és erővel viszi végig a felvonás 1. színében kezdődő és a 2.-ban kibontakozó drámát, a nagy leszámolást, amely nem mindenben szép: Frankó Tatjánája a „De akkor most miért üldöz engem" kezdetű, hozzá méltatlan, Anyeginnel pedig méltánytalan, sértett tirádában is meg tudja őrizni személyisége varázsát.

Mindeddig nem láttam olyan Anyegin-előadást, amelynek Olga ne gyenge pontja lett volna, az áriájában kellő mély hangok híján, a továbbiakban érdektelen. Mester Viktória az első, aki nemcsak hogy győzi az ária mélységét, de még az egysíkúnak látszó szerep bonyolultságát is exponálni tudja benne, hogy a továbbiakban is olyan vibráló személyiségnek bizonyuljon, aki nem szimpla felszínességből válik a tragédia egyik okozójává.

Filipjevna, a dada Kovács Annamária alakításában fontos szereplő; aurája van, sugárzó, színes egyéniség, összjátéka Tatjánával gyönyörű lélekközösség. Takács Tamara a szerepben hibátlanul pontos, de kevésbé auratikus és kommunikatív. Gremin hercegként Fried Péter áradó basszusa túltörekszik az ária dallammedrén, Rácz István hangja fókuszáltabb, előadása kantábilis. A Kovalik által megteremtett Triquet-ben a sokszor túlsúlyos szerepekkel megterhelt Kóbor Tamás képes egy emberi sorsot fölmutatni. Balatoni Éva Larinája előnyösen szolidabb, mint Kukely Júliáé.

Az Anyegin-felújítás túlmutat egy-egy operai este érvényességén -a művekről való gondolkodás színvonalát tekintve mindenképp követendő.

FODOR GÉZA