Orlando Gottingenben

Avagy szárnycsapások a nézőtér fölött

Szerző: Malina János
Lapszám: 2008 július
 

Dörzsölgethetjük a szemünket, mégis úgy van: a Göttingeni Nemzetközi Händel-fesztivál bizony már a nyolcvannyolcadik évadjával büszkélkedhet az idén. Büszkélkedett is: ahol lehetett, leírták és elmondták, hogy az övék a világ legrégebbi folyamatosan működő régi zenei fesztiválja. Ne akadjunk most fenn azon, hogy a „régi zene" fogalma viszont annál dinamikusabban változott, alakult 1920 óta, de azt azért a magunk részéről tegyük hozzá, hogy Göttingen példáját Halle mindössze két év késéssel követte -és kívánjunk mindkét fesztiválnak visszamenőleg is boldog születésnapot, ebben a korban ajándék minden év.

Orpheus Britannicus -Händel Angliában -ez volt a mottója az idei göttingeni fesztiválnak, ami arra utalt, hogy a Händeléi mellett elsősorban angol mesterek művei voltak hallhatók Byrdtől Brittenig, s persze Henry Purcelléi is, akit szintén neveztek Orpheus Britannicusnak a maga idejében. A program középpontjában, mint rendesen, nagyszabású Händel-kompozíciók - a Samson, a L'Allegro, il Penseroso ed il Moderato, illetve az Acis and Galatea Mendelssohn-féle átdolgozásának modern kori premierje mellett a hatszor is adott Orlando - álltak, s ezek közül a fesztivál művészeti igazgatója és motorja, Nicholas McGegan csak a L'Allegrót engedte át más karmesternek. Ez a beszámoló az Orlandóval foglalkozik, a május 6-i és 8-i (harmadik és negyedik) előadás alapján.

Az Orlando Händel 1729-től 1733-ig tartó második operavállalkozásának utolsó darabja volt. A viszonylagos érdektelenség, amely fogadta (tíz előadást ért meg), nagyban hozzájárult Händel ismételt csődbemeneteléhez. A 20. században viszont korán játszani kezdték: éppen az első, 1922-es hallei Händel-fesztivál „fedezte fel", bár Anglia csak 1959-ben követte a példát, Göttingenbe pedig csupán 1980-ban érkezett meg a darab.

Az első operavállalkozás, mint emlékezetes, a John Gay-féle The Beggar's Opera -ami persze minden volt, csak nem opera -konkurenciájának vált áldozatává. (Mintha mondjuk ma aHeti hetesbe bukna bele az Állami Operaház.) Händel szemmel láthatóan arra a felismerésre alapozta az újrakezdést, hogy a szellemes, sőt vulgáris aktuálpolitizálást saját pályáján népszerűségben - tehát üzletileg - megverni nem lehet, s a két évtizeddel korábban Londonba még nagyszabású és látványos operával berobbanó mester ezúttal megpróbált a vájtfülűek ízlésére alapozni. Az eredmény: néhány gyönyörű opera, majd újabb csőd. A sorozat első darabjában, a Lotario című (ál)történelmi darabban például odáig merészkedett, hogy nem csupán érzékenyen megrajzolt, lélektanilag hiteles jellemeket festett és különösen finom, szinte kamarazenei ihletésű zenét komponált, hanem emellett hangszerelése is igen takarékos, sőt a színpadi látványelemektől is tartózkodik. Az Orlandóban nem megy ilyen messzire, tudniillik ez az opera ugyancsak individuálisan megrajzolt alakjaival, nem egyszer a konvenciókkal szakító megoldásaival és szépséges zenéjével tűnik ki, viszont nem nélkülözi a mesés, a groteszk és a látványos elemeket sem.

 

William Towers és Dominique Labelle

 

Orlando Furioso, azaz Őrjöngő Lóránt ariostói története számos barokk operának szolgált témájául. Händel Carlo Sigismondo Capece 1711-es librettóját szabatta át saját igényei szerint. Az alaptörténet változatlan maradt: Orlando, a hős keresztes vitéz szerelembe esik egy pogány hercegnő iránt, amaz azonban mást szeret, és a harcos szerepéből kieső Orlando beleőrül a fájdalomba. A címszereplőn, Angelica hercegnőn és szerelmesén, Medoro afrikai hercegen kívül a Händel által megzenésített szövegkönyvben viszont két új alak is megjelenik, és bizonyos értelemben éppen ők ketten válnak az opera kulcsszereplőivé. Egyikük Dorinda, a pásztorlányka, az a hús-vér alak, akinek fejlődéstörténetét, a többi, nála előkelőbb és konvencionális szereplőhöz fűződő sokféle és változó kapcsolatát olyan rokonszenvvel és differenciáltan ábrázolja Händel. A másik szereplő Zoroastro, a bölcs és humánus varázsló, a darabbéli események végső irányítója, a Haydn Orlando Paladinójában hasonló szerepet játszó varázslónő, Alcina melegebb szívű férfi elődje, valahol kétharmadúton Prospero és Sarastro között. (Zoroastro basszusszerepének számára előnytelenül nagy súlya, mondják, hozzájárult ahhoz, hogy a címszerepet, a primo uomót éneklő igen népszerű és igen drága kasztrált sztár, Senesino még a csőd bekövetkezte előtt odahagyta Händel társulatát.)

A varázsló persze kívül áll a többi szereplő emberi relációin, az ő szerepe az, hogy mindenkinek gondját viselje, hogy mindenkinek egyengesse az útját egy-egy alkalmas tanáccsal vagy varázsos beavatkozással. A többi szereplők így viszont már négyen vannak, s az alaptörténet szerelmi háromszöge kevésbé szokványos szerelmi négyszögnek ad helyt: az Angelica-Medoro királyi szerelmespár mindkét tagjába reménytelenül szerelmes a másik két szereplő valamelyike. Ami pedig még kevésbé szokványos: Händel, illetve ismeretlen szövegírója lemond arról, hogy a két hoppon maradt szerelmest legkésőbb a fináléban összehozza egymással: Orlando hősi, Szerb Antallal szólva „életnagyságúnál nagyobb" alakjának tragikuma így érintetlen marad, míg a lánc másik végén nyernek egy nagyon is valóságos embert, akinek emberséggel és méltósággal viselt veszteségét az opera seriában teljesen szokatlan, érzékeny realizmussal lehet ábrázolni.

 

Wolf Matthias Friedrich - Dorothea Heise felvételei


Ehelyütt nincs mód a történet fordulatainak ismertetésére. Elég annyit tudni, hogy az első két felvonás középpontjában Angelica és Medoro szerelme, illetve Dorindának Medoro iránti viszonzatlan vonzalma áll; utóbbi kivirágzása, majd csalódásba és fájdalomba való gyors átcsapása, s talán még inkább Angelica és Medoro Dorindával szembeni rossz lelkiismerete meglepően modernnek tetsző lélektani hitelességgel jelenik meg előttünk. Zoroastro figyelmeztetései azonban előre jelzik: a legrosszabb még hátravan. Az első két felvonás Orlando előli úgyszólván játékos bujkálása a harmadikban rémálomba fordul át. Orlando egyre zavartabb, egyre fenyegetőbb és egyre inkább leépül, míg végül valóban törni-zúzni és pusztítani kezd, senki és semmi nincs tőle biztonságban. Úgy tudjuk, lerombolta Angelica házát, s a romok alatt Medoro is odaveszett. A végzetes hírt a Medoróba még mindig szerelmes, de az elutasítás sokkját addigra már feldolgozó, s mindkettejüknek megbocsátó Dorinda hozza Angelicának, s egyszerre kiderül, hogy közös szerelmük milyen közel hozta őket egymáshoz. Felemelően szép, igaz pillanat. Aztán persze minden jóra fordul, kiderül: Medoro mégis él, és Zoroastrónak most már gondja van arra is, hogy Orlandót saját árnyékából visszaváltoztassa azzá az elszánt és erőtől duzzadó hőssé, akinek megismertük. (A szövegkönyv szerint az ehhez szükséges varázsnedűt egy sas kézbesíti számára a csőrében tartott arany edénykében, négy légi szellem kíséretében. Az előadásban légi szellemek nem vettek részt, a sas szerepét viszont a sababurgi állatkert solymászatának egyik neveltje vállalta magára. A sasszerű sólyom hátulról, a legfelső erkély magasságából csapott le a színpadra. A csőrében ugyan nem láttam semmit, illetve csak a leszállás után azt a húsdarabot, amelyet Zoroastrónak a látott második előadáson kissé hosszabban kellett rázogatnia a kívánt reakció kiváltásához. A nemes ragadozó izgatott, süvöltő sziszegése viszont nagyban emelte a jelenet és az egész finálé hatását.)

Az opera jól szerkesztett formájára jellemző, hogy az első két finálé is nagyon erős: az első felvonást terjedelmes, varázsos tercett zárja, amelyben Angelica és Medoro a duzzogó Dorindát próbálja vigasztalni, de időnként, mindenről megfeledkezve, szerelmi duettbe kezdenek, míg a második felvonás utolsó pillanataiban, egy hatásos, füstfelhős alvilági jelenet után Zoroastro tüzes szekéren vágtat tova a levegőben.

De itt már a rendezésről beszélünk. Attól a rendezésről, amely, a látványeffektusok ellenére, azt mondhatjuk, minden tolakodás nélkül, de precízen és jól funkcionál. El ne felejtsük: nem modern rendezésről van szó, bár nem is igazán korabeliről, hiszen olyan alapvető tényezők, mint világítás (reflektorok), gesztika (spontán gesztikulálás egy kézzel) vagy a színpadkép szerkezete (nincsenek perspektivikus kulisszák) mégsem stimmelnek. Ez egyáltalán nem baj, csak némiképp meglepő, ugyanis a rendező a New York-i Catherine Turocy (nem magyar, férje nevét viseli), a régi tánc, a historikus koreográfia és a 17-18. századi színpadi előadási gyakorlat magasan jegyzett szakértője és egyetemi oktatója. Persze a kicsiny, de széles nézőterű Deutsches Theaterben, a modern színpadon sok minden amúgy is modellezhetetlen volna. A rendezés mindenképp hibátlan, precíz és funkcionális. Külön élmény a négy táncos, akik két női maszk vagy szellemalak és két madárfejű, ártatlanul ijesztő tűzszalamandra tarkabarka formáját öltik, és hihetetlenül hajlékony, virtuóz, kifejező, mégis groteszk és az irrealitás hatását keltő mozgásukkal be-betáncolnak a „reális" történés jelenetei közé.

Ahogy a cselekmény irányítása az első pillanattól Zoroastro kezében van, úgy az egész előadás tartópillére a szerepét éneklő Wolf Matthias Friedrich. Egy-két szögletes mozdulatától eltekintve ideális és elementáris erejű megtestesítője a varázslónak: hangja fenomenális, szépségével az együttesekből is kivilágít, erőteljes, de abszolút nem erőltetett. Mélységi problémái nincsenek. Sugárzik belőle az erő és a jóindulat, deklamációja, zenei tagolása, de még szövegejtése is tökéletes. Ideális Sarastrónak gondolnám, bár életrajzában ezt a szerepet nem láttam. Mert Zoroastróban, mint már céloztam rá, van egy-két kézenfekvő sarastrói vonás. Próbatételnek nem veti ugyan alá a szerelmeseket, de időlegesen elválasztja őket egymásról; s egyik áriájában az értelem fényéről beszél, mely útbaigazítja a sötétben tévelygőt.

Mint barokk operák esetében nem szokatlan, a többi négy szereplő, két férfi és két nő egyaránt női hangfekvésben énekel: Medoro nadrágszerepét akkor is, most is alténekesnő alakította, a címszereplő Senesino számára írt szólamát pedig most férfialt szólaltatta meg. A legvarázslatosabb talán az Angelicát éneklő Dominique Labelle volt közülük. A szépséges lírai szoprán hang nemcsak magabiztos technikával párosul, ez még mind nem lenne sok: Dominique Labelle rendkívüli intenzitással van jelen az előadásban, mind zeneileg, mind pedig úgy, mint egy jóságos és végtelenül vonzó nőalak megtestesítője. Varázslatosan bánik az idővel, nem egy áriája, így a második felvonásbeli csodálatos „Verdi piante" után a szó szoros értelmében megáll a levegő. Egészen más egyéniség, mégis remekül harmonizál vele a Medorót alakító Diana Moore, aki varázslatosan tud férfiként énekelni. Elsőre feltűnő sűrű vibratója igen hamar elfelejtődik, mert maníroktól mentes, természetesen ömlő, Kathleen Ferrier-esen sziklaszilárd éneklése pontosan megfelel annak, ami Medoro: a többieknél kissé egysíkúbban ábrázolt, jóindulatú, erős és minden körülmények között megbízható férfi. Így, ha Angelicával énekel együtt, hangja rendíthetetlen fundamentumként simul be a hajlékony és érzékeny szoprán alá.

Orlandóként William Towers eleinte törékenyebbnek tűnik társainál. Az első előadáson talán kissé indiszponáltabban kezdett, és szerepének mélyebb hangjai hangerőben valamelyest háttérbe szorultak, különösen Moore mélységeihez képest. Towers azonban másféle mélységekben bizonyított: megvan benne ugyanaz a tűz -ahogy Haydn meg Mozart nevezte -, mint Dominique Labelle-ben, csak éppen az ő alakja jóval sokrétűbb és diszharmonikusabb -már az elborulás előtt -, mint bármely másik szereplőé. Az első felvonás kardáriájában sejtjük meg, milyen súlyú alakítást hallunk, s az őrültségének utolsó percében énekelt, violetta marinákkal kísért csodálatos áriájában éljük át a maga teljességében alakításának súlyát. A harmadik felvonásban pedig tökéletesen valósítja meg a nyilvánvaló rendezői szándékot: hogy Orlando minden őrjöngése, zagyva beszéde ellenére sem válik nevetségessé. Ez lehetett Händel szándéka is; úgy képzelem, a Nagy Magányos megértéssel és rokonszenvvel tekinthetett hősének sorsára. Elvégre Orlando nem csak Angelica kezét nem kapja meg, voltaképpen senkije sincsen. Hiszen hősnek kell lennie.

Utoljára hagytam Dorinda oly fontos szerepének alakítóját, Susanne Rydént. A svéd szoprán -különösen a második előadáson, amikor sokkal tisztábban énekelt -nagy közönségsikert aratott. Engem roppant módon zavart a minden megnyilatkozását (mármint nem Dorindáét, hanem Rydénét) átitató hercigség és negéd. Operettszubrettes egyenmanírjait (alsó ajkunkat beharapva szendén pillogunk stb.) ellenszenvesnek találtam, és akkor még nem említettem szűnni nem akaró portamentóit, melyekkel ráadásul teljesen kirítt az előadásból.

2006 óta már nem Nicholas McGegan otthoni zenekara, a Philharmonia Baroque Orchestra jár át Göttingenbe San Franciscóból, hanem a fesztiválnak saját (alkalmi, bár a fesztivál után egy időre együtt maradó) zenekara alakult FestspielOrchester Göttingen néven. A zenekar afféle „válogatott", s így minden tekintetben meg lehettünk vele elégedve, de külön is ki szeretném emelni a két violetta marinás ária szólistáit. Nicholas McGegan pedig megint maga volt a megtestesült koncentráció, az energia, a derű, az élet és a végzet; a felvonások, az egész opera mintegy megszakítás nélkül, egy lendületből, látszólag magától értetődően, valójában teljes bonyolultságában és kényes egyensúlyrendszerével tört elő az előadókból, illetve a csembalóból, McGegan ujjai alól. Varázslatos, nagy operakarmesternek bizonyult ezen a két estén is, különösen a másodikon, amikor a színpadon is minden sikerült. Visszahívások sorával, szűnni nem akaró ünnepléssel ért véget az előadás.

MALINA JÁNOS