Időtlen üzenet

A fúga művészete zárófúgája –Göncz Zoltán rekonstrukciója

Szerző: Péteri Judit
Lapszám: 2008 június

 Johann Sebastian Bach
Contrapunctus 14 für Orgel
aus der Kunst der Fuge
Rekonstruktion von Zoltán Göncz
Carus Verlag, 2006

E dolgozat egy több éves kutatómunka utolsó fázisaként -az eddigi eredményeket összefoglalva, azokat továbbgondolva, a következtetéseket levonva -megkísérli teljesen rekonstruálni J. S. Bach A fúga művészete töredékesen fennmaradt zárófúgáját (Contrapunctus 14 = BWV 1080/19), törekedve arra, hogy a rekonstrukció a lehető legnagyobb mértékben megközelítse a szerző eredeti koncepcióját. - Ezzel a sokat ígérő mondattal indítja Göncz Zoltán terjedelmes tanulmányát, amelyet kis könyvecske formájában, 1993-ban jelentetett meg a Magyar Bach Társaság, s amelynek függelékében először vált nyomtatásban hozzáférhetővé a híres Bach-fúga Göncz által komponált befejezése. Az immár 16 éve elkészült munka recenzióját s ezzel együtt az egész Kunst der Fuge-problémakör felelevenítését az teszi aktuálissá, hogy az említett fúga Göncz Zoltán befejezésével és elemző-magyarázó előszavával 2006-ban a németországi Carus kiadónál is megjelent, s ezzel végre a nemzetközi zenei világ számára is hozzáférhetővé vált.

Göncz Zoltán, aki egészen a közelmúltig a Magyar Rádió zenei szerkesztőjeként működött, ma Magyarországon valószínűleg A fúga művészete legalaposabb ismerője. Zeneszerzőként mindig is különös érdeklődést mutatott a kontrapunktika, a régi barokk formák és általában a matematikai alapon szerveződő struktúrák iránt, s még a 14. contrapunctus előtt -egyfajta „előtanulmányként" -befejezést komponált az ugyancsak töredékesen fennmaradt c-moll orgonafúgához (BWV 562/2).1 Az elmúlt két évtizedben azonban legfontosabb kutatási területe kétségtelenül A fúga művészete volt: a közeljövőben várható a megjelenése annak a könyvnek, amelyet a műhöz kapcsolódó filozófiai és teológiai kérdésekről írt, Bach testamentuma címmel. (Hiába, akit - akár mint előadót, akár mint zeneszerzőt, akár mint történész-kutatót - egyszer megérintett ez a minden szempontból különleges, egyedülálló és rejtélyes kompozíció, az valamilyen módon „függővé" válik, s nehezen tud szabadulni a hatása alól...)

A 14. contrapunctus Göncz Zoltán-féle rekonstrukciója nem az első és nem is az utolsó munka ebben a műfajban: Walter Kolneder 1977-ben megjelent kiváló összefoglaló könyvében2 kereken húsz befejezési kísérletet ismertet, s az azóta eltelt időben is születtek még újabbak. De nem csak az utolsó fúga töredékessége az egyetlen probléma, amely a művel kapcsolatban immár 257 éve (az 1751-es posztumusz első kiadás megjelenése óta) izgatja a vele foglalkozó zenetörténészeket és előadókat, s amelyekre csak az 1970-es évek filológiai kutatásai adtak nagy százalékban valószínűsíthető válaszokat. Sokáig kérdéses volt, hogy Bach milyen hangszerre (hangszerekre?) komponálta ezt a monumentális sorozatot, ugyanis a fúgák legnagyobb része mind a szerzői kéziratban, mind a kinyomtatott változatban partitúra formában került lejegyzésre, vagyis minden szólam külön kottasorban kapott helyet (ma már a kutatók legtöbbje megegyezik abban, hogy A fúga művészete billentyűs hangszerre, s miután szinte mindvégig manualiter, azaz pedál nélkül játszható, valószínűleg csembalóra készült), de sokáig nem volt egyértelmű például az sem, hogy a mű hány tételből is áll valójában, s vajon melyik tételsorrend tükrözi igazából a zeneszerző elképzeléseit. Mindezek a kérdések szoros összefüggésben állnak a töredékes fúgával is, ezért érdemes kicsit részletesebben foglalkozni velük.

A fúga művészete keletkezéstörténete

Ma a műnek két forrását ismerjük: egy szerzői kéziratot, illetve a Bach halála utáni évben, 1751-ben megjelent nyomtatott első kiadást; a kettő lényeges dolgokban különbözik egymástól. A kézirat valószínűleg az 1740-es évek első felében készült, s a mű korábbi verzióját rögzíti: 12 fúgát és 2 kánont tartalmaz, melyek logikus sorrendben követik egymást. (Ebben a változatban még nem szerepel a bennünket ezúttal érdeklő, töredékesen fennmaradt fúga.) Bach feltehetően az 1740-es évek második felében is folyamatosan foglalkozott a kompozícióval, némiképp átdolgozta, két további fúgával, illetve két kánonnal egészítette ki, s részben a tételsorrendet is megváltoztatta -valószínűleg azzal a céllal, hogy az új változatot a Lorenz Christoph Mizler vezette tudós társaság, a lipcsei Sozietät der musikalischen Wissenschaften számára 1749-ben benyújtsa. (A zeneszerző 1747-ben lett tagja a társaságnak, amelynek szabályzata szerint minden évben köteles volt egy „tudós" kompozíciót elkészíteni; 1747-ben a Kánonikus variációk, 1748-ban a Musikalisches Opfer volt ez a mű. A fúga művészete lett volna mindenképpen az utolsó ilyen jellegű munkája, mert a társaság tagjai 65 éves koruk után már mentesültek az évenkénti kötelezettség alól.)

A fúga művészete nyomtatott kiadása végül csak 1751-ben, Bach halála után jelent meg. A kiadás előkészítésének utolsó munkálatait, melyekben a mester tanítványai mellett valószínűleg két felnőtt zeneszerző fia, Carl Philipp Emanuel és Johann Christoph Friedrich is közreműködött, nagy sietségben s a zeneszerző szándékainak ismerete nélkül végezték -legalábbis erre utalnak azok a szarvashibák, melyeket a munka során elkövettek. (Hogy csak a két legfeltűnőbbet említsük: az egyik contrapunctusnak -BWV 1080/10 - a korábbi verzióját is belevették a kiadásba, a végére pedig odaillesztették a „Wenn wir in höchsten Nöten sein" kezdetű korált, amely biztosan, már csak G-dúr hangneménél fogva sem tartozhat a műhöz.) Ugyanakkor az 1970-es évek kutatásai azt is kimutatták, hogy a nyomtatás alapjául szolgáló metszőpéldánynak körülbelül 40 százalékát maga Bach kottázta le,3 s hogy a továbbiak nagy része is feltehetően az ő elképzelései alapján és felügyeletével készült. A nyomtatott kiadás fennmaradt példányainak vizsgálatakor G. Butler fedezte fel,4 hogy a nyomólemezek egy részét utólag átszámozták, s hogy az eredeti terv szerint a 4 kánon a 14 fúga után következett volna (így a befejezetlenül fennmaradt fúga Bach szándéka szerint nem az egész műben, csak a contrapunctusok sorában az utolsó, azaz a tizennegyedik).

„Fuga a 3 Soggetti"

A nyomtatott kiadásban a befejezetlen fúga (egyértelműen nem Bachtól származó) címe „Fuga a 3 Soggetti" („Háromtémás fúga"). A „fúga" kifejezés sehol máshol nem szerepel a sorozatban; a zeneszerző a fúgákat mindvégig archaikus kifejezéssel „contrapunctus"-nak nevezte, ezzel is jelezve, hogy a sorozat a „tudós" kontrapunkt magasiskolája. A „háromtémás" meghatározás egyébként, ebben a töredékes formájában illik a darabra, hiszen az három részfúgából áll, a zeneszerző mindegyik részfúga elején más-más témát exponál, majd a második részben kombinálja egymással az első és a második, a csonkán maradt harmadik részben pedig mindhárom témát. (A szerkezeti ábrán a fejük tetején álló számok az adott téma tükörfordítását jelzik.) A harmadik rész témája nem más, mint Bach „névjegye", maga a b-a-c-h motívum:

 

Mint látható, a fúgában, illetve annak ránk maradt töredékében A fúga művészete híres főtémája nem jelenik meg, ezért kezdetben sokan úgy gondolták, hogy ez a darab nem tartozik a műhöz, sőt még ma is ez az álláspontja például két olyan híres billentyűs művésznek, mint Gustav Leonhardt és Herbert Tachezi (ők a lemezfelvételeiken nem is játsszák el). Az első kiadás után csak 130 évvel, 1881-ben publikálta a híres Beethoven-kutató, Gustav Nottebohm azt a felfedezését,5 hogy a befejezetlen fúga három témája kombinálható a mű főtémájával:

Ennek alapján viszont nagyon is elképzelhető, hogy Bach még egy negyedik részfúgát is tervezett, amelyben a négy témát együtt dolgozta volna fel, s így valójában nem hármas-, hanem négyesfúgáról van szó, amely mintegy a megkoronázása lett volna az egyszerűtől az egyre összetettebb felé haladó, lenyűgöző sorozatnak.

Tovább bonyolítja a Kunst der Fuge-problémakört a Bach halála után mintegy négy évvel, Carl Philipp Emanuel és Friedrich Marpurg által fogalmazott nekrológ sokszor idézett mondata: „Utolsó betegsége megakadályozta őt abban, hogy vázlata alapján az utolsó előtti fúgát befejezze, s az utolsó fúgát, amely 4 témát tartalmazott volna és a későbbiekben mind a 4 szólamban hangról hangra tükröződött volna, kidolgozza." Nehezen értelmezhető mondat -hiszen ha a töredékes darab mégiscsak hármasfúga, és utána jött volna még egy négyesfúga, akkor a töredék (lévén, hogy nem jelenik meg benne a sorozat főtémája) mégsem tartozik a műhöz; ha viszont nem egy külön négyesfúgáról van szó, hanem a töredékes fúga hiányzó negyedik részéről (mint ezt ma már a kutatók nagy többsége állítja), akkor is nehéz elképzelni, hogy ezzel a négy témával Bach egy szigorú tükörfúgát akart volna komponálni.

A befejezetlenség kérdése

A töredékes 14. contrapunctus nemcsak a nyomtatott kiadásban, hanem Bach saját kezű, külön lapokra lekottázott kéziratában is fennmaradt. A kézirat 239. üteme után a következő, Carl Philipp Emanuel tollából származó bejegyzés olvasható: „N. B. a szerző ennek a fúgának az írása közben, akkor, amikor az ellenszólamban a bach név megjelenik, meghalt", s a nyomtatott kiadás előszava is arról tudósít, hogy Bachot szembetegsége és halála akadályozta meg a fúga befejezésében. Ennek a feltételezésnek, amely egy tetszetős legenda alapjául szolgált, csak az a szépséghibája, hogy a kottakézirat biztos kézre vall, tiszta és áttekinthető -vagyis semmiképpen sem keletkezhetett 1750 márciusa, Bach első szemműtétje után (Carl Philipp Emanuel egyébként Bach halálakor nem is volt Lipcsében). Az autográf keletkezésének idejét 1749 végére vagy 1750 legelejére tévő feltételezést erősíti meg az a tény is, hogy a befejezetlen fúga első négy oldala ugyanolyan papírra íródott, amilyenre az augmentációs kánon metszőpéldánya. Az tehát teljességgel kizárt, hogy a mester halála szakította volna meg a fúga lekottázását a 239. ütemnél. (Érdekes, hogy Bach zeneszerző fiai meg sem kísérelték a fúga befejezését -igaz, idejük sem nagyon lehetett rá, hiszen minden jel arra mutat, hogy legfőbb céljuk a nyomtatott kiadás mielőbbi megjelentetése volt. Csupán annyit változtattak az autográfhoz képest, hogy a fúga utolsó hat ütemét elhagyták, feltehetően azért, hogy a darab befejezetlenségét valamennyire palástolva, viszonylagos nyugvóponton, egy A-dúr dominánsakkorddal zárják le, s nyilván a megnyugtató befejezést kellett volna szolgálnia a szerencsétlen mentőötletként előhúzott korálnak is.)

Váratlan és csábító magyarázattal szolgál a befejezetlenség problémájára Christoph Wolff 1973-ban publikált tanulmánya,6 amelyben Wolff kifejti, hogy egy négyesfúga megkomponálását (csakúgy, mint egy kánonét is) a zeneszerzőnek természetszerűleg azzal a szakaszszal kell kezdenie, ahol mind a négy téma együtt szerepel, vagyis ki kell próbálnia a témák egymással való kombinálhatóságát. Tehát legalább valamiféle vázlat formájában kellett hogy létezzen a fúga jelenleg hiányzó, negyedik szakasza (vagy legalábbis annak egy része), s nagyon is elképzelhető, hogy az első három részt később komponálta hozzá Bach! Wolff meggyőző példát is hoz erre az eljárásra épp A fúga művészetéből: a 10. contrapunctushoz az autográfban szereplő korai változat elé írt Bach később egy 22 ütemes bevezető részt (a kottaanyagot nyilván csak felületesen átlapozó Bach fiúk vagy tanítványok azért vették bele ennek a fúgának mindkét változatát a nyomtatott kiadásba, mert egyszerűen nem vették észre, hogy ugyanarról a darabról van szó, csak épp a kezdetét bővítette ki a zeneszerző). Wolff elméletére az autográf beható vizsgálatakor újabb bizonyítékot is talált, észrevette ugyanis, hogy a töredékes fúga utolsó oldalát Bach másfajta papírra írta, mint az első négy oldalt, s hogy ennek a papírnak a vonalazása hibás, vagyis semmiképp sem lehetett volna az oldal aljáig teleírni:

Az elmélet mozaikkockái tehát összeálltak: Bach szándékosan írta a töredék ötödik oldalán szereplő részt egy „selejt"-papírra, mert tudta, hogy kevés helyre van csak szüksége, hiszen a darab folytatása valahol már megvolt, s a másoló dolga lett volna azt az előzményekhez illeszteni; a hagyaték kezelői viszont nem ismerték fel, hogy a két töredék összetartozik, így a fúga befejező része elkallódott. (Ennek az első hallásra nagyon meggyőző feltételezésnek a gyenge pontja, hogy a töredék és a feltételezett négytémás szakasz összekapcsolását nehéz elképzelni, mivel a fúga negyedik szakasza logikusan a d-moll alaphangnemben kellett volna hogy kezdődjön - d-mollban indul a második és a harmadik részfúga is -, a fennmaradt töredék 239. üteme viszont egyértelműen a-moll felé modulál, vagyis a 240. ütem kezdetén nem jöhet más, mint egy a-moll -esetleg A-dúr - harmónia. Valami tehát mindenképpen hiányzik a töredék végéről, s így a fúga, úgy tűnik, bizonyos mértékig mégiscsak befejezetlen lehetett Bach halálakor.)

G. Butler már említett cikkében, amelyben a nyomtatott kiadás egyes oldalainak átszámozásáról ír, egy másik, meggyőzően hangzó elmélettel is szolgál: feltételezi, hogy az átszámozás előtti állapot visszaállításával üresen maradó hat oldalnyi helyre a 14. contrapunctust szánta Bach, így viszont pontosan meg tudja becsülni a fúga végéről hiányzó rész terjedelmét is: maximum 40 ütem. Ezzel pedig csak növeli a Kunst der Fugét körülvevő, megoldhatatlannak látszó problémák halmazát, hiszen sokan kételkednek abban, hogy egy ilyen nagyszabású négyesfúga, amely ráadásul az egész contrapunctus-sorozat utolsó darabja, ilyen szűkre szabott befejező résszel érjen véget.

Befejezési kísérletek

Ha végigolvassuk Kolneder említett könyvében a 14. contrapunctus különböző befejezéseinek leírását, meglepődhetünk, milyen különböző terjedelmű és koncepciójú kísérletek születtek már a töredék teljessé tételére, s hogy ezek a kísérletek zenei és kompozíciós technikai szempontból is milyen különböző színvonalúak. Ez utóbbi szempont figyelmen kívül hagyásával most csak néhány jellegzetes megközelítést emelünk ki a sok, más-más utat választó megoldás közül. Sajnos nem maradt fenn J. H. Knechtnek, a bachi hagyományokon nevelkedett biberachi kántornak (1752-1817) a verziója, ő -a nekrológ említett mondatát szó szerint értelmezve -befejezte a háromtémás fúgát, és utána írt egy külön négytémásat - Nägeli szerint mesteri módon. D. F. Tovey 78 ütemnyi zenei anyagot komponált a töredék folytatásaként; először befejezte a harmadik részfúgát, s azután kidolgozta a negyediket, amelyben mind a négy témát megjelenteti tükörfordításban is (maga a tétel főtémája is fordításban jelenik meg először!). B. Martinnak két kísérlete is ismert, egy 45 és egy 33 ütemes, ő egyáltalán nem használja a mű főtémáját, mert a fúga első témáját a főtéma variánsának tekinti (mint egyébként többen mások is a szakirodalomban). H. Walcha, a híres orgonista 72 ütemnyi befejezés-kísérletében a mű főtémája csak az utolsó két tématorlasztásos szakaszban jelenik meg, s ő egyik témát sem használja tükörfordításban. Az utóbbi két évtized terméséből két kísérlet kíván még feltétlenül említést, az egyik E. Bergel igen terjedelmes, 114 ütemes zenekari kompozíciója, a másik az ismert csembalista-zenetörténész, D. Moroney mindössze 30 ütemes, tehát a G. Butler által megadott terjedelemhatárt tiszteletben tartó, codaszerű, inkább a fellazítást, mint az anyag sűrűsödését célzó befejezése, amely a mű Henle-féle Urtext-kiadásában jelent meg.

Rekonstrukció

Göncz Zoltán természetesen nem véletlenül használja munkája megjelölésére a „rekonstrukció" szót. Ő ugyanis az eddigi befejezés-kísérletek legtöbbjével szemben nem csupán elméletekre, illetve a saját zeneszerzői invenciójára hagyatkozott, hanem megkísérelte „vallatóra fogni" a fúga fennmaradt részét, s abból megfejteni Bach szándékait. Egyfajta jó értelemben vett szellemidézésbe fogott tehát, és a fennmaradt töredék igen alapos analízise révén igyekezett szűkíteni saját kompozíciós lehetőségeinek körét. Elfogadva, hogy A fúga művészete nagy valószínűséggel billentyűs hangszerre, méghozzá pedálmű nélküli hangszerre íródott,7 a torlasztásos témaszakaszokban lehetséges szólamcserék közül eleve csak a két kézzel eljátszhatókat vette figyelembe. Továbbá észrevette, hogy az első két fúga torlasztásos szakaszaiban minden téma minden szólamban legalább egyszer elhangzik, s e szerint az alapelv szerint egészítette ki a harmadik, s írta meg teljes egészében a 4. részfúgát is -így az általa komponált befejezés 111 ütemes terjedelme nem spekulatív módon, előre elhatározva, hanem a bachi zenei anyagban rejlő kontrapunktikus lehetőségeket fokozatosan kibontva, szinte „magától" alakult ki. Az egyes fúgák modulációs tervének és egyéb kompozíciós összetevőinek vizsgálata során arra a következtetésre jutott, hogy az egész műben, de különösen az utolsó fúgában rendkívül szigorú matematikai-kombinatorikai rend uralkodik, melynek következtében még a tematikus szakaszok közti rövid közjátékok is szinte öntörvényűen peregnek le, s vezetnek a megfelelő irányba.

A 4. részfúga megkomponálásának technikai részleteivel felesleges volna az olvasót terhelni, elég, ha mindössze címszavakban foglaljuk össze a Göncz Zoltán által képviselt koncepció lényegi elemeit:

1. A negyedik témát, azaz a mű főtémáját Göncz nem az alapformában, hanem 14 hangos változatában használja, részben ellenponttani meggondolásból, részben a 14-es számnak Bach gondolkodásában és speciálisan A fúga művészetében betöltött különleges szerepe miatt.8

2. Feltételezi, hogy Bach a 4. részfúga kezdetén már nem akarta a fúgasorozat főtémáját egyedül exponálni, ezért ezt a részt rögtön a négy téma egyidejű elhangzásával indítja.

3. Talán legnagyobb felfedezése az általa permutációs mátrixnak nevezett különleges zenei szerkezet, séma, melynek lényege, hogy az első három fúgaexpozíció szólambelépéseinek sorrendje kiegészíti egymást, s egymásra másolva pontosan kiadják a negyedik fúga szólamcsere-tervét (ezzel Wolff elméletét valószínűsíti, vagyis feltételezi, hogy az első három fúgaexpozíció mintegy a mátrix szétbontásával jött létre):

4. Feltételezése szerint Bach az első három témát ebben a negyedik fúgaszakaszban már nem akarta tükörfordításban használni, a nekrológban említett tükrözést csak a 4. témára vonatkoztatja, s a benne szereplő nevezetes mondatot így értelmezi: „Utolsó betegsége megakadályozta őt abban, hogy vázlata alapján az utolsó előtti [3. rész]fúgát befejezze, s az utolsó [4. rész]fúgát, amely 4 témát tartalmazott volna, és a későbbiekben [a 4. téma] mind a 4 szólamban hangról hangra tükröződött volna, kidolgozza." Ennek megfelelően, a négy torlasztásos fázis után négy olyan fázis következik, amelyben a főtéma tükörfordításban szólal meg, egymás után mind a négy szólamban.

5. Felfedezi, hogy a mű főtémájának tükörfordítású alakja is kombinálható a négy téma alapformájával, ezáltal a végén ötszólamúvá, sőt, egy orgonaponttal hatszólamúvá teljesíti ki a kompozíciót, melynek szerkezeti vázlata a következőképpen alakul:

Az így befejezett fúgának valamivel több mint kétharmadát komponálta Bach, és csaknem az egyharmadát (a 350-ből 111 ütemet) Göncz Zoltán. Az egyik „befejezés-szerző", Bernhard Martin tette fel még az 1940-es években a zavarba ejtő kérdést: „Vajon hogyan lehet a töredéket úgy »kiegészíteni«, hogy a »kiegészítés« minősége ne maradjon túlságosan az eredetié alatt?" Maga Martin ugyan azt válaszolja erre a kérdésre, hogy miután a töredék maga rengeteg támpontot és eligazítást ad a kiegészítésre vállalkozónak, a feladat egyáltalán nem olyan nehéz -a különböző befejezési kísérletek közül a nem túl szerencséseket látván azonban úgy látszik, mégsem olyan könnyű. Göncz Zoltán munkájának kompozíciós technikai szempontból való méltatása helyett álljon itt egy igazán avatott szakértő véleménye: „Mivel sokéves ellenponttanári működésem alatt Bach fúgatechnikáját is tanítottam, kijelenthetem, hogy Göncz úrnak Bach befejezetlen fúgájára vonatkozó rekonstrukciós javaslata technikai és stilisztikai szempontból is kifogástalan." (Ligeti György)

A fúga művészete az előadó szemszögéből

Mint az eddigi áttekintésből kiderül, A fúga művészete-problémakör hatalmas irodalmat hozott létre, s az utóbbi évtizedekben igen jelentős kutatási eredmények születtek. Kérdés, mindez milyen módon csapódik le a gyakorlati zenélésben, s mennyiben segíti a muzsikusok tájékozódását. A jelenleg nemzetközi forgalomban lévő, közel kétszáz teljes Kunst der Fuge-felvételnek már csak felületes áttekintése is meglepő eredményt hoz: kiderül, hogy a kamarazenekarok, illetve ‑együttesek ma sem hajlandók lemondani a mű előadásáról (olyan ismert régihangszeres formációk sem, mint például a Hesperion XX, a Musica Antiqua Köln, a La Grande Écurie et la Chambre du Roy vagy a Loeki Stardust Quartet), s folyamatosan játsszák a legextrémebb hangszerösszeállításokban (a gitárduótól a szaxofonkvartetten át a szimfonikus nagyzenekarig), éneklik kórussal, de létezik már Mozart-korabeli Stein-fortepianós felvétele is! A tételsorrend teljesen változó, a kánonokat gyakran keverik a fúgák közé -egyszóval: a muzsikusok többsége nem múzeumi tárgyként, hanem megszólaltatható zeneként tekint A fúga művészetére, s eleven és kreatív módon közeledik hozzá. A 14. contrapunctus különböző befejezési kísérletei közül néhány megszólal hangfelvételen is, de eddig még egyikük sem nyert széles körben polgárjogot; az előadók nagy többsége, úgy látszik, visszaretten Bach „kiegészítésének" gondolatától, s inkább a maga befejezetlenségében prezentálja a darabot, ami, ha meggondoljuk, nem is hatástalan zárás, főként egy hangversenyen nem az... Göncz Zoltán rekonstrukciója két éve került be a nemzetközi zenei élet vérkeringésébe, így csak a jövő fogja majd eldönteni, hogy újfajta közelítésmódja és zenei kvalitásai mennyiben találnak elfogadásra. A szerzőnek és művének azt a mély megértését és csodálatát, ami kompozíciójából sugárzik, s amit tanulmányának utolsó mondataiban meg is fogalmaz, mindenesetre már most jó szívvel elfogadhatjuk: „A magas fokon szervezett zenei anyag szinte minden aspektusból vizsgálva különleges rendezettséget mutat. Kristályszerű szerkezete organikus módon fejlődik, saját időt, saját teret, önálló univerzumot alkot, egy életét és művészetét beteljesítő mester időtlen üzeneteként."

PÉTERI JUDIT

1   Lásd http://www.virtuallybaroque.com/track710.htm

2   Kolneder, Walter: Die Kunst der Fuge. Mythen des 20. Jahrhunderts. (Wilhelmshaven, 1977)

3   Richard Koprowski 1975-ben megjelent cikkéből tudhatjuk meg, hogy a nyomtatott kiadás előkészítése „házilag", és nagy részben a zeneszerző közreműködésével készült: a kottát nem közvetlenül a rézlemezekbe metszették (erre csak egy hivatásos rézmetsző lett volna képes, hiszen a kottaképet fordított nézetben kellett a lemezbe vésni), hanem úgy, hogy a letisztázott kéziratot először petróleumba áztatták, hogy átlátszó legyen, a kottaszöveget egy indigóhoz hasonló papír s egy hegyes tárgy segítségével átmásolták a lakkal bevont lemezre, majd a lakkrétegbe karcolták, s végül salétromsavval maratták bele. (Lásd Koprowski, Richard: „Bach »Fingerprints« in the Engraving of the Original Edition", Current Musicology No. 19 (1975)

4   Butler, Gregory: „Ordering Problems in J. S. Bach's Art of Fugue Resolved", The Musical Quarterly, LXIX (1983)

5   Nottebohm, Gustav: „J. S. Bachs letzte Fuge", Musik-Welt, 1881

6   Wolff, Christoph: „The last Fugue: Unfinished?", Current Musicology No. 19 (1975)

7   A Carus Verlag által publikált kottán ugyan egyértelműen a „für Orgel" megjelölés szerepel, Göncz Zoltán azonban sehol sem említi, hogy kimondottan orgonára képzelné el a művet -lehet, hogy ez a hangszermegjelölés nem is a szerzőtől, hanem talán a kiadótól származik?

8   A bach betűk sorszámának összege 2+1+3+8=14, ez a fúga a 14. a sorban, itt jelenik meg a b-a-c-h-téma stb.