…talán a kérdés folyamatos újrafelvetése: „mi lehet még zene?”

Gondolatok Michael Nyman: Experimentális zene –Cage és utókora című könyvéről

Szerző: Szitha Tünde
Lapszám: 2008 április
 

Brian Eno a címbeli félmondatban összegzi így a 20. századi zene experimentális mozgalmának jelentőségét abban az előszóban, melyet 1999-ben, huszonöt évvel az első kiadás után, a lényegében változatlan formában megjelentetett (mindössze egy új szerzői előszóval, aktualizált diszkográfiával és bibliográfiával kiegészített) második kiadás élére írt Michael Nyman könyvéhez. Aki azonban kézbe veszi ezt az 1970-72 között keletkezett, immár magyarul is olvasható munkát, sokszorosan megtapasztalhatja, hogy az experimentális zene feltűnése a puszta kérdésfeltevéseknél lényegesen mélyebb rétegeket érintett a kortárs művészetben. Az experimentum (kísérlet) kifejezés ma már gyűjtőnév: összefoglal minden törekvést, ami nem tartozik bele a klasszikus hagyományba, vagy nem értelmezhető a kanonizált esztétikai kategóriák fogalomrendszere szerint, ami ellentmond a szabályoknak és felveti a szabályok újraírhatóságát. Időközben műfajtól függetlenné (s talán kissé zavarossá is) vált a jelentése: megjelent a jazzben, a népzenében, a world musicban, a rockban, érthetnek rajta kiszámíthatatlan vagy meghökkentő rögtönzést, kollázst, retrót, banális vagy zavaros kompozíciót, azaz mindent, ami más kategóriába nem sorolható.

 

Kezdetben azonban mást jelentett. Kompozíciós eljárásra és zeneszerzői ars poeticára vonatkozóan először John Cage használta 1955-ben, három évvel azután, hogy ma is emblematikus jelentőségű 4'33" című művét létrehozta. Ekkor fogalmazta meg a későbbi írásaiban sokféleképpen árnyalt alapelvet is, melyből könyve összeállításakor Nyman kiindult: „[a kísérleti jelzőt]...nem úgy kell értenünk, mint egy majdan sikerültnek vagy nem sikerültnek ítélendő cselekedet jellegzetességét, hanem úgy, mint egy ismeretlen kimenetelű eseményt".

 

 Michael Nyman
Experimentális zene -Cage és utókora
Fordította: Pintér Tibor
Szünetjel könyvek 2.
Sorozatszerkesztő: Sőrés Zsolt
Magyar Műhely Kiadó,  Budapest, 2005

 

 

 

 

A  kezdetekkor ez a meghatározás tehát elsősorban azokat a kompozíciós eljárásokat foglalta magában (a véletlen mint a hangok szervezésének alapelve, nem zenei kiindulású manipulációk a zenei folyamatban, a zene elemeinek szétbontása és minimalizálása, repetitív folyamatok következetes végigvezetése, a csend mint kompozíciós fogalom, zajelemek bevonása és még sok minden más), melyek az 1950-es években jelentek meg Amerikában. Tekinthetjük a tengerentúli zeneszerzők lázadásának a zene minden elemét végsőkig szabályozó szerializmus ellen, az európai hagyományok nyomasztó súlya előli kitérésnek, vagy a második világháború után minden művészetben bekövetkező tabula rasa-teremtés társadalmi kényszerének is. Másrészt felfoghatjuk szükségszerűségként, éles paradigmaváltás első jeleként, melynek jelentősége hasonló a többszólamúság kialakulásához a gótika idején, a basso continuo megjelenéséhez a barokk és a reneszánsz fordulóján, a szonátaforma-elv uralkodóvá válásához a klasszika kezdetén, vagy a tonalitás felbomlásához a 20. század első évtizedeiben. Michael Nyman könyvében kétségkívül ez a sugallat is erős. Nem kell túl mélyen olvasni a sorok között, hogy megérezzük, meghatározó jelentőségűnek tekintette az experimentális módszerek és alapelvek megjelenését a zenetörténet további alakulása szempontjából, jóllehet az 1970-es években már látta válságtüneteit is.

Bár a közvetlen környezetünkben létrejövő kortárs művészetről átfogó összefoglalást írni mindig bizonytalan kimenetelű vállalkozás, az (azóta maga is zeneszerzővé vált) angol zenetörténész-zenekritikus ebben az esetben mégis nagy kockázatot vállalt. Az experimentális mozgalom a hetvenes évek elején nemhogy nem zárult még le, de jelentőségét felmérni is csak hozzávetőlegesen, kimenetelét megjósolni pedig egyáltalán nem lehetett. John Cage, akinek az életművéből és zenefilozófiájából az új mozgalom kinőtt, a könyv befejezése után még húsz évig élt és alkotott, s a hasonló esztétikai alapokon működő George Brecht, Morton Feldman, Earle Brown is sokáig alkotóereje teljében dolgozott. Az ötvenes-hatvanas évek fiataljai, akik továbbgondolták s bizonyos értelemben bővítették, más vonatkozásban szűkítették a kezdeményezéseiket -mint Cornelius Cardew, Christian Wolff, La Monte Young, Terry Riley, Steve Reich, Philip Glass -jelentős, de (a fiatalon elhunyt Cardew kivételével) még delelőjükön sem tartó életműveiket építgették. A hetvenes évek elején pályakezdő zeneszerzők, mint Howard Skempton, Hugh Shrapnel, Christopher Hobbs, John White (közéjük tartozott később maga Nyman is), még csak keresték a különböző irányokat kijelölő,
addigi vívmányokból kibontható saját stílusukat.

A sorozat, melyben a könyv eredetileg  megjelent, minden művészeti ág akkoriban radikálisan új irányba mutató jelenségeinek szentelt egy-egy kötetet, így Nyman eredetileg magyarázó, népszerűsítő olvasmánynak is szánta munkáját. Mindezek ellenére, vagy talán éppen ezért, helyzetjelentése módszerét és nagyságrendjét tekintve is kiemelkedő szellemi teljesítmény. A könyv első része magával a jelenséggel, a zenei experimentum meghatározásával foglalkozik. Nyman a fogalmakról és a zeneszerzés-technikai újításokról éppen olyan alapossággal beszél, mint az európai zenei hagyományokkal szembeni radikális szemléletváltásról és az okokról, melyek kiváltották őket. Terminológiát és szempontrendszert teremt, mellyel ezt a kategóriákba és műfajokba nehezen foglalható zenét elemezni és megérteni lehet. Csak ezután tér rá a mozgalom történetére. Nemcsak a kezdeteit (Cage művészete) tárja fel, hanem az előzményeit is (Satie, Ives, Varèse, Webern zenéje). Kibogozza a nagyon hamar összekuszálódó szálakat, végigvezet az 1950-es és 1960-as évek fontosabb történésein, melyeket a kor képzőművészeti, irodalmi és színházi mozgalmainak tükrében (fluxus) is értelmez, lényegében ma is érvényes módon magyarázza a minimalizmus, a repetitív stílus létrejöttét, majd a zenei „talált tárgy", a „ready-made" fogalmát és a „remake"-technikák logikáját. Mindezt a körön belül lévő szemtanú tiszteletre méltó anyagismeretével és lényeglátásával teszi. Módszerének rokonszenves vonása a távolságtartó tárgyilagosság, mely nem nélkülözi a szelíd -a magyar fordításból nem mindig érzékelhető -humort sem. Elméleteit a művek elemzéséből, zeneszerzők nyilatkozataiból, cselekedeteiből és a nagyrészt megélt hangversenyek tapasztalataiból bontja ki, nagyszámú példával magyarázza. A könyv így a sok partitúrarészletnek, kéziratmásolatnak, koncert- és esetleírásnak, valamint a tömör és lényeglátó elemzéseknek köszönhetően nemcsak zenetörténeti munka, hanem helyzetfeltárás, antológia és kézikönyv is. Terminológiáját és módszerét tekintve máig is használható mintákat ad a kortárs zene művelőinek, előadóknak, zeneszerzőknek és történészeknek egyaránt.

Ha e könyvnek gyengéi is vannak, azok elsősorban szerzőjének már említett körön belüliségéből adódnak. Bár Nyman mindvégig objektív, és óvakodik attól, hogy írásának propaganda-, védőbeszéd- vagy vitairat felhangja legyen, mégis alig tudósít az experimentális zene környezetéről, ellentmondásos fogadtatásáról, a közönségreakciókról, valamint a korabeli angol és amerikai zenekultúrában elfoglalt helyéről. Ha mai olvasója gyanútlan vagy tájékozatlan, akár léptéket is téveszthet, és úgy érezheti, hogy a múlt század ötvenes és hatvanas évei az amerikai kortárs zenében valamiféle aranykort jelentettek, melyben a zeneszerző, az előadó és a hallgató viszonya harmonikus és megbonthatatlan egységet alkotott, holott ez valószínűleg csak azok számára volt igaz, akik ennek a mozgalomnak a résztvevői és szimpatizánsai voltak. A könyv másik sérülékeny pontja földrajzi zártsága, mely nemcsak szerzője angol mivoltával, hanem a munka befejezésének időszakával is magyarázható. Nyman az experimentum megjelenését a zeneszerzésben amerikai és angol tüneménynek tekintette. Amikor a könyvet írta, igaza is volt ebben, hiszen az 1950-es években a nyugat-európai zeneszerzés a klasszikus tradíciók továbbgondolásával és átörökítésével volt elfoglalva, a kelet-európaiak számára pedig nemcsak az a szabad kulturális közeg volt elérhetetlen, mely tengerentúli táptalaja volt Cage és követői újításainak, hanem az információk is, melyeket kaphattak volna róla. Bár 1958-ban Cage már járt Darmstadtban, és a két zenefelfogás (értsd: a szerializmus, illetve az experimentum alkotói) tanulságos ideológiai vitákban vívott meg egymással, az aleatória, a minimalizmus és a repetitív zene meg az összes olyan módszer, mely az experimentális zenéből származott, csak 1972 körül kezdett ténylegesen megjelenni az európai, közöttük a kelet- és közép-európai zeneszerzők műveiben is. A mai olvasó számára tehát ez a könyv úgy ér véget, mint egy olyan regény, melynek nemcsak a zárófejezete hiányzik, hanem a megoldás előtti utolsó bonyodalom is, nevezetesen az a rész, melyből kiderül, hogy milyen hatással volt ez a művészet a hetvenes években induló európai komponistanemzedékre. Nem kérhetünk persze számon a szerzőn olyan feladatokat, melyeket ő maga sem tűzött ki célul, de bizonyos, hogy munkájának félbeszakadása a kortárs zenével foglalkozó muzikológia komoly vesztesége. Bár a témában azóta igen sok jelentős tudományos és ismeretterjesztő mű született, s a mozgalom vezető alkotóiról (közöttük is megkülönböztetetten John Cage munkásságáról) jelentős mennyiségű írás készült, azóta sem írta meg senki azt a könyvet, melyet Nyman némi nosztalgiával Az experimentális zene gyermekei címen emleget a második kiadás előszavában.

A könyv megkésett magyar közreadása fontos és hiánypótló vállalkozás volt, hiszen a benne foglaltak ismerete nélkül nehéz reálisan felmérni például a nálunk is csak 1971-72-től -nevezetesen az Új Zenei Stúdió zeneszerzőinek fiatalkori műveiben -megjelenő hasonló törekvések jelentőségét és lehetőségeit. Kár azonban, hogy Pintér Tibor korrekt fordításának stílusa olykor szinte olvashatatlanul körülményes, s néha annyira bonyolult, hogy az angol eredetit kell hozzá fellapozni. A könyv egyébként sem tekinthető olvasóbarát kiadványnak. Az idézetek némelyike, főleg a Nyman által kiemelten kezelt (a magyar kiadásban kurzivált) hivatkozások kibetűzhetetlenül apró betűkkel szerepelnek, a fakszimilék gyakran kis méretűek és rossz minőségűek. A nagyon kíváncsi és leleményes olvasó mindezt áthidalhatja egy nagyító segítségével (a képekkel kapcsolatos kifogás egyébként az angol eredetinek is felróható), arra azonban nehezen találni mentséget, hogy miért maradt ki a magyar változatból a név- és tárgymutató, hiszen ez a kötet egyik legfontosabb erényét, kézikönyv funkcióját rontja jelentősen.

Az experimentalizmus, melyet sokan a kortárs zene első nagy posztmodern hullámának tekintenek, korhoz és nemzedékhez kötött művészeti jelenség volt. Úttörői ma már nem élnek, az akkor pályakezdők mára megöregedtek, többen közülük önálló, mások számára folytathatatlan stílust teremtettek és/vagy (mint maga Nyman is) a nemzetközi zenei világ sztárzeneszerzőivé váltak. Érthető tehát, ha a szélsőséges experimentumban rejlő energiák a nyolcvanas években fokozatosan kifáradtak, vagy talán inkább más mederbe terelődtek. Nyman könyve mégis friss szellemű maradt, hiszen a szakmai-műfaji kihívások, melyeknek Cage művei és írásai nyomán e történet résztvevői megfelelni szerettek volna, ma is éppúgy aktuálisak. Nemcsak a most pályájukat kezdő zeneszerzők adnak most más válaszokat rájuk, hanem a hőskor egykori fiataljai is. Utóbbiak azért, mert feldolgozták és továbbgondolták akkori tapasztalataikat, előbbiek pedig azért, mert nekik az (lenne) a dolguk, hogy a tanulságok birtokában a saját „lázadó" zenéjüket írják.

Minderről Nyman 1972-ben még nem beszélhetett, de feltűnő, hogy e mozgalom legutolsó fejleményeiről értekezve folyamatosan szaporodnak az ő kérdései is. Amikor La Monte Young hosszan tartott hangjaiból levezeti a repetitív technika ötletének szükségszerűségét, már olyasmit fogalmaz meg, ami érzékelhetően számára is személyes jellegű. Hasonlóan jár el az idézetek, az idegen (tonális) anyagokat új kompozícióba illesztő technikák, vagy Howard Skempton „új tonalitás"-ának ismertetésekor is. Szinte jóslatszerű, ahogyan felveti az experimentális törekvések kifulladásának lehetőségét: „Az új zenei nyelv kialakításának szükségessége eltűnt, amikor kiderült, hogy a konszonáns harmóniák végig tudnak futni bármilyen repetitív folyamaton, mivel a folyamaton lévő hangsúly éppen azt jelentette, hogy maga az elsődleges anyag tökéletesen jelentéktelen lehet." (287.). Nyman ezen a ponton hagyta félbe a történetet, s -legalábbis muzikológusként -nem követte tovább, hogy milyen eredményeket hozhatnak a kísérletező zene tanulságai Cage késői alkotásaiban, Philipp Glass operáiban, Reich nagyszabású tonális/modális kompozícióiban, Arvo Pärt, Henryk Górecki, Louis Andriessen, vagy éppen az akkoriban pályakezdő magyar zeneszerzők egy részének műveiben. Azokra a stiláris és technikai kihívásokra, melyeket saját nemzedéke és szűkebb környezete érdeklődési területeként határozott meg, zeneszerzői és előadói (Michael Nyman Band) életművével válaszolt, s fiatalkori intellektuális kalandjait operáiban, táncjátékaiban, zenekari és kamaraműveiben kamatoztatta. Mindazt, amit Cage-től és kortársaitól megtanult, saját egyéniségének félreismerhetetlen jegyeivel kiegészítve, de mégis töretlen hagyományként olvasztotta világhírűvé vált kísérőzenéibe, a Greenaway-filmek, a Zongoralecke és a Gattaca hangjaiba.

 

John Cage: Water Walk