Verdi-operák DVD-n (10) Falstaff
Megesik, hogy zeneművek diszkográfiájának első tételéről elmondható, amit egy ókortudós mondott Homéroszról: „a legrégibb és legjobb". A Falstaff esetében is ez a helyzet, első, 1932-es, Lorenzo Molajoli vezényelte, most Naxos-kiadásban elérhető lemezfelvétele rögtön -anyanyelvi természetességgel -tökéletes. Hasonlóan áll a dolog a darab első tv-felvételével is; a RAI készítette 1956-ban (VAI). Képileg - a Shakespeare-színpad feltételezett dizájnjára utalva - és rendezésileg - a figurák és helyzetek felfogása és a komikus játékok, vagy ahogy a commedia dell' artéban hívják: a lazzi (lazzók) tekintetében - összefoglal s messzehatóan továbbsugároz egy előadói hagyományt. Tullio Serafin vezényel. Bár 1898-ban A szerelmi bájitallal debütált, mégsem elsősorban vígoperák karmestereként gondolunk rá. Tito Gobbi lényeges dolgokat mond róla: „Olyan, mint egy szikla. Ha ő vezényelt, szilárd volt lábunk alatt a talaj. [...] A Serafin vezényelte előadásokban a merevség árnyéka sem kísértett, de azt hiszem, hosszú és nagyszerű pályafutása folyamán mindig azonos volt nála a gyakran játszott művek időtartama; ez pedig a biztonság hihetetlenül erős érzésével töltötte el a szereplőket." Másutt: „előadásai csodálatos ívben hajlottak az első hangtól az utolsóig". Minderről nem a felszabadult humor és az aprólékos odaadás jut eszünkbe. De Gobbi azt is elmondja, hogy Serafin 1950-ben - a Róma-Nápoly autóúton oda-vissza - tanította meg neki, hogyan kell Falstaffot énekelni, „a Falstaff tolmácsolásához szükséges varázsos árnyalatokat, a hangszín állandó változásait, a számtalan finomságot". A több mint félszázados tévéfelvétel hangzáshűsége túlságosan kérdéses ahhoz, hogy a karmesteri interpretációról képet kapjunk, de az előadás sziklaszilárd megalapozása és tökéletes íve érzékelhető, sőt sokszor a karakterizálás élessége és az árnyalatok finomsága is. Az előadást Herbert Graf, a 20. század első felében-közepén tekintélyes operai vezető és operarendező rendezte, miként az 1954-es, Furtwängler vezénylésével filmen is megörökített salzburgi Don Giovannit is (Decca), a kor operai realizmusának jegyében tökéletes műértéssel és kidolgozással. A címszerepben egyik legnagyobb megelevenítője, Giuseppe Taddei. Negyven éves, s már 1949-ben, harminchárom évesen lemezre énekelte a szerepet Mario Rossi vezényletével (Cetra, ma: Warner), egy ma is elragadó felvételen, nagyszerűen. Tito Gobbival egyenrangú művésze az operaműfajnak, hangja szebb is amazénál, és ugyanolyan nagy figurateremtő, talán csak a szuggesztív részletezés-árnyalás miatt tette az EMI Gobbit emblematikus baritonistává s maradt a homogénebb hangú és összefogottabban ábrázoló Taddei a provinciális Cetráé. Falstaffjának arcán kezdetben még egy keserű vonás érzékelteti a lovag lecsúszottságát, ez azonban hamar eltűnik, s az arisztokratikus felsőbbség, a gyermeki magabiztosság és egy nagy álmodó elegye válik domináns karakterjegyévé, mely egész kalandos története folyamán reflektálatlan marad, csak mintha a „Quand'ero paggio" részben jelenne meg valami nosztalgia az eltűnt idő után - egy pillanatra meghatóbb, mint III. felvonás eleji önképe az utolsó lovagról. Falstaff kitörését a darab vége felé Verdi véleményének szokás tekinteni: „Ez a köznapi lelkű, törpe népség kigúnyol / S nagyra van véle, / Hej, pedig hát, be sótlan lenne éltük, / Hogyha én nem adnék bele egy kis fűszert! / Az én, az én, az én szellemem éltet! / Az én tüzemtől lobog fel csak a tiétek!" Csakhogy Rosanna Carteri Alice-a, Anna Maria Canali Megje, Fedora Barbieri Quicklyje és Anna Moffo Annuskája olyan eleven, bájos és elragadó, Scipione Colombo Fordja olyan tehetségesen játszik szerepet s Luigi Alva Fentonjának eszményi vokalitása és személyisége annyira poétikus, hogy ez a híres részlet nagyon is relativizálódik; ez az új, a lovagkor felől nézve kisszerű polgári világ olyan vitális, vidám, tüzes és szellemes, olyannyira nem sótlan, olyannyira nem szorul idegen fűszerre, hogy a Falstaff cím mellé visszakívánkozik a shakespeare-i is: A windsori víg nők. Ebből a kitűnő előadásból megütött a két világ tüneményes egyensúlya, kérdésessé téve, hogy a darab csakugyan olyan romantikusan búcsúzó, mint tartják, nem inkább olyan mélyen történelmi- és eldöntetlen-eldönthetetlen-e, mint a Don Giovanni. S a továbbiakban ahány jó előadás, annál elháríthatatlanabb ez a renitens kérdés. A következő felvétel húsz évig, 1976-ig váratott magára, de színvonalát a Glyndebourne Festival Opera szavatolja (Arthaus). Rendezte s a díszleteket és jelmezeket tervezte: Jean-Pierre Ponnelle. Ez már a nagy korszaka, túl a kölni Mozart-cikluson, A sevillai borbély Abbado- és a Figaro házassága Karajan-féle salzburgi produkcióján, a zürichi Monteverdi-ciklus közben, de itt nem olyan reprezentatív, alkalmazkodik a hely szerényebb lehetőségeihez, ám azokon belül artisztikusan és derűsen látványos, rendezése érzékeny, finom, pontos, az előadást átszövi játékmotívumokkal, belső aszszociációkkal. John Pritchard (1921-1989) nálunk annyira ismeretlen, hogy újra meg újra hangsúlyozni kell: kiváló operakarmester volt; az utolsó szín zenekari tündérzenéje feledhetetlen. Az előadás Falstaffja, az amerikai Donald Gramm (1927-1983) korlátozott hanggal, ha nem is jelentős, de plauzibilis figurát teremt, lecsúszottságában is finom, álmodozó arisztokratát. A hölgykoszorú, Kay Griffel Alice-a, Reni Penkova Megje, Nucci Condo Quicklyje, Elisabeth Gale Annuskája itt is elragadó -a jó rendezők mind felfedezték, hogy a női báj iránt nagyon is fogékony Verdi sok operájának angyalalakja után a Falstaff nőfiguráinak ajándékozta mindazt a női zsenialitást, amit emberismerete és alkotó fantáziája hosszú élete folyamán titokban elraktározott. Ezért az sem véletlen, hogy a felvételek rendezőinek sorában Ponnelle az első, aki Fenton és Annuska figurájában-kapcsolatában nemcsak a poézist merte megmutatni, hanem az erotikát is. Götz Friedrich 1979-ben filmre vitte az operát (Deutsche Grammophon), a felvételek addigi világcsúcsát állítva be -frenetikus és szenzációs előadás. A cselekmény mindennapi életközegének poétikus ábrázolásában, a figurák egyedül lehetséges pontosságának elhitetésében, a filmi nézőpontváltások drámaiságában és ritmizálásában csak Ponnelle olyan remekléseihez fogható, mint a Figaro házassága (1976) és A sevillai borbély (1988) filmváltozata. A színjátékot összművészeti peak experience-szé, csúcsélménnyé fokozza a Bécsi Filharmonikusok élén Solti György elementáris és káprázatosan gazdag zenei interpretációja, melyet meg sem közelít a Decca számára készített s önmagában nem megvetendő két Falstaff-felvétele. Gabriel Bacquier a legférfiasabb Falstaff, akit valaha láttam, éles, kemény, impulzív, sőt kveruláns, hiperaktív, s azonos erővel babonázza meg a női báj és a pénz. Hajlunk rá, hogy elhiggyük neki, bármennyire túl is haladt rajta az élet, tényleg véle tűnik el a földről az igazi férfiasság. Annál inkább örök azonban a nőiség. Karan Armstrong Alice-ába, Sylvia Lindenstrand Megjébe, Szirmay Márta Quicklyjébe, Jutta-Renate Ihlhoff Annuskájába, nincs mese, bele kell szeretni, minden férfi megtalálhatja köztük a maga zsánerét. Az utóbbinak Max-René Cosotti Fentonjával való szerelme még a Ponnelle rendezésében ábrázoltnál is érzékibb. Friedrich, a karcsú Karan Armstrong férje sokat tudott annak a telt, szőke lánytípusnak a természetéről, akit e film Annuskája után a Deutsche Oper Berlin Mesterdalnokok-produkciójának Évájában is férfivágyak felkeltőjévé tett. Nem kétséges, a Falstaff-DVD-k vonulatának ez a felvétel az egyik csúcsa. És csúcs után csúcs: az 1982-es Salzburgi Ünnepi Játékokról a Falstaff Herbert von Karajan rendezésében és vezényletével (Sony). Tudjuk, Karajan 1929. májusában Bécsbe utazott, ahol Toscanini a milánói Scalával szerepelt az Operában, a program: a Falstaff és a Lammermoori Lucia. Karajan ezt mondta egy életrajzírójának: „Az első taktustól kezdve mintha villámcsapás ért volna, teljesen magamon kívül voltam az itt elért tökéletességtől, különösen ennél a Falstaffnál, hiszen tudjuk, hogy Toscanini ezen a Falstaffon mindig csiszolt, mindig próbálta, és mindig más énekesekre bízta. Ez az előadás akkor már tíz vagy tizenkét éves volt, nem volt »öreg« a szó valódi értelmében, de érett volt. Most értettem meg, mit jelent a »rendezés«. Toscanininek volt ugyan rendezője, de a lényeges ötletek tőle magától származtak. A zene és a színpadi ábrázolás teljes megfelelése valami felfoghatatlan volt számomra; az emberek értelmetlen összevissza ácsorgása helyett itt mindennek funkciója és célja volt. Nem hiszem, hogy a bécsiek akkor megértették, milyen nagy érdeme volt a Scalának, hogy eljött Bécsbe, és nekünk, fiataloknak megmutatta, mit lehet kihozni egy interpretációból, ha minden a helyén van." Ez az élmény olyan mérce volt Karajan számára, mely arra késztette, hogy egész pályája folyamán intenzíven foglalkozzon a darabbal, s e meghódítási törekvés ellenőrizhető dokumentumai számunkra az 1956-os EMI-lemez Tito Gobbival, egy évvel később az egyik salzburgi előadás élő felvétele hasonló szereposztással, majd az 1980-as lemez Giuseppe Taddeivel (Deutsche Grammophon), végül ez a '82-es videófelvétel a főszerepekben azonos énekesekkel. Toscanini két Falstaff-produkciójának felvételeiről (1937, 1950) a hangzáshűség kérdésessége miatt csak képzeletünk közreműködésével tudjuk hallani a legendát, az 1980-as évek hifi-felvételei jóvoltából viszont evidens, hogy Karajan -és együttese -tökéletesen megfelelt azoknak az igényeknek, amelyeket a Toscanini-korszak nagy magyar zenekritikusa, Tóth Aladár a Falstaff-fal kapcsolatban megfogalmazott: „Librettója a színjáték legfinomabb, legkörmönfontabb mesterfogásaiban jártas rendezőt követel, partitúrája zseniális muzsikust, aki fölényes virtuóza és egyúttal mély poétája is a dirigálás művészetének. Énekszólamai az operaénekestől a muzikális és vokális kultúra tökéletes csiszoltságát és páratlan gazdagságát kívánják, hiszen ebben a hihetetlenül koncentrált vígoperastílusban gyakran egészen kis felületekre sűrűsödik össze az olasz recitativónak és ariosónak minden pompája és gazdagsága, minden dallamos édessége és éles, szigorú plasztikája. De bármennyit kíván is ez a remekmű az egyes operaénekesektől, még annál is többet kíván az énekesek összességétől. Csak a legalaposabb, pallérozott zenei összjáték kultúrája boldogulhat a Falstaff-muzsika kamaraszerűen leszűrt, kikristályosult, kicsipkézett duettjeivel, tercettjeivel, együtteseivel, nem is szólva a grandiózus zárófúgának kis ezüstkacajok csillogó szálaiból egybeszőtt homéri hahotájáról." Mindössze három olyan felvételt ismerek, amely teljesen és tökéletesen megfelel ennek leírásnak: Leonard Bernstein 1965-ös CBS-lemezét, majd Karajan 1980-as lemez-, illetve '82-es tv-felvételét. A Karajan-kultusz utáni képrombolás idején, amikor rendezői működéséről végképp csak megvetően szokás megemlékezni, e Verdi-szemlében A trubadúr és a Don Carlos DVD-je után harmadszor kell hangsúlyozom, hogy a hagyományos, pszichológiai realista operajátszás paradigmájában Karajan rendezőként is a legnagyobbak közé tartozott. A tökéletes előadás színjátékának középpontjában az 1956-os RAI-felvétel után több mint negyedszázaddal ismét Giuseppe Taddei, immár 66 évesen, hang, fizikum és színjátszás tekintetében egyaránt a csúcson. Karajannak igaza volt: „Sziklaszilárdan meg vagyok győződve, hogy Taddei, amilyen ma, sokkal jobb, mint annak idején Stabile volt, mert ő nem játssza: ő valóban az. Egyszerűen kitömni egy hasat, az nem megy, az a sajátja kell legyen. És van benne valami vérbő..." Ez az utóbbi az alakítás kulcsa. Az egész ábrázolás teljessége annak a több mint három évtizedes érlelődésnek az eredménye, amely Taddei Falstaffja mögött áll, mondhatni: egy énekesi életmű összefoglalása. És a 33 éves Taddei fanyarságtól és múltba révedéstől nem mentes Falstaffjával szemben a 66 évesének lényege a temperamentum, a vitalitás, az életöröm és életélvezet. Döntően ennek a nagy alakításnak a következménye, hogy az előadás nem romantikusan búcsúzó, hanem elementárisan életigenlő. Az életnek ezt a lebírhatatlan energiáját teljesíti ki a Karajan-kedvenc bariton, Rolando Panerai formátumos Fordja (a tíz felvétel legjobbika), a hervadni készülő érettségében megbabonázó Raina Kabaivanska Alice-a, a virágzó (2004-ben elhunyt) Trudeliese Schmidt Megje, Christa Ludwig mindegyik szereptársánál nemesebb, de játékos Quicklyje és Janet Perry üde Annuskája, oldalán Francisco Araiza fiatal és a Luigi Alváé óta legvonzóbb Fentonjával. Tökéletes hangok, mindenki úgy tud énekelni, ahogy csak akar, elragadó egyéniségek, tökéletes alakítások. S ugyanebből az évből, 1982-ből még egy jelentős felvétel: Covent Garden, karmester: Carlo Maria Giulini, Falstaff: Renato Bruson (Warner). Arisztokratikus előadás. Giulini interpretációja éppen az ellentéte a Karajanénak. Tartózkodó. Tartózkodik a részletezéstől és az intenzív aktivitástól. Nagyvonalú, választékos, elegáns, előkelő. Lehet kevésnek érezni, amit ad. Ez azonban nem a hiánya valaminek, hanem tartás. Nem kell sziporkázni, de az anyag legyen mindig nemes. Minden rezervált, de aranyfedezete van. Az a karmesteri attitűd tökéletesen találkozik Renato Bruson egyéniségével és művészetével. Ezek mindvégig jelenvalóvá teszik azt, amit egyetlen Falstaff sem tud mindvégig jelenvalóvá tenni, csak olykor-olykor érzékeltetni: azt az élethátteret, amely Norfolk herceg apródjától a „lovagkoron" keresztül szinte egy „éjjeli menedékhely" státusú kocsmáig vezet. De Bruson Falstaffja még itt is úr, lovag és lovagias. Csakhogy mindvégig inadekvát helyzetekben, következésképpen komikusan. Az ő Falstaffja abban különbözik a többi nagyétól, hogy nem naiv, tisztában van szerepe paradoxiájával és minden megnyilvánulását egy kicsit idézőjelbe teszi. Lehet úgy érezni, hogy -mint Karajan szerint egykor Stabile -játssza Falstaffot, nem valóban az. De nem erről a gyakori esetről van szó. Bruson olyan Falstaffot játszik, aki fölényesen intelligens, átlátja a helyzetét, látja benne önmagát, s minderre reflektál is, játssza magát. Giulini és Bruson, az operajátszásnak ez a két arisztokratája az egész előadást visszafogja mint komédiát: Leo Nucci Fordjának nincs annyi humorérzéke, mint szerepelődeinek volt, Katia Ricciarelli szép, de kissé hűvös Alice-a sem megy bele élvezettel a játékba, Lucia Valentini-Terrani (ő sem él már) úriasszony Quicklyje sem a vérbő „old England"-et idézi. E pasztell világból nemcsak bőrszínével, hanem egyénisége bájával és figurája poézisével is kiemelkedik Barbara Hendricks Annuskája. A következő, öt évvel későbbi, 1987-es Aix-en-Provence-i Fesztivál előadásának felvételétől (Warner) kezdve mind világosabbá válik, hogy 1982 nemcsak nagy éve volt a Falstaff-interpretációnak, hanem korszakhatára is. Az Aix-en-Provence-i Fesztivál csak helye volt az előadásnak, a produkció a brüsszeli Théâtre Royal de la Monnaie-é. Ezt a színházat 1981-től tíz éven keresztül Gérard Mortier igazgatta és Sylvain Cambreling zenei vezetésével a radikális rendezői operaszínház emblematikus példájává tette. Ez az előadásuk nem igazolja rangjukat. Az egykor szépreményű spanyol rendező, Lluis Pasqual munkája csak annyiban radikális, hogy a színpad barátságtalanul kopár, továbbá a világítás vitathatatlan szakmai tudással súrló- és ellenfényre szorítkozik, minek következtében a színjáték alig látható. Ami mégis dereng belőle, rendezőileg semmi érdemlegeset nem ad, hacsak azt nem tekintjük annak, hogy varázstalanítja a művet; ennek leglátványosabb példája, hogy a III. felvonás 2. színe, a windsori erdő jelenetsora mintha egy téli országút mellett játszódna, a háttérben hideg naplementével, Herne tölgye pedig egy fatörzs majdnem tövig lefűrészelt csonkja. Mindehhez iskolás zenekari produkció járul. A figurák között egyetlen emlékezetes sem bukkan föl, José van Dam Falstaffja a legszürkébb, amellyel találkoztam. Hiba volna ebből a produkcióból visszakövetkeztetni a Théâtre de la Monnaie fénykorára, maradjunk annak regisztrálásánál, hogy ez a produkció nem jó, de ezt is árnyalni kell azzal, hogy 1987-ben mégis jelenthetett valamit, ha egyszer meghívták az Aix-en-Provence-i Fesztiválra -csak éppen ez a valami már nem hat. A következő, 12 évvel későbbi felvétel a felújított Covent Garden 1999-es nyitóprodukciójáé, látványosan új teatralitással szembesít (Opus Arte). A rendező, Graham Vick, Paul Brown díszlet- és jelmeztervezővel az itáliai reneszánsz, Boccaccio világába vitte vissza a darabot. Ha August Wilhelm Schlegel egykor észrevételezte, hogy Shakespeare Itáliában játszódó darabjainak olasz figuráit tősgyökeresen angollá tette, úgy azt lehet mondani, hogy a rendezés és a szcenéria az angol drámaíró velejükig angol figuráit a Verdi-opera segítségével tősgyökeresen olasszá változtatta. Az előadás érzéki gazdagsága és energiája Pasolininak a középkori és reneszánsz karneváli kultúrát elemi erővel fölidéző filmjeire emlékeztet, csak éppen nem azok felfokozott realizmusával dolgozik, hanem elrajzolt, stilizált, a modern színháztechnikát demonstratívan és játékosan felvonultató-kimutató műviséggel. A formák fel vannak nagyítva, a keveretlen színek harsognak, a helyszínek, mint bevallottan színhelyek, a szemünk előtt változnak, egyes díszlettárgyak ugyanúgy játszanak, mint az énekesek. A címszerepet hatalmasan alakító walesi óriás, Bryn Terfel teste protézisekkel van a valószínűtlenségig növelve. Az előadás egésze a legmélyebb kapcsolatban van korunk kultúrájának nagy kultusztémájával: a testtel, a testiséggel. Mind emberi, mind tárgyi világa testi-testes. Ez az operában hol többé, hol kevésbé feltűnő erotikát erősen fölfokozza, Falstafftól majdnem olyan elválaszthatatlan a fallikus szimbolika, mint az ókori görög komédiától. Mindez nem teszi közönségessé az előadást, hanem középkori és reneszánsz életesség támad föl benne a legmagasabb művészi színvonalon, Shakespeare és Verdi művének vitalitását egymást fokozó összjátékban egyesítve. A mindig színvonalas, de sohasem revelatív Bernard Haitink dicsőségére válik, hogy a zenei produkció nem marad el a grandiózus színjátéktól. E színjáték mozgató középpontja természetesen Terfel, a kevés olyan operaénekes egyike, aki a régi, legendás nagyokhoz mérhető, ez esetben Taddei egyetlen méltó utóda. Az előadás stilizálással teli közegében 34 évesen a legnagyobb realizmussal, hihetetlen gazdagsággal és -az alakítás nyers vonásai mellett -finomsággal, egyszerre komikusan és megrendítően játssza el az öregséget, egy olyan figuráét, akinek nemcsak a fizikai nagysága idézi a személyiség nagyságát, hanem aki lefelé csúszva és élete mélypontján és az öregedésben-öregségben is nagy. Terfel alakításában támad fel még egyszer, s az opera felvételei sorában egyelőre utoljára a nagyság. A figurák, akik körülveszik, színvonalas alakítások eredményei, de nemcsak fizikailag törpülnek el mellette, hanem minőségileg is. Az a bizonyos romantikus Falstaff-képlet, mely szerint a nagyság, a szellem, a költészet képviselőjével egy köznapi világ áll szemben, a tíz felvétel közül először valósul meg tisztán. Irreálisan jóindulatú föltételezés volna, hogy koncepcióból fakadóan; sokkal valószerűbb, hogy az operavilág adottságainak megfelelően - mint egy bölcs színigazgató mondta egyszer: temetőből nem lehet szerepet osztani. Itt még nem derül ki, de további két felvétel bizonyítja, hogy ennek az évtizednek Barbara Frittoli az Alice Fordja. Jó hang, színvonalas énektudás, elfogadható játékkészség - de hol a figura varázsa? Mi van benne, ami megszédíti Falstaffot? Miért lesz a II. fevonás 2. színe tucatkomédia helyett igazi életjáték? Hol a szellemi elevenség, amellyel mindenkinek túljár az eszén? És a Roberto Frontali Fordja! Hol a II. felvonás 1. színének szerepjátszó tehetsége? Nem, senki sem rossz, mindenki legalább valamilyen, s ez elég hozzá, hogy ellássa a szerepét, Bernadette Manca di Nissa alakítása is Quickly-szerű. De Terfelen kívül a főszereplők mindegyike csak „-szerű", ám nem az. A felújított Covent Garden a nyitóprodukciót rendezés, szcenéria, karmester-zenekar és címszereplő tekintetében a műhöz méltóan hozta ki, ezen túl azonban az új század küszöbén ilyen volt egy Falstaff-csúcsszereposztás: középszerű. Hogy milyen lesz egy középszerű szereposztás, ha még rossz rendezés is járul hozzá, tüzetesen tanulmányozhatjuk a milánói Scala előadásán, amelyet a bussetói Verdi Színházban vettek fel 2001. április 10-én (EuroArts). Két különlegességgel akarták érdekessé tenni: egyrészt a kis, provinciális színházban minimális zenekarral adták elő, másrészt az 1913-as produkció rekonstruált díszleteivel és jelmezeivel. Hiába Riccardo Muti, a kis zenekarral nem „a Falstaff-muzsika kamaraszerűen leszűrt" jellege sugárzik föl, hanem az instrumentális közeg egyszerűen csak kevés, az előadás erőtlen. A historikus szcenériának mindig csak belterjes, steril érdekessége lehet, hacsak nem sikerül kitalálni hozzá valamilyen hitelesítő játékmódot. A DVD kísérőfüzete szerint a produkció érdekessége, hogy a rendező, Ruggero Cappuccio a historikus szcenériát modern énekesvezetéssel kapcsolta össze. Ez egyszerűen nem igaz. Szcenikatörténeti érdekességű, a maguk nemében artisztikus díszletek között a windsori víg nők -polgárasszonyok! -udvarhölgyekhez illő jelmezekben feszengenek, ab ovo értelmetlenné téve az előadást. De nagyobb baj, hogy az énekesvezetés is muzeálisnak látszik, sőt nem is igen lehet énekesvezetésről beszélni, minthogy a rendező a játékra nem, legföljebb vonulásra alkalmas ruhákban lefagyasztotta az énekeseket. Ugyanazok, Fordként Roberto Frontali, Alice-ként Barbara Frittoli, Quicklyként Bernadette Manca di Nissa, akik két évvel korábban a Covent Gardenben ha nem is jelentősek, de legalább valamilyenek voltak, itt semmilyenek, merev panoptikumfigurák. Az élettelen előadásból mindössze ketten emelkednek ki; egyrészt a címszerepben Ambrogio Maestri, de nem előnyösen - minden adottsága megvan a szerephez, ám egészen a III. felvonás elejének komor hangulatáig a legtriviálisabb ripacskodásba fullasztja a figurát; másrészt Fentonként Juan Diego Flórez, aki a gyorsan fölröptetett sztároknak ahhoz a kisebbségéhez tartozik, amely megjelenésének előnyös típusossága és sajátossága, kivételes hangi adottságai és énektudása mellett még igazi művésznek is bizonyul. Amikor e lejtmenetben egy ugyancsak 2001-ből, s egy újabb Aix-en-Provence-i Fesztiválról származó felvételen (Arthaus) meglátjuk az üres doboz-díszletet, a szereplők pedig a Verdi-korabeli amerikai Dél köznapi ruháiban lépnek színre -köztük a Falstaffot alakító jamaikai, fekete basszbariton, Willard White mintegy civilben, a maga 55 évével, elegánsan, nem hogy nem kövéren, de még pocakosan is alig -, már-már fásultan legyintünk: „megint egy rendezői kitaláció", s csak úgy fél szemmel nézzük, fél füllel hallgatjuk az előadást. Bár White túl erős személyiség ahhoz, hogy el tudjunk szakadni tőle, a többi szereplő valóban érdektelen, Miah Persson nem különb Annuskájára is csak azért figyelek jobban, mert öt évvel érettebben, a 2006-os glyndebourne-i Così fan tutte felvételén Fiordiligiként elragadott. Falstaffon kívül az egyetlen szereplő, aki nem szimplán érdektelen, hanem van benne valami különös, Nora Gubisch Mrs. Quicklyje, bár eleinte nem világos, mi az a valami. Az előadást Herbert Wernicke, az utóbbi évtizedek egyik legfelkapottabb, s 2002-ben hirtelen elhunyt operarendezője -egyszersmind díszlet- és jelmeztervező - rendezte, de a szcenéria olyan semmitmondó, hogy fáradt rendezésre is számítunk, s csak lassan dereng föl, hogy mégiscsak valami fontosról van szó. Persze ez a fontos is túlságosan szembeötlő ahhoz, hogy rögtön értékeljük: hogy tudniillik egy fekete, idősödve is férfiasságának teljében látható, szinte karcsú, minden komikus vonást nélkülöző Falstaff minden eddigi előadásénál inkább kívül van azon a világon, amelyben élnie adatott. A DVD kísérőfüzetéből megtudhatni, hogy ez a Falstaff voltaképpen az agg Verdi, aki anakronisztikus az akkor már modern, prózai világban, illetve akinek számára akkor már anakronisztikus a modern világ - lehet választani. Ha Wernicke erre gondolt is, ezt az értelmezést túlságosan külső adaléknak érzem, amely az előadásból nem születik meg. Megszületik azonban egy másik asszociáció: Willard White Falstaffjának szembeötlő, radikális másságának lényege: a nagyság, a férfiasság, a méltóság, a hősi tartás, a cselekmény folyamán egyre világosabban idéz föl egy másik operahőst: Don Giovannit. A II. felvonás 2. színében ez a nagy egyéniség kétségtelenül méltatlan helyzetbe kerül, s ezért egy pillanatra rávetül a komikum árnya, de egészében mégis az a pátosz az uralkodó vonása, amely összekapcsolja Mozarttól az „Hò fermo il cuore in petto: non hò timor, verrò" és Verditől az „Allor scomparirà la vera virilità dal mondo" világgá kiáltását. Wernicke Falstaffjának az is lehetne a címe: Don Juan utolsó kalandja. De mi volt kezdettől fogva olyan különös Nora Gubisch Mrs. Quicklyjében? A III. felvonás 1. színében világosodik meg, amikor átadja Alice második levelét és mesélni kezdi a „fekete vadász" históriáját. A darab szerint Falstaff behívja a fogadóba és ott fejeződik be a történet. Itt azonban módosul a történet. Tudniillik ebben az előadásban Gubisch Quicklyje az egyetlen igazi nő, aki tudja, hogy Falstaff az egyetlen igazi férfi; a mesével félreérthetetlenül felkínálkozik neki, s nem dramaturgiai kényszerből mennek be a fogadóba... A kinti cselszövők jelenete alatt érzékelnünk kell, hogy a színen kívül az egész történet legerotikusabb epizódja zajlik - ha valaki csak akkor kapcsol, amikor Quickly ziláltan, sebtében öltözködve jön vissza, nem értette meg az előadás lényegét. Ez a produkció egyértelműen a rendezésé, az Enrique Mazzola vezette zenei produkció megfelelő kísérőzene hozzá. Az eddigi utolsó felvétel 2006. május 50 év -10 Falstaff-előadás. 1956-tól 1982-ig 5 előadás magas hegyvonulata, 1987-től máig 5 előadás lejtője, amelyen csak kétszer volt nagyobb-kisebb megállás, a Covent Garden 1999-es és az Aix-en-Provence-i 2001-es előadása jóvoltából. Egy év alatt 21 Verdi-opera -84 DVD. Olykor jó mulatság volt, olykor távolról sem volt az. S hogy férfimunka-e, ítélje meg a néző-olvasó! FODOR GÉZA |