Bartóknak nincs igaza

Richard Strauss: Élektra - Magyar Állami Operaház

Szerző: Fodor Géza
Lapszám: 2008 január
 

A Magyar Királyi Operaház, ma már  elképzelhetetlenül fürgén, az    1909. január 25-i drezdai ősbemutató után tizennégy hónappal színre hozta Richard Strauss Élektráját. Bartók kritikát írt róla A zene áprilisi számába: „Salome után Elektra: csalódás. Minden új munka megkezdésénél jóformán meg kellene feledkezni az előbbiekről, nehogy valamiképpen önutánzásba kerüljünk. Megint -újat vártam Elektránál, de hiába. Alig akad benne eddig még nem érzett, nem hallott, ki nem fejezett gondolat, ami arra ösztökélne, hogy megkívánjam a megismétlést, akár hallva, akár olvasva. Az egészet amolyan átlag Straussnak mondanám." Egy huszonkilenc éves, önmagát éppen kidolgozó, a fejlődést abszolutizáló, művészi gondolkodását és erőit az újra és eredetiségre összpontosító zeneszerző részéről érthető ez a szigorú, a progresszív zenei nyelvre, nem pedig a zárt műalkotás-egyéniségre orientálódó normativitás. Strauss több mint három évtizeddel később, 1942-ben,  visszatekintve úgy látta, hogy az Élektra „úgy viszonylik a »Salomé«-hoz, mint a tökéletesebb, egységesebb stílusú »Lohengrin« a zseniális kezdethez, a »Tannhäuser«-hez." A mából nem zenetörténész-, hanem operaszínházi alkotó-, illetve befogadó-szemmel visszatekintve az Élektrának végképp nem a zene- és operatörténeti helye, hanem az önmagában vett művészi érvényessége lényeges.

Bartóknak még egy kifogása volt: „Egy valamit [...] sem ebben, sem egyéb Straussban sehogysem értek: hogyan juthat valaki, aki annyi érdekeset tud mondani, ún. fennkölt érzelmek kifejezésénél annyira sekély, »lagymatag«, »Kappelmeister«-zenébe (pl. Elektra határtalan öröme Orestes megérkeztén végnélküli asz-dúrban, a legközönségesebb eszközökkel fejeződik ki) ilyesmi százszámra található Strauss műveiben. A kérdés már mostan az, amire talán csak Strauss tudna felelni: vajon azt a fajtáját a muzsikálásnak a szerző csakugyan valami magasabb rendű zenének gondolja, avagy talán csak amolyan csalogató cukrosvíz a plebsnek? Az első lehetőség érthetetlen, a második -csúnya." Az életmű folytatása választ adott a kérdésre: „valami magasabb rendű zenének" gondolta, s nem érthetetlen -egy klassziko-romantikus vagy romantiko-klasszikus (zene)kultúra utóvédharca volt azzal a modern zenével szemben, amely éppen az ő számára volt „csúnya". A Strauss-életmű ezért ma is megosztja a zenei közvéleményt, s a végtelenségig lehet vitázni rajta - vagyis a vita eldönthetetlen, mert közös nevezőre hozhatatlanul eltérő, a vitázók különböző egyéniségében túl mélyen gyökerező esztétikai felfogások-ízlések között folyik.

Strauss a Salomééval szemben az Élektra egységesebb stílusát emelte ki, s mintha maga sem tudatosította volna, hogy az utóbbi még valamiben tökéletesebb az előbbinél, és operaszínházi szempontból ez lényegbevágóbb. Az Élektra magasabb rendű dráma, mint a Salome. A „dráma", a „drámai" fogalma, ha nem mindennapi, hanem művészi-esztétikai értelemben használjuk e szavakat, nem egyszerűen kirobbanó ellentétekből eredő eseményeket, feszültséget jelent. Az ideáltipikus dráma abszolút, azaz önmagában zárt, önmagát hordozó világ, egyfelől a szerző nincs jelen benne, ő maga nem szólal meg, másfelől a befogadóval nem tulajdoníttat magának egyértelmű jelentést. Pusztán viszonyok összessége, konkrétabban: poliperspektivikus, különböző figurák egymással korrespondeáló és kontrasztáló perspektíváinak a szövevénye. A befogadót folytonosan arra készteti, hogy belehelyezkedjen egy figura nézőpontjába és bensőjébe, az ő perspektívájából lássa és élje át a világot, majd átorientálja egy másik figurára. Örökös perspektívaváltásra készteti. Lelkileg váltakozó hideg/meleg fürdőbe. Ilyen dráma a Monteverdi-, Mozart-, Verdi-, Muszorgszkij- s az Én-operák meghaladása után, a Ringtől a Wagner-opera -hogy csak a legnagyobbakat említsem. A Salome nem ilyen dráma. Strauss zenei fantáziája számára a Heródes udvara és Johanaan, a zsidók és a nazarénusok közti ellentét inspiráló fogódzópontokat jelentett ugyan, de a befogadót nem ezek az ellentétek teszik érzelmileg involválttá, hanem egyetlen figura, az abszolút főszereplő, Salome egyszerre vonzó és taszító lénye, amely perverz élvezetet okoz nekünk legmélyebb ösztöneink és erkölcsi érzékünk egymás ellen aktiválásával. Az Élektra ezzel szemben négy figura perspektívájának korrespondenciáit és kontrasztjait adja, s késztet az Élektra, Khrüszothemisz, Klütaimnésztra és Oresztész közti ingadozásra -Strauss a néven nevezett szereplők közül csak egyet idegenít el annyira, hogy lehetetlenné teszi számunkra belső megértését: Aigiszthoszt. Ha tehát a drámát, drámaiságot nem a mindennapi szóhasználat szerint értjük, hanem művészi-esztétikai fogalomként, úgy meglehet, a perspektívaváltások drámaisága nem olyan erős, mint a kirobbanó ellentétekből eredő eseményeké, de mélyebb. Az Élektra bővelkedik kirobbanó ellentétekből eredő eseményekben, mégis: poliperspektivikus volta jóvoltából mélyebb dráma s főként ezért tökéletesebb a Saloménál.

Ha hamarjában tájékozódni akarunk,  hogy korunkban miként játsszák az Élektrát, és végignézzük azt a négy előadást, amely ma DVD-n elérhető, s az 1981-es Metropolitan-előadás, illetve Götz Friedrich-film között húzzuk meg a korszakhatárt, az előbbit még a kevéssé interpretatív hagyományhoz, az utóbbit már a rendezői operaszínházhoz számítva, ez utóbbi, majd Harry Kupfer 1989-es bécsi és Martin Kuπej 2005-ös zürichi rendezése egy döntő ponton nem felel meg a szerzői elképzelésnek. Strauss figyelmeztet, hogy „Klütaimnésztra nem öreg, tönkrement boszorkány, hanem ötvenes, szép, büszke asszony, akinek ziláltsága szellemi, nem pedig testi hanyatlás tünete". A radikális rendezői operaszínház korában mindennek az ellenkezője szót sem érdemelne, de innen kiindulva világítható meg, hogy az Operaház mostani felújításának rendezése, Kovalik Balázs jelentős munkája miben különbözik a trendtől. Röviden: éppen a produkció poliperspektivikus és a nézőt folytonos perspektívaváltásra késztető voltában.

 

Agnes Baltsa és Nadine Secunde - Éder Vera felvétele

Kovalik Antal Csaba díszletével -mint a Peter Grimes és A csavar fordul egyet esetében -az érzékletesség és a jelentésesség pólusainak széthúzásával erős feszültséget teremt és tart fönn az interperszonális drámák tere- és miliőjeként. A cselekmény hatalmas, modern fürdőben játszódik, az Agamemnón-gyilkosság helyszínén, tágassága ellenére bezártságot téve alapérzéssé, s a csempehűvösséget fürdőző szolgálónők serege melegíti át erotikával. A térkompozícióban magától értetődő természetességgel bomlanak ki a helyzetek, jelenetek. Van azonban két tényezője, amely különösségével sejteti, hogy a cselekmény során szerepet kap. Az alapdíszlet statikájára ferdén, s ezért nyugtalanítóan borul rá egy háromoldalú fal, elöl pedig, a tér benyílójában, amely sejthetően a cselekmény legintimebb színhelye lesz, balra rakás virágföldes műanyagzsák, jobbra pedig egy csenevész fa magasodik.

Élektra és Khrüszothemisz figuráját az előadás Benedek Mari jelmezével Strauss szellemében látszik exponálni, mintegy a démoni bosszúistennőnek és földi leánytestvére fényalakjának ellentéteként: Élektra tiszta feketében, Khrüszothemisz tiszta fehérben, egyformán öltözve, hosszú szárú kesztyűvel, fátyollal a fején, csokorral a kézben. Korrespondencia és kontraszt. Élektra, Khrüszothemisz és Klütaimnésztra viszonyában a kulcsfogalmak. De nem ebben a kiélezettségben -és éppen ez a lényeg. Arisztotelész a görög tragédiákból azt a tanulságot vonta le, hogy a tragédia akkor borzasztó és szánalomkeltő, „ha a szenvedést okozó tettek rokonok közt történnek, mint például, ha a testvért a testvér, vagy fiú az apját, vagy anya a fiát vagy fiú az anyját öli meg vagy készül megölni, vagy más effélét csinál -ezeket kell kikeresni". Arisztotelész alighanem a természetes kötelék megsértésének természetellenességére gondolt. De az Élektra-előadásban emellett váratlanul a rokonságnak egy másik aspektusa is érzéki jelenlétté válik: a családi hasonlóság, hogy tudniillik a három nőfigurában egymást átfedő és keresztező hasonlóságok bonyolult hálóját látjuk. Már magában a darabban közös bennük a szexuális frusztráció. Figyelemre méltó, hogy Hofmannsthal drámájából hiányzik az atridák mítosza mint a darab által feldolgozott események kontextusa. Egyrészt hiányzik belőle az istenek aktív szerepe - az isteneket egyszer Klütaimnésztra, egyszer Oresztész emlegeti, de csak formálisan, Élektra pedig egy kétségbeesett pillanatában a létüket is tagadja, majd egy lelkesültben a közelükben érzi magát -, másrészt az Agamemnón-gyilkosságon kívül semmi nem játszik bele a drámába az előtörténetből, ez az első Élektra-dráma, amelyben Klütaimnésztra a férjgyilkosság motívumaként nem hivatkozik Iphigeneia feláldozására.
A dráma motivációs bázisa teljesen immanens, a mélyben szexuálpszichológiai. Az ősbűn Klütaimnésztra házasságtörése Aigiszthosszal. Viszonyuk az a homályos, értehetetlen mélység, amelyből a már érthető következmények fakadnak. A férfiasan erős asszonynak és a feminin férfinak a férjgyilkosság árát is megfizető vonzalma tisztán szexuális és eleve inverz, valahogy nincs rendben, magában a drámában pedig már megromlott a kapcsolat, Klütaimnésztra egy bizalmasaihoz intézett haragos kitörése elárulja, hogy Aigiszthosznak nincs becsülete előtte. Élektra alapvető motivációja az Ödipusz-komplexus női változata, ami előadásbeli eredendően lágy, érzékeny lényét kiforgatja magából: monomániás szerelemmel fixálódik apjára és feltétlen gyűlöletet táplál anyja (s függelékeként Aigiszthosz) iránt, vagyis szexuálisan-érzelmileg teljesen és tökéletesen kielégítetlen, élete színtiszta negativizmus. Khrüszothemisz semmilyen irányban nem elkötelezett, csak éppen e szörnyű hármasban negyedikként nincs élete. És virtuálisan ott van köztük, Élektrában szerelmes, Klütaimnésztrában és Aigiszthoszban rettegő, Khrüszothemiszben homályos várakozás által egy ötödik szereplő: Oresztész.

Az előadás nagy teljesítménye a három nőfigura között a családi hasonlóság és az ellene ható egyéni frusztrációk szövevényes drámájának hihetetlenül érzékeny, finom és plasztikus kibontása. Alaprajzként Élektra két meghatározó szenvedélyének személyiséget fölfokozó, egyszersmind eltorzító hatása, igazságának embertelenségbe való átcsapása; Khrüszothemisz minden bonyolult összefüggés iránt közömbös, nőisége természetes ki- és beteljesedését követelő életenergiája; Klütaimnésztra veszélyérzetében, szorongó társkeresésében is töretlenül megőrzött, majd a veszélyérzet csalóka elmúltán gőgösen fölhorgadó nagysága. De az előadás gazdagsága az alaprajzon belül jön létre: Élektra rituális beöltözéseinek és indulatos nekivetkőzéseinek finom játéka; eredeti, lágyabb, empatikus lényének előbukkanása Khrüszothemisz panaszának hallatán; az „itt ülünk a rúdon, mint kuporgó madarak, és forgatjuk jobbra-balra fejünket" igaz pillanata; Élektrának Khrüszothemisszel, majd Klütaimnésztrával való jelenetében a magányosok már-már egymást kereső, tétova mozdulatai; a folyamat, ahogy a játék a virágföldes zsákot a fával fokozatosan mintegy Agamemnón hamvait tartalmazó sírként definiálja, s ahogy Élektra folyamatosan, Klütaimnésztra pedig egy-egy pillanatban viszonyul hozzá; Élektra képessége anyjának megértésére s az azzal egyidejűleg föltámadó bosszúféltékenység, nehogy Klütaimnésztra belső szétesése megfossza őt és Oresztészt az elégtételvevéstől; Oresztész halálának álhíre után a bosszú megfeszített áttervezése, Khrüszothemisz megnyerési kísérletében a homoerotikának előbb eszközként való bevetése, majd elhatalmasodása, s ahogy az egy pillanatra a nőiségében meg nem valósult húgát is elbódítja, a kudarc után pedig a magányos bosszú elszánásába lehúzó indulati spirál -mindezekből s még sok kis finom mozzanatból olyan komplex és mély pszichológiai dráma bontakozik ki, amilyet többre tartok a Götz Friedrich-, Harry Kupfer- és Martin Kuπej-rendezésnél.

 

 

 Nadine Secunde és Gulyás Dénes - Éder Vera felvétele 

 

A darab két- és utolsó harmadának a határán megjelenik két jólöltözött, mélyszürke öltönyös, nyakkendős férfi, sötét szemüveggel -mint a mítoszból és a darabból tudjuk, Oresztész és a nevelője. A sötét szemüveg érthető, álcázzák magukat, hiszen cselből Oresztész halálhírét hozzák. Oresztész előrejön Élektrához, társa a háttérben sétálgat. Élektra és a férfi jelenete szabályosan kezdődik, Élektra, aki a gyilkosságra készül, ellenséges az idegennel, aki megzavarta és megfigyeli, tartása szoborszerűen merev, járása kimért; a jelenség több, mint általános dramaturgiai funkciójának megfelelően titokzatos és baljós, Élektra irányában személyre szólóan fenyegető, s kezd a néző számára furcsává válni. Míg Élektra Oresztész halálán kesereg, a férfi a falhoz megy, nekitámaszkodik, leveszi a szemüvegét, ám föltűnően akkor, amikor Élektra annyira belefeledkezik fájdalmába, hogy nem néz rá, nem látja, amikor aztán felé fordul, visszaveszi a szemüveget. Eddig érthető, ám amikor Élektra fölfedi a kilétét, majd a férfi Oresztészként mutatkozik be, tehát a nagy felismerés-jelenetben -noha egyszer Élektra le akarja venni róla, de mégsem meri - végig rajta van a sötét szemüveg. Akkor is, amikor Élektrát magához rántja és ölelkeznek, szinte megerőszakolja, majd a földre omolva incesztuózus jelenetre kerül sor - magában véve tökéletesen hiteles, az azonban nem világos, hogy a heves egymásra találáskor a férfi miért tartja magán a szemüveget. Amikor Élektra kibontakozik az ölelkezésből és a boldogságát énekli ki, a férfi arccal a földre borulva fekszik, tehát nem látunk folyamatszerű reagálást, voltaképpen ki van vonva a jelenetből. Élektra következő érzelmi fordulata a szégyenkezés nőiségének lepusztulása miatt, ekkor a férfi jobbára háttal áll a nézőtérnek, tehát megint nem látjuk, hogyan reagál, immár a második kulcspillanatban van kivonva a jelenetből. Még egy ölelkezés, majd társa sürgetésére a férfi elindul teljesíteni a bosszút, de visszafordul, és most leveszi a szemüvegét, hosszan nézi Élektrát, aki csak ekkor látja meg az arcát, szeretettel indul felé, de ő elutasítja, visszaveszi a szemüveget, elfordul és távozik. A legkevesebb, amit e jelenetsorról mondani lehet, hogy enigmatikus.

De tovább! Oresztész után (most jött el az ideje) leereszkedik-lezárul az a háromoldalú fal, amely eddig nyugtalanító-ferdén borult a színtér statikájára, mögötte megtörténik a Klütaimnésztra-gyilkosság, és a fal visszaemelkedik, majd következik a háznép zavarodott futkosása, az Aigiszthosz-jelenet, mögötte is leereszkedik a fal -úgy működik, mint egy hatalmas guillotine. Aigiszthosz megöléséig minden világos. Ami eztán következik, egy darabig még szintén az. A leeresztett fal nagy nyílásában egy mai party elegáns résztvevői tűnnek föl, s Khrüszothemisz hivatalosan sorra lekezel velük. Ez az a pillanat, amikor kapcsolhatunk: a mindeddig immanens dráma után most direkt rendezői üzenet következik. Ha az előadás első kétharmadában beleláthattunk az élet bonyolultságába, amelyben benne van, hogy olykor csak kompromiszszumok árán lehet emberien élni, úgy most demonstrálva lesz, hogy a kompromisszumok szükségszerűen konformizmussá züllenek, az ember lesüllyed. Ami Élektrával történik, érdekesebb. Az addigi feketéből fehérbe öltözik, úgy érzi, hogy megnyílt számára az élet. Ehhez képest megtér a halott Agamemnónt jelképező fához, és magához öleli. Az operában benne rejlik a motívum, hogy Élektra nemcsak „Vollbringende", véghezvivő, hanem nagy önáltató is, azt hiszi, hogy a Halál jegyében létező Én egy megváltó gyilkossággal megnyerheti az Életet -az előadás egyik értéke, hogy ez a motívum plasztikusabbá válik. De még nincs vége. Felnyílik a hátsó fal, mögötte, a magasban tabló: a földön Klütaimnésztra és Aigiszthosz híveinek a véres hullái, mögöttük Oresztész híveinek partyja, középütt az a nagy, fehér bútordarab, amely Klütaimnésztrának egyszerre volt trónusa és ágya, rajta az anyja helyét máris elfoglaló Khrüszothemisz, a háttérben giccses poszter-triptichon. Élektra fölvonszolja a fát, Khrüszothemiszt lependeríti a hatalom helyéről, ő mászik föl rá és ott áll a csúcson, szimbolikusan eggyé válva halott apjával. Erős kép, majdnem olyan szörnyű, mint Salome szerelmi beteljesülése Johanaan levágott fejével. A klasszikus Élektra-drámákkal ellentétben Hofmannsthal és Strauss művében evidens, hogy Élektra nem élheti túl diadalát; ha valakinek egész élettartalmává a bosszú vált, beteljesülése után nincs tovább élete. Ennek zseniális hofmannsthali metaforája, hogy Élektra a halálba táncolja magát. Kovalik más, de szintén mély értelmű metaforával él: Élektra egész élettartalma a halott apa megtartása, önmagával és a magával hurcolt sírral a Halált teszi meg uralkodónak - s innen nincs tovább. De hogyan lehet ezt színházilag realizálni? Hátul balról megjelenik Oresztész és a társa géppisztollyal a kézben, jobbról beszalad az elűzött Khrüszothemisz Klütaimnésztra prémes, fehér, hosszú királynőjelmezében, elszánt, de kisszerű trónkövetelő. Oresztész lelövi Élektrát, majd Khrüszothemiszt, előrelép, leveszi a sötét szemüveget és szembenéz a közönséggel, a szín elsötétedik, rajta marad legtovább fény. Átvette a hatalmat. Ha a korábbi Élektra-Oresztész-jelenet enigmatikus volt, úgy a befejező jelenetsor túlságosan is világos.

Kovalik Balázzsal interjú jelent meg az  Élet és Irodalom november 23-i számában, s abból kiderül, hogy a színi problémák mögött komoly elgondolás rejlik: „Ki ez a hazatérő fiatalember? Tényleg Orestes? Vagy arról van szó csupán, hogy Elektra rádöbben, nincs más választása, mint hogy valakire azt mondja, az illető alkalmas rá, hogy Orestes legyen...? Hogy »miniszterelnök« legyen. És addig duruzsolja ezt neki -mindegy, hogy az ágyban vagy az üzemi kantinban -amíg az illető el nem hiszi, és egy idő után azt nem mondja, hogy én vagyok Orestes. Ki mond ellent, ha egyszer Elektra felismeri, legitimizálja őt? [...] szinte nem is ismerték egymást, kisgyermekként szakították el őket egymástól. Orestes csecsemőforma kölyök volt még." Ha innen olvassuk az előadást, értelmet kap, hogy Élektra miért visszakozik, amikor levenné a férfiról a sötét szemüveget, hiszen szüksége van egy Oresztészre és fél, hogy csalódnia kell, s értelmet kap, hogy a férfi miért rejti Élektra elől az arcát. Csak az a baj, hogy egy színielőadásnak folyamatos olvasással magából kell érthetővé válnia, nem pedig a rendező nyilatkozatából. Továbbá: ha elfogadjuk, hogy a férfi valójában nem Oresztész, akkor társával együtt tényleg az, akinek elejétől fogva látszik: maffiózó, gengszter. Akkor az Élektra-Oresztész-jelenet és a befejezés lineárisan összeáll ugyan, de nagy ára van.

 

Nadine Secunde és Agnes Baltsa - Éder Vera felvétele

 

Az előadás bevezet egy realista és metaforikus színházi jeleket egyaránt nagy tehetséggel és egymást erősítő hatással kombináló, finom és mély pszichológiai drámába, és első kétharmada folyamán ebben a dimenzióban is mozog, majd egy ködös jelenetsor után végül politikai publicisztikába vált át. Az utóbbival elvileg nincs baj, nagyra értékeltem Katharina Wagnernek az Opera által csúful elárult Lohengrin-rendezését, amely voltaképpen teljes egészében politikai publicisztika volt, mégpedig az eredeti darab ellenében, de éppen ez az: hogy teljes egészében, mint önmagában koherens rendszer. Itt azonban az történik, hogy a rendezés a darab első kétharmadában a legfinomabb raszterrel, pontról pontra ábrázolja a pszichodrámát, majd egyszer csak meglódul, és didaktikusan-demonstratívan olyan végpontokig húzza meg a figurák pályáját és a történetet, amelyek csak-csupán allegorikus, aktualizáló üzenetek. Olyasmik, hogy az általános frusztráltság minden emberi
viszony és törekvés megromlását eredményezi; hogy a radikalizmusba rögzült forradalmiság embertelenségbe csap át; hogy a modus vivendit kereső kompromisszumkészség elaljasuláshoz vezet; s hogy a Hatalom Nagy Mechanizmusának logikája szerint a hatalomváltás azt jelenti, a rossz helyett mindig még rosszabb következik. Lehet, hogy a történelemben állandóság vagy örök visszatérés érvényesül, de ezek közhelyek, számomra például ifjúkorom, a '60-as évek nagy témái. De nem is annyira a gondolatokkal van baj.

A baj inkább az, hogy ezek a gondolatok színházi közhelyeket hívnak elő. A két titokzatos férfi képileg maffiózó-, gengszterszerű megjelenése eleve közhely, amelyből végül csak még nagyobb közhely lesz. Tudniillik a közép- és kelet-európai kritikai értelmiségnek a '60-as évektől eluralkodó hatalomfóbiája és -analízise a színházban kialakított és sémává merevített egy befejező formulát, amelyre kivált Shakespeare krónikás játékai és tragédiái kínáltak alkalmat, s amelynek klasszikus példája, hogy a Hamlet végén jön a rémes Claudiusnál is rémesebb Fortinbras. A rossz Hatalom után a még rosszabb. Az Élektra rendezése, bármilyen igazságok rejlenek is a végkifejlete mögött, sajnos belefut ebbe a közhelybe. És a közhely, úgy látszik, közhelyet vonz, a tragikusnak és az elegáns partinak a kontrasztálása Roberto Ciulli 1980-as düsseldorfi Alkésztisz-rendezésétől Peter Konwitschny bécsi Don Carlosán keresztül Bagossy László Örkény színház-beli Koldusoperájáig mára ugyancsak kézhez álló közhellyé vált.

Kovalik Balázs Élektra-rendezését első kétharmadában revelatívnak tartom, utolsó harmadában viszont -értékeivel együtt is -súlyosan problematikusnak. A koncepcionális okot a dráma abszolút voltát első kétharmadában akceptáló, az utolsóban azonban programatikusan-didaktikusan áttörő direkt rendezői üzenésben látom, a gyakorlatit az Oresztész-figura megoldatlanságában.

Mégis: a produkciónak teljes egészében olyan erős sugárzása van, amely magasan fölülmúlja a szokásos budapesti operabemutatókét, s ebben nagyon nagy a szerepe a zenekar, a karmesterek és az énekesek kiváló teljesítményeinek is. A megfélemlítően monstruózus zenekar hangmatériáját Kovács János, e zenei korszaknak specialistája az Operában, nagy tudással hozta tiszta formára, biztos arányérzékkel teremtve meg mind a fokozásokat és csúcspontokat, mind a visszahúzódásokat és befelé fordulásokat. Nemcsak a volumen, hanem a kifejezési karakter fölött is uralkodott, a lírai érzelmeket megóvta attól, hogy hangjuk a Bartók által kárhoztatott sekély, lagymatag „Kappelmeister"-zenére emlékeztessen.

 

Nadine Secunde és Bátori Éva - Éder Vera felvétele

 

Az első szereposztásban két világklasszis mutatkozott be; a címszerepet Nadine Secunde, Klütaimnésztrát Agnes Baltsa alakította. Helyi szokás szerint most méricskélni kellene, hogy e pillanatban melyikük pontosan hol helyezkedik el a világranglistán -mindketten kiválóak voltak. Közös sajátosságuk a vokalitásnak az a Wort-Ton-egysége, amely már messze van ugyan a múlt század első felében elvárt plaszticitástól, de manapság idiomatikus Strauss-stílusnak számít, idehaza pedig még elérendő cél. Lehet beckmesserkedni, hogy Secunde orgánuma olykor már karcos a túlterheltségtől, hogy Baltsáé már nem olyan átütő, mint valaha. Sokkal fontosabb azonban, hogy mindketten empatikusnak bizonyultak a rendezés iránt, s annak jegyében kreatívnak; ők képviselték azokat az alkatokat és mutatták meg azokat a pszichológiai igazságokat, amelyek a produkciót gazdaggá, méllyé és sajátossá teszik. Secunde az az Élektra, akit a frusztráció alkata ellenében tesz „bosszúistennővé", e metamorfózis minden lelki komplikációjával, Baltsa pedig Astrid Varnay grandiózus, Brigitte Fassbänder hiperintelligensen pszichopata és Marjana Lipovπek középszerű, öreg, tönkrement boszorkánya után igazi Klütaimnésztra, megtestesült paradoxon: még mindig dekoratív asszony, de férfiasan erős, ám a lelki bomlás el-elgyengíti; okos, de irracionális idegállapotok és impulzusok rabja; ingadozik gyűlölet és szeretetkísérlet, segélykérés és gőgös uralom között. Secunde Élektrája és Baltsa Klütaimnésztrája komplexebb-konkrétabb egyéniség, mint a hagyományos vagy ma szokásos típusok. Aligha lehet nagyobb dicséretet mondani, mint hogy Bátori Éva Khrüszothemisze méltó harmadik a nagy pszichodrámában, vokálisan és figurálisan egyaránt diadalmasan képviseli a női természet, szerep, sors normális követelésének pátoszát; igazságának devalválása hangot már nem kap, csak utolsó jelenéseiben marionettfigurává változtatva látható. Oresztész bonyolultan elgondolt, de a kivitelezésben redukált figurája Perencz Béla férfias fellépése és hangja által átütő erejű.

A második szereposztás művészeire úgy szakadt rá a hatalmas mű, hogy semmilyen vagy csak kevés tapasztalatuk volt Richard Strauss operái terén. Ehhez képest produkciójuk semmivel sem kevésbé erős és szuggesztív, mint az első szereposztásé. Oberfrank Péter karmesteri megformálása nem úgy hat, mint első megközelítés; nemcsak manuálisan, hanem szellemileg is ura a hatalmas és komplex anyagnak. Valóban megformálás, magával ragadóan folyamatos, az Egész állandó érzetével, nagy fokozásokkal-csúcspontokkal és kis plasztikus részletekkel; s a kivételes színházi érzék nemcsak a drámaiságban nyilvánul meg, hanem az énekeseket érvényesítő figyelemben is. Nem hiszem, hogy sok énekesnő van ma, aki Élektra mérhetetlenül nehéz szólamát olyan hangi perfekcióval tudná megvalósítani, mint Rálik Szilvia. Ami pedig alakításának egészét illeti, a primer indulatok nagy pillanataiban imponáló az intenzitása, ezeken kívül azonban, a bonyolultabb emberi viszonyokban egyelőre a rendezői instrukciók külsődleges teljesítésének síkján mozog, s nincs meg kezdettől végig a figura tragikus légköre. Annál inkább megvan a tragikus légköre Kovács Annamária Klütaimnésztrájának. Ő tudja hanggal-muzikálisan a legtöbbet elmondani, s ha nem is oly királynői, mint Baltsa, messzebbre megy a belső tépettség és gyötrelem ábrázolásában, s ami manapság ritka: Secunde és Baltsa figurájához hasonlóan egyéniség -az ő figurája van a leginkább készen, az ő alakítása a legteljesebb, legérettebb. Bazsinka Zsuzsanna, a Verdi- és Puccini-operák ihletett lírai tragikája hibátlan hanggal-vokalitással teszi jelenvalóvá Khrüszothemisz permanens szenvedését, s ha a női természet valóban természeti erővel kirobbanó, elementáris életkövetelése hiányzik figurájából, az nem a teljesítmény fogyatékossága, hanem a személyes alkat és a szerep nem tökéletes kongruenciájának a következménye. Oresztészként Szvétek László hangja erős, de személyisége erőtlen, s így az eleve redukált figurából nem sok marad.

 

Agnes Baltsa és Nadine Secunde - Éder Vera felvétele

 

Az Élektra-felújítás fontos állomás az Opera újabb kori történetében; egy minden szempontból kivételesen fajsúlyos művel kapcsolatban a gondolkodás olyan szellemi színvonaláról tanúskodik, amilyen az utóbbi években már kiveszni látszott; megoldottságában nagyszerű, de megoldatlansága is igényességből származik; egészében kiragyog a repertoárból.