Muzsika 2007. február, 50. évfolyam, 2. szám, 11. oldal
Paolo Fabbri:
Orfeo (1607)
Első rész - Lax Éva fordítása
 

Első rész

Paolo Fabbri zenetörténész professzor a Ferrarai Egyetemen. Számos zenetudományi szakfolyóirat szerkesztésében vett/vesz részt, mint a Rivista italiana di musicologia, a Saggiatore musicale, a Studi musicali. Saját alapítású folyóirata a Musicalia. Annuario internazionale di studi musicologici. Főbb kutatási területei: A költészet és a zene kapcsolata a 16-17. században;Monteverdi; A 17. század színpadi zenéje; Rossini, Donizetti, Bellini és a 19. század eleje. Igen sok kritikai kottakiadást, könyvet és cikket publikált. Monteverdiről szóló monográfiája (Monteverdi, E.D.T./Musica, Edizioni di Torino, 1985) az eddigi legteljesebb mű a zeneszerzőről, életrajz és műelemzés egyszerre, hatalmas jegyzetapparátussal, amely bőséges kitekintést ad a legfontosabb korabeli dokumentumokra is, és gyakorlatilag az egész addigi Monteverdi-szakirodalmat részletesen feldolgozza. 1994-ben angolul is megjelent Tim Carter fordításában (Cambridge University Press).E könyv 15. fejezetét adjuk most közre rövidített formában, megemlékezve az Orfeo bemutatójának (1607. február 24.) 400. évfordulójáról.

•PAOLO FABBRI

"Tegnap bemutatták a darabot [commedia] a szokásos színházteremben és a megszokott pompával, és holnap este a fenséges trónörökös herceg úr [Francesco Gonzaga] színre vitet egy másikat a ferrarai hercegné Őfensége lakosztályának termeiben, mely egyedülálló lesz, mivel az összes szereplő énekelve fog beszélni. Azt mondják, nagyon jó lesz, ezért kíváncsiságom okán kétlem, hogy elmulasztanám, hacsak a hely szűkössége miatt kívül nem rekedek"1 -így számolt be Carlo Magni [udvari hivatalnok - L. É.] 1607. február 23-án Mantovából Rómában élő fivérének az akkori karnevál éppen esedékes - és Mantova számára egyedülálló - színházi eseményéről. Ugyanazon a napon a trónörökös herceg, Francesco Gonzaga, a kezdeményezés gazdája is értesítette a közelgő eseményről testvérét, Ferdinandót, aki akkor épp Pisában tanult, és lelkes amatőr zenész és költő volt:

"Holnap, akadémiai ülésünk keretében bemutatásra kerül az énekelt színpadi darab, mivel Giovanni Gualberto [Magli] olyan ügyes volt, hogy e rövid idő alatt, mióta itt van, nemcsak hogy jól megtanulta kívülről az egész szerepét, hanem nagyon kellemesen és hatásosan is adja elő, ami miatt nagyon meg vagyok elégedve vele. És mivel a történetet ki is nyomtattuk, hogy minden nézőnek legyen egy példánya, amelyet olvashat, mialatt énekelnek, Nagyságodnak is küldök egy példányt belőle, mint ahogy postafordultával küldök más egyéb füzeteket, melyeket egy lovagi tornára adtunk ki, és amelyet talán karnevál napján fognak megvívni. Ha arrafelé is csinálnak valami hasonlót szórakoztatás céljából, kérem Nagyságodat, kegyeskedjék beszámolni róla nekem."

Az Orfeo premierje tehát 1607. február 24-én zajlott le a mantovai hercegi palotában, Margherita Gonzaga, II. Alfonso d'Este özvegye ("a ferrarai hercegné Őfensége") lakosztályának termeiben, az 1562-ben Cesare Gonzaga által alapított Accademia degli Invaghiti egyik ülésének alkalmával.

"És ebben nincs is semmi meglepő, mivel az Invaghiti akadémikusainak kiváltsága az, hogy csodálatraméltó tettekkel rukkoljanak elő minduntalan, mint ahogy legutóbb a kiváló Alessandro Striggio gróf úr is, [...] aki épp nemrég jelentette meg az Orfeót, egy színpadi előadásra szánt történetet (favola rappresentativa) toszkán nyelven írt könnyed verselésben, melyet aztán a nagyszerű Claudio Monteverdi úr zenésített meg, és nagy színházban, tekintélyes színpadi díszletek között adtak elő. Ebben énekelt az a Francesco Rasi úr, aki e mesterségben oly hírnévre tett szert, hogy mindenki szerint kevesen vannak a világon, kik őt megelőzhetnék." 2

Ifjabb Striggio Mantovában született 1573 körül, Alessandro Striggio és egy sienai lantművésznő, Virginia Vagnoli gyermekeként. Jogot tanult szülővárosában, majd diplomatapályára lépett. Mint apja, ő is magas rangú udvari hivatalnok lett, és műkedvelőként foglalkozott zenével és költészettel. 1589-ben violajátékosként közreműködött a Ferdinando de' Medici és Lotharingiai Krisztina esküvőjén előadott Girolamo Bargagli-darab, a Pellegrina szüneteiben játszott intermédiumokban. [...]

Az Orfeo premierjének kedvező fogadtatása arra ösztökélte a herceget, hogy egy nagyobb létszámú közönség előtt újra előadassa. "Olyan örömmel hallgatja mindenki a darabot, hogy a Herceg Úr nem elégedett meg azzal, hogy ő maga jelen volt és többször is hallotta a próbákon, hanem parancsot adott, hogy újra adják elő, és így ma megint bemutatják a város összes nemes hölgyének jelenlétében, és ez okból még mindig itt tartózkodik Giovanni Gualberto, aki nagyon jól szerepelt, és mindenkit elkápráztatott énekével, de különösen a Hercegnét"3 - írta újból Francesco trónörökös herceg Ferdinandónak 1607. március elsején.

A premier közreműködőivel kapcsolatban tehát legalább annyit tudunk, hogy jelen volt Giovan Gualberto Magli, a firenzei udvar kasztráltja, akit erre az alkalomra kölcsönadtak a Gonzagáknak (ő volt a Prológban a Musica megszemélyesítője, Proserpina [Perszephoné] és egy másik, nem azonosított szereplő, talán a Messaggera [Hírhozó] vagy a Speranza [Remény]). Tudjuk, hogy szerepelt még "az a kispap, aki Euridicét énekelte" [Girolamo Bacchini atya?], 4 és Francesco Rasi arezzói nemesember, tenorista és zeneszerző, aki 1598-tól Mantovában működött, és aki bizonyosan Orfeo volt. Mint Magli, ő is Caccini növendéke volt, a '90-es években Firenzében a Camerata5 környezetében mozgott. 1600-ban Rasit meghívták a Medici-udvarba, a Maria de' Medici és IV. Henrik esküvője alkalmából bemutatott színielőadásokban való közreműködésre. Itt Chiabrera Il rapimento di Cefalo [Kephalosz elrablása] című darabjában énekelt, és Amintát személyesítette meg Rinuccini és Peri Euridicéjében. Tehát mind Rasi, mind pedig Magli a Caccini-féle, affektuson alapuló monódiaéneklés iskolájából került ki, sőt Rasi kapcsolatban állt azokkal a firenzei körökkel, amelyek a monódia gyakorlatában és annak színpadi alkalmazásában voltak érdekeltek, maga is tevékenyen részt vállalva az egyik első végigénekelt színpadi előadás kísérletében (L'Euridice).

Az 1600-as firenzei ünnepségeken jelen volt Mantova hercege is, aki mellesleg rokonságban állt a firenzei udvarral, hiszen a felesége Medici lány6 volt. Ráadásul másodszülött fia, Ferdinando (aki, mint már mondtuk, Pisában tanult), igen tájékozott volt mindenről, ami zenei téren Firenzében történt. 1601 és 1607 között a Medici udvar szokásává vált, hogy januártól húsvétig Pisában tartózkodtak, és így a karneváli időszak alatt maga Ferdinando is bemutatta az udvar színe előtt néhány saját, új stílusban írott színpadi kísérletét: 1606-ban a Dario e Alessandro [Dareiosz és Nagy Sándor] című lovagi játékát, és 1607-ben egy zenés "komédiát".7 Azt a tényt, hogy Mantovában, közvetlenül vagy közvetetten, de követték mindazt, ami Firenzében zajlott, tanúsítja Francesco kérése is, amellyel az 1607. március 23-án kelt, már idézett levele zárul.

A 16. század utolsó évtizedeiben a polifon művek egyes szólamainak áriaszerű melodikussága, valamint a hangszerkíséretes szólóének különleges és egyre növekvő figyelem tárgya lett római, firenzei, ferrarai és mantovai körökben.

"[...]1575-ben vagy nem sokkal később elkezdődött egy, az előbbiektől nagyon különböző énekmód, és így folytatódott ez az elkövetkező években, különösen a hangszerkíséretes szólóénekben egy bizonyos nápolyi Giovanni Andrea, valamint Giulio Cesare Brancacci és Alessandro Merlo római urak példája nyomán, akik basszushangon énekeltek 22 hangnyi terjedelemben, újszerű és mindenki fülének kedves passzázsok változatos használatával. Ezek ráébresztették a zeneszerzőket, hogy akár több szólamra, akár pedig hangszerkíséretes szólóénekre olyan műveket írjanak, melyek őket utánozzák, de még több invencióval és mesterségbeli tudással. [...] Ugyanabban az időben Ferdinando de' Medici érsek, aki később toszkánai nagyherceg lett, mind a maga kedvétől, mind pedig a fent említett uralkodók példájától vezérelve fontosnak tartotta, hogy kitűnő zenészei legyenek, különösen pedig a híres Vittoria [Archilei], akitől származik, úgymond, a nők igazi éneklésmódja. [...]E példák nyomán sokan mások is kísérleteztek ezzel az énekmóddal Rómában, annyira, hogy túlszárnyalták az összes, fent említett helyen és hercegeknél működő zenészt, és így került előtérbe Giulio Romano [azaz G. Caccini - L. É.], Giuseppino, Giovanni Domenico és Rasi, aki Giulio Romanónál tűnt fel Firenzében. És mindegyikük énekelt basszust is meg tenort is sok hangnyi terjedelemben, finom passzázsokkal, rendkívüli affektusokkal és a jó szövegejtésre való különleges tehetséggel." 8

A szólóének gyakorlata, amely korábban az improvizációhoz vagy a kisebb fontosságú műfajokhoz kötődött, megnemesedett, magasrendűen művészi és kifejező erejű technikává alakult a kulturális arisztokrácia bizonyos köreiben, és lassanként nagyobb támogatásra tett szert, mint a hagyományosabb és megszokott polifon gyakorlat: "...Majd visszatérvén Firenzébe és tapasztalván, hogy a zenészek körében az idő tájt is használatosak voltak bizonyos, legtöbbször hitvány szövegű canzonetták, amelyekről az volt a véleményem, hogy nem illendők, és hozzáértő ember nem is becsülheti őket semmire, az a gondolatom is támadt, hogy az elcsüggedt lelkek alkalmi felvidítására megkomponálok néhány canzonettát áriának, hogy több húros hangszer kíséretében koncerten elő lehessen őket adni" - mondja Caccini a Le Nuove Musiche előszavában - "...mivel [...] ezek az egyszólamú énekek inkább képesek gyönyörködtetni és megindítani, mint a sok szólam együtt..."9

Firenzében a monódiának ezek az alkotásai általában olyan klaszszicizáló poétikák elméleti keretébe helyeződtek, melyek egy mitikus múltat kívántak felidézni egyértelműen polifóniaellenes attitűddel. Végső soron ennek a humanista szövegkultusznak a másik megjelenési formája volt a Monteverdi-féle seconda pratica [második, új gyakorlat] is, amely "a harmóniát vezetettnek és nem vezetőnek tekinti, és a harmónia úrnőjének a szöveget teszi meg", ahogy Giulio Cesare Monteverdi állítja a sokszor idézett Dichiarazionéban [Magyarázat], amely a Scherzi musicali 1607-es kiadásában jelent meg. Itt együtt sorolja fel a polifónia és a monódia azon mestereit, akiket ugyanaz a vezérelv kötött össze: "...Emilio del Cavagliere, Alfonso Fontanella gróf, a Camerata grófja, és Turchi lovag, Pecci és más képviselői ennek a heroikus iskolának", később megemlítve az "Ingegneri, Marenzo, Giaches Wert, Luzzasco, valamint Giaccoppo Peri és Giulio Caccini, ... legvégül az igaz művészet legértőbb, legemelkedettebb szellemei" által alkalmazott stílust. 10

Néhány évtizeddel később, 1634-ben Pietro Bardi így idézi föl ezeket a monódiai kísérleteket:

"Mivel atyám, Giovanni úr nagyon kedvelte a zenét, és az idő tájt őt magát is valamelyes tiszteletnek örvendő zeneszerzőként tartották számon, mindig maga körül tudhatta a város leghíresebb embereit, akik járatosak voltak e mesterségben, és azzal, hogy házába invitálta őket, egy gyönyörködtető és majdnem folyamatos akadémiát hozott létre [...], melyben a firenzei nemes ifjak nagy haszonnal töltötték idejüket, hiszen nemcsak zenében, hanem vitákban, poétikai, asztrológiai és más tudományos tanításokban is részük volt [...].

Akkoriban igen megbecsült ember volt Vincenzo Galilei, a jelenlegi híres filozófus és matematikus atyja, aki e jeles társaságot annyira kedvelte, hogy a gyakorlati zenéhez, melyhez jól értett, hozzátéve az elméletet is [...], igyekezett a görög, latin és a modern írók tanításainak lényegét kiszedni, és így Galilei mindenfajta zene elméletének jó tanárává vált. [...].Ő volt az első, aki színpadi stílusban (in istile rappresentativo) írott éneket adott elő [...]. Ő tehát egy gambaegyüttes kíséretével, jó orgánumú és szövegmondású tenorján előadta Dante Ugolino grófjának panaszát. Ez az újdonság, amennyire irigységet gerjesztett a zenét hivatásszerűen művelők nagy részében, annyira lelkesítette azokat, akik a zenének igazi szerelmesei voltak. [...] Atyám társaságába járt akkoriban Giulio Caccini, aki még nagyon fiatal volt ugyan, de már ritka és jó ízlésű énekesként tartották számon, aki vonzódván ehhez az új zenéhez, atyám teljeskörű felügyelete mellett elkezdett egy hangszer kíséretével ariettákat, szonetteket és más verseket énekelni, melyeket mindenki ámulva hallgatott. Akkoriban Firenzében volt Jacopo Peri is, aki - mivel Cristofano Malvezzi tanította orgonára, billentyűs hangszerekre és kontrapunktra - nagyszerűen játszott és komponált, és mint énekes is, e város énekesei közt bizonyosan nem maradt el senki mögött. Ő Giulióval versengve fedezte fel a színpadi stílust, és meghaladva azt a nyerseséget és túlzott veretességet, ami Galileo zenéjében érezhető volt, Giulióval együtt kifinomította ezt a stílust, és ritkamód képessé tette az érzelmek megindítására, ahogy ezt a későbbiekben mindketten meg is valósították.

Ezért ők lettek ennek a komponálási és éneklési módnak az első énekesei és feltalálói.

Peri tudósabb elme volt, és azáltal, hogy kevés hang alkalmazásával és más egyéb eszközökkel megtalálta a köznapi beszéd utánzásának módját, nagy hírnévre tett szert. Giulio több könnyedséget mutatott az invenció terén.

Az első költemény, melyet színpadi stílusban színpadon énekeltek, Ottavio Rinuccini La favola di Dafnéja [Daphné története] volt, melyet Peri zenésített meg kevés számú hanggal, rövid jelenetekkel. Kis teremben, zártkörű közönség előtt adták elő és énekelték, és én elámultam a csodálattól." 11

Bardi kifelejtette Emilio Del Cavalierét, akinek három pásztorjátékát (Il satiro, La disperazione di Fileno és Il gioco della cieca) előadták Firenzében a '90-es évek első felében. [...] Del Cavaliere használta az új recitativo-stílust a Rappresentazione di Anima e di Corpo [A Lélek és a Test misztériumjátéka] című darabjában is, melyet 1600 februárjában állítottak színre a római Santa Maria in Vallicella templom oratóriumában, és amely a recitar cantando első nyomtatott példája lett (Róma, Nicolò Muti, 1600) a címoldalon szereplő szöveg szerint.

Ám az új stílus ünnepélyesebb és díszesebb külsőségek között való színpadi alkalmazására, amely az álmélkodó csodálat széles körű visszhangját keltette fel, a már említett esküvői ünnepségek alkalmával került sor, Maria de' Medici, Ferdinando nagyherceg unokahúga és IV. Henrik francia király házasságkötésekor, 1600 őszén: október 5-én a Palazzo Vecchióban egy hivatalos lakoma keretében előadták Emilio Del Cavaliere Contesa tra Giunone e Minerva [Júnó és Minerva vetélkedése] című darabját, melynek verses szövegét Giovan Battista Guarini írta; október 6-án a Palazzo Pittiben eljátszották az Euridicét, Jacopo Peri megzenésítésében (egy-két részt Caccini írt bele), Ottavio Rinuccini szövegére; október 9-én az Uffizi épületében lévő Medici-színházban színpadra vitték Caccini Il rapimento di Cefalóját, (melyet másokkal együttműködve írt) Chiabrera szövegére. [...]

Az egyöntetűen elismert Euridice visszhangjáról később Marco da Gagliano írt a Dafne (Firenze, Cristofano Marescotti, 1608) előszavában:

"...mikor Rinuccini úr ráébredt, hogy az ének mennyire alkalmas mindenféle affektus kifejezésére, és hogy nemcsak hogy nem unalmas (mint ahogy sokan gondolhatták volna), hanem hihetetlen gyönyörűséget okoz, megírta az Euridicét, még bővebben alkalmazva a párbeszédeket. Miután Corsi úr meghallgatta, és megtetszett neki a történet és a stílus, elhatározta, hogy előadatja színpadon a legkeresztényibb királynő esküvőjén. Akkor találta fel Jacopo Peri úr az énekbeszédnek (recitar cantando) azt a művészi módját, melyet egész Itália csodál. Én nem is kezdek itt a dicséretébe, mert nincs senki, aki ne zengene róla végtelen dicséretet, és nincs olyan zeneszerető ember, aki előtt ne lebegne mindig Orfeo éneke: bizony azt kell mondanom, hogy fel sem foghatja teljességgel dallamainak nemességét és erejét az, aki nem hallotta ezeket tőle magától énekelni, mivel olyan kellemet kölcsönöz nekik, és oly erővel érzékelteti a hallgatóban a szavak affektusát, hogy az embernek sírnia és örvendenie kell tőle, ahogyan ő akarja. Hogy mennyire szívesen fogadták az említett darab előadását, azt fölösleges is lenne mondanom, mivel tanúnak ott van a sok herceg és uraság, és azt lehet mondani, Itália nemességének a virága, akik mind jelen voltak ezen a pompás esküvőn; csak annyit mondok, hogy azok közül is, akik méltatták, a fenséges mantovai herceg úr tűnt ki leginkább elragadtatásával, annyira, hogy a sok csodálatraméltó ünnepi mulatságon felül, melyet Őfensége rendelt fenséges fiaura és a fenséges savoyai hercegnő fényes esküvője alkalmából, megparancsolta egy zenés darab előadását is [favola in musica], és ez volt az Arianna, melyet arra az alkalomra írt Ottavio Rinuccini úr, akit a herceg úr e célból hozatott Mantovába..."12

Az Ariannához (1608) Monteverdi írt zenét: de még ez előtt a nyilvános és ünnepélyes próbatétel előtt az 1607-es Orfeóval kísérletezte ki a recitar cantandót egy szűkebb, kulturálisan homogénabb és válogatottabb körben, amilyen egy akadémia volt. Az Orfeo - amint már mondtuk - mindenekelőtt az Invaghiti zártkörű és különleges üléseként született meg. Az akadémiai tagok karnevál idejére színpadi eseményt szerveztek, ebben az esetben egy szélsőségesen egyedülállót, "mivel az összes szereplő énekelve fog beszélni", ahogyan Carlo Magni írta a fent idézett levélben. Mint ahogy korábban Firenzében és Rómában, Mantovában is egy válogatott arisztokrata entellektüel réteg volt az, amely egy ennyire kifinomult és vonzó színpadi formával kísérletezett, megteremtve a színpadi közeget a szólóének keresett választékosságához.

A premiernek a szűk közönség előtti, nem hivatalos jellege mindenekelőtt azon mérhető le, hogy a védnökséget a trónörökös herceg és nem az uralkodó herceg vállalta, de a hely megválasztásán is, ahol az előadás lefolyt, amely nem a hercegi színházterem volt, hanem "...a ferrarai hercegné Őfensége lakosztályának termei" - megint csak Magni szavaival, aki a közönségnek fenntartott hely szűkösségéről is beszél: "... kétlem, hogy elmulasztanám, hacsak a hely szűkössége miatt kívül nem rekedek". Két évvel később, az Orfeo kinyomtatott partitúrájában Francesco Gonzaga hercegnek szóló ajánlásában (aki tehát pártfogolta mind a komponálást, mind pedig az előadást: "Ön, aki gyámolító csillagaként jóindulatával kísérte születését") Monteverdi a maga részéről az erre az eseményre felállított színpad kicsinységéről is megemlékezik: "Orfeo története, melyet annak idején az Accademia degli Invaghiti keretében, Nagyságod védnöksége alatt szűkös színen zenével adtunk elő...". A premier sikere és az új színpadi műfaj iránti csodálatteli érdeklődés oda vezetett, hogy meg kellett ismételni az előadást: Francesco herceg március elsejei, már idézett levele bizonyítja, hogy az Orfeót újra előadták, legalább még egyszer, azon a napon. 13

Ifjabb Striggio szövege a mitikus trák énekes, Orfeusz történetén alapszik. A Prológban a Musica éneke után az I. felvonás azzal kezdődik, hogy nimfák és pásztorok ünneplik Orfeuszt és Eurüdikét, akik nászukra készülődnek. A következő felvonásban tragikus hírt hoznak: mialatt épp virágot szedett a réten, Eurüdikét megmarta egy kígyó, és meghalt. A reményvesztett Orfeusz lehetetlen vállalkozásra szánja el magát: elhatározza, hogy leszáll az alvilágba, és visszahozza kedvesét. Énekének varázslatos hatalma folytán Orfeusz legyőzi az ellenséges alvilág ezernyi akadályát, és megkapja az árnyékbirodalom urának, Plutónnak a beleegyezését, hogy visszaviheti Eurüdikét a földre. Nem szabad azonban hátrafordulnia, hogy megnézze őt, ameddig el nem hagyják a holtak birodalmát. Útjuk közben Orfeusz azonban nem képes ellenállnia vágynak, hogy ellenőrizze, valóban követi-e őt Eurüdiké: abban a pillanatban, hogy megpillantja kedvesét, örökre el is veszíti újra. Miután egyedül kell visszatérnie a földre, Orfeusz átadja magát a kétségbeesésnek, és kijelenti, hogy soha többé nem enged semmilyen nő szerelmének, de ekkor dühöngő bakkhánsnők veszik üldözőbe, akik szörnyű halállal büntetik nőgyűlölő kijelentéseiért.

A librettót Mantovában adták ki 1607-ben, a hercegi nyomdász, Francesco Osanna műhelyében (La favola d'Orfeo címmel, ahol a favola szó "színpadi darabot" jelöl) "azért, hogy minden nézőnek legyen egy példánya, amit olvashat, mialatt énekelnek" - írta Francesco herceg február 23-i, már idézett levelében. A partitúrát viszont csak 1609-ben, Velencében nyomtatták ki Ricciardo Amadino nyomdájában (és 1615-ben újranyomták), Monteverdi ajánlásával Francesco Gonzagának Mantovából, 1609. augusztus 22-én. 1609. augusztus 24-i dátummal Monteverdi arra kérte Striggiót Cremonából, hogy adjon át egy, a nyomdából frissen érkezett példányt a hercegnek:

"Mást nem is kell Nagyságoddal közölnöm, legfeljebb annyit, hogy remélem, holnap, huszonötödikén, fivérem [Giulio Cesare Monteverdi - L. É.] végre kézhez kapja az Orfeo kinyomtatott példányát, melyet a nyomdász a holnap érkező velencei futárral küld neki, és alighogy megkapja, egyet rögtön beköttet, és a trónörökös Herceg Úr Őfenségének ajándékozza. Kérem Nagyságodat, hogy mikor odaadja, kísérje azt Nagyságod Őfensége színe előtt olyan szavakkal, melyek kifejezik hő vágyamat megmutatni neki, mily odaadó és alázatos szolgája vagyok - és igaz ugyan, hogy keveset nyújtok Őfenségének (ki pedig többet érdemel), de ennek csak balszerencsém az oka, nem pedig a jó szándék hiánya." 14

A librettó és a partitúra között eltérések vannak. Néhány kisebb különbségen és húzáson kívül, melyek az első három felvonás zárókórusait érintik (amelyek a 116. [I. felv.], 147. [II. felv.] és a 107. [III. felv.] sorokig lettek csak megzenésítve), a legjelentősebb különbség a történet végét érinti. Az V. felvonásban az 51. sortól kezdve a librettóban elözönlik a színt a bakkhánsnők, akik menekülésre kényszerítik Orfeót, és mielőtt szörnyű halállal büntetik a nőgyűlölő mitikus énekest, ősi ellenségüket, dionüszoszi ünneplésbe kezdenek (a színpadi cselekmény az orgiasztikus táncnál megszakad, a többi csak jelzés). A Monteverdi-féle partitúra eltörli a bakkhánsnőket, helyettesítve őket Apollo deus ex machina megjelenésével, aki Orfeóval énekelt dialógusa után felszáll vele az égbe, mialatt a kórus dicsőíti a boldog véget.

Ezt a változtatást eddig az első előadás szűk színpadával magyarázták. Azt gondolták, hogy az apollói apoteózis lett volna a darab eredeti vége, amelyről a zeneszerzőnek le kellett mondania olyan technikai okok miatt, mint a helyszűke, és rákényszerült ugyan a bakkhánsnő-jelenetre, de mikor nyomdába adta a partitúrát, érvényesítette eredeti elképzelését; 15 vagy pedig, hogy Apollo színpadi gépezettel való leszállását "a későbbi színházi bemutató szélesebb körű szcenikai lehetőségei tették csak lehetővé".16

Még ha a dokumentumok nem bizonyítják is egyértelműen az átköltöztetés tényét egy átmeneti jellegű színházból, mint amilyen a bemutatóé volt, az állandó udvari színházba, a dolgok ilyetén egymásra következését (a partitúrában szereplő apollói finálé időben követné a dionüszoszi finálét, mely mára nem maradt ránk, hacsak nem egy töredék erejéig talán, amely a befejező moresca lenne) más érveléssel is alá lehet támasztani.

Ha hiszünk abban, hogy a librettó, éppen a maga közvetlen és pontos funkciójából adódóan, közelről tükrözi a premieren kialakult helyzetet, akkor nincs kétség afelől, hogy a bakkhuszi finálét kell eredetinek tartani, amely egyébként is kifinomultabb és exkluzívabb megoldást mutat, mint az Apollóval történő apoteózis explicit határozottsága. Ez utóbbi nemcsak egy vigasztaló happy ending, hanem elsősorban is megrajzolja a történet nyilvánvaló lezárását. A bakkhánsnők táncával befejezni annyit jelentett, mint rábízni minden néző (akadémiai tag) kulturális felkészültségére a feladatot, hogy lélekben fejezze be saját maga, míg Apollót előhívni és bemutatni Orfeo égi dicsőségét boldog, de mindenekelőtt biztos véget ígér, amely nem mentes egy didaktikus mozzanattól sem, amely a másik finálétól teljesen idegen. Orfeo megdicsőült mennybemenetelét Apollóval nem egy általánosságokban mozgó moralizáló kórus kíséri, mint ahogy ez az előző felvonásokban történt, hanem egy olyan kórus, amely az előadott történetet egy kifejezetten keresztény vallásos tapasztalat jegyébe akarja állítani (amely idegen az addig elhangzott szövegektől), mely a földről a vanitas vanitatum motívumán keresztül szükségszerűen vezet az égbe. Azt is tekintetbe véve, hogy ez a végső kórus egy hevenyészett strofikus kompozíció, és igen távol áll attól a kidolgozott madrigálstílustól, amely az előbbieket jellemezte, megerősödik az a benyomásunk, hogy itt talán egy később hozzáillesztett fináléról van szó, amely visszamenőlegesen (és az ellenreformáció szellemében) magyarázó célokat szolgál. Ezek nélkülözhetőek voltak addig, amíg egy válogatott hallgatóságnak szóló színpadi esemény zajlott, de elengedhetetlenekké váltak, mihelyt a darab szélesebb közönség elé került, amelynek számára szükségszerűen meg kellett indokolni azt, gyorsan segítségül híva a juvare delectando klasszikus kritériumait.

A tény, hogy eredetileg akadémikus környezetnek szánta, Striggio szövegében érzékeny nyomokat hagyott, melyek alapvetően két, egymást kiegészítő pontra vezethetők vissza. Az egyik a szerkezetnek lehetőleg minden aspektust átható szabályosságára való törekvés, amely a modellek imitációjának és a velük való versengésnek az igényéről árulkodik, a másik az egyes szövegrészekben rejlő nagymérvű áthallásosság. Ezeket a részleteket egy kulturálisan kiválasztott közönség, mint amilyen egy akadémiai ülésé, képes ugyan dekódolni, de valószínűleg csekély információs értékkel rendelkeznek egy szélesebb és heterogénebb nézőtér számára.

A legszembetűnőbb bizonyíték Striggio igényére, hogy szövegét a 16. századi színház szabályainak megfelelően strukturálja, épp a hagyományos ötfelvonásos szerkezet, amely tipikus az összes akkori drámai műfajban (tragédia, komédia, pásztori tragikomédia), de a zenés színháztól egészen addig általánosságban véve idegen, kivéve a Chiabrera-Caccini-féle Il rapimento di Cefalót: Firenzében mind a Dafne, mind pedig az Euridice (mindkettő Rinuccini-Peri) jelenetekre tagolódott ugyan, de felvonásokra nem (ezt megelőzően a Guidiccioni-Del Cavaliere páros rövid pásztorjátékai is), három felvonása volt Rómában Emilio Del Cavaliere Rappresentazione di Anima e di Corpójának és Agostino Agazzari L'Eumeliójának is. Striggiónál a szabályosság benyomását erősíti a kórus szisztematikus használata is a felvonásvégeken. A kórus úgy meditál és moralizál az események felett, ahogyan ez klasszikusan a feladata volt.

Az egészben működő törvényszerűség feledteti az egységesség szabályainak semmibevételét is, különösen a hely egységét illetően (az első két felvonás és az utolsó Thrákia földjén játszódik, a maradék kettő az alvilágban), melynek megtörése szakítást jelentett az állandó színnel is, a színváltásoknak kedvezve, ezzel is aláhúzva a zenés színház rokonságát egy olyan nagyon is rendhagyó műfajnak a sajátos színpadi szokásaival, mint amilyen a színpadi intermédium volt, amely maga is bőségesen merített a mitológia tárházából (épp az Orfeo-témát is felhasználták erre a célra, például 1599-ben Milánóban és 1607-ben Cremonában). [...] A szabályosságnak ez az általános levegője arra volt jó, hogy enyhítse a produktum hibrid természetét, és hozzáadjon valamelyes homogeneitás-patinát a klasszicizáló utalásoknak, az intermédiumszerű színpadi megjelenítésnek és a pásztorjátékok hangulatának ehhez a keverékéhez, amely a végigénekelt színpadi előadások első darabjait szinte teljes egészében jellemezte.

Lax Éva fordítása

(befejező rész a következő számban)

JEGYZETEK

1 A. Solerti, Gli albori del melodramma, I. Torino, Bocca, 1903, 69.

2 E. Cagnani, "Lettera cronologica" (Mantova, 1612. február 19.) in Mantova. Le lettere, E. Faccioli gondozásában, Istituto Carlo d'Arco, Mantova, 1962.

3 A. Bertolotti, Musici alla corte dei Gonzaga in Mantova dal secolo XV al XVIII. Notizie e documenti raccolti negli archivi mantovani, Milano, Ricordi [1890], 87.

4 Ld. I. Fenlon, "Monteverdi's Mantuan »Orfeo«. Some new Documentation", Early Music, XII, 1984, 163-72.

5 Nagyrészt arisztokrata, nemritkán amatőr zenészek és irodalmárok firenzei szalonja a 16. sz. 70-es éveinek végétől kb. 1592-ig, ahonnét útjára indult a recitativo, a hangszerkíséretes szólóének és végsősoron a melodráma, illetve az opera. Zenész tagjai közt volt V. Galilei, J. Peri, G. Caccini, P. Strozzi, az irodalmárok közt ott találjuk O. Rinuccinit, G. Chiabrerát, akik az első melodrámák librettóit írták, valamint G. Meit, J. Corsit. A Camerata célja az antik zenei hagyományok felélesztése volt. Elméleti megalapozója V. Galilei Dialogo della musica antica e della moderna (1581) című írása, amely egyebek közt a szöveg és az érzelmi kifejezés fontosságát hangsúlyozza, és a polifóniával szemben a monódia egyeduralmát hirdeti. (L. É. jegyzete)

6 Leonora de' Medici (1567-1611). (L. É. jegyzete)

7 A. Solerti, Musica, ballo e drammatica alla corte medicea dal 1600 al 1637, Firenze, Bemporad, 1905, 37-39.

8 V. Giustiniani, "Discorso sopra la musica de' suoi tempi" [1628], in A. Solerti, Le origini del melodramma. Testimonianze dei contemporanei, Torino, Bocca 1903, 106-110.

9 A. Solerti, Le origini, id. mű, 58. és 57. (Magyarul az egész Caccini-előszó megjelent a Magyar zene 2003/4. számában, Lax Éva fordításában és jegyzeteivel, 469-486.)

10 A Dichiarazione egész szövege megjelent magyarul a Claudio Monteverdi, Levelek, elméleti írások című kötetben, Lax Éva fordításában és jegyzeteivel, Kávé Kiadó, 1998, 257-270. Az idézett rész: 262-63. (L. É. jegyzete)

11 A. Solerti, Le origini, id. mű, 143-146.

12 A. Solerti, Le origini, id. mű, 81-82.

13 Nagy valószínűséggel Torinóban is bemutatták. 1610-ben, karnevál idején Francesco Gonzaga trónörökös herceg, aki átmenetileg Torinóban tartózkodott, sürgősen elküldette magának az Orfeo partitúráját Striggióval, és a kottával együtt embereket és színpadi kellékeket is várt. Egy 1646-nál korábbi genovai előadás ténye is biztosan dokumentálva van, mivel egy 1646-ból származó levélben hivatkozás történik egy azt megelőző genovai Orfeo-előadásra (R. Giazotto, La musica a Genova nella vita pubblica e privata dal XIII al XVIII secolo, Genova, 1951, 195.) Egy másik levélben ez olvasható: "Nagyon alkalmasak voltak, és még ma is alkalmasak mindenkor a megzenésítésre az antik Hellász többé-kevésbé tragikus történetei, mint amilyen Monteverdi Orfeója is volt, mely Itália minden részén általános elismerést aratott és arat ma is [...], mint ahogy a genovaiak is hallhatták" (Girolamo Pinello, Avvertimento al La Ninfa ribelle, Genova, Casamara, 1653).

14 Claudio Monteverdi, Levelek, elméleti írások, id. mű, 35. (L. É. jegyzete)

15 N. Pirrotta, "Teatro, scene e musica nelle opere di Monteverdi", in Congresso internazionale sul tema "Claudio Monteverdi e il suo tempo", Venezia-Mantova-Cremona, 1968, 51.

16 C. Gallico, Monteverdi. Poesia musicale, teatro e musica sacra, Torino, Einaudi, 1979, 64.


Az Orfeo első kiadásának címlapja


Ismeretlen cremonai festő: Fiatal zenész portréja (feltehetőleg Monteverdi)


Mantova látképe - 17. századi metszet


Francesco Gonzaga


Az Orfeo 1607. február 24-i bemutatójára készült librettó címoldala


17. századi ismeretlen festő: Claudio Monteverdi portréja