Muzsika 2005. május, 48. évfolyam, 5. szám, 21. oldal
Csengery Kristóf:
Csinálják a fesztivált
Tizenhét nap tizenkét hangversenye
 

Sokan tudják, hogy létrehozni valamit: nehéz. Többen, hogy megőrizni valamit: még nehezebb. Különösen, ha az a valami olyan költséges, sérülékeny és gyorsan múló emlékű, mint egy fesztivál. Sok ember akaratát kell hozzá közös nevezőre hozni: rendezőkét, művészekét, támogatókét - és a közönségét. Ha egy fesztivál egészségben fölcseperedik és megér negyed évszázadot, arra oda kell figyelni. A Tavaszi Fesztivál jubilál: Budapesten márciusonként huszonöt éve ismétlődnek hazai és külföldi közönségnek szánt ünnepi hangversenyek. Az eltelt esztendők során szervezeti formák és vezetői koncepciókhoz kapcsolható műhelyek váltották egymást, s egy-egy fesztivál arculatán töprengve az is hullámzott, ki, mikor, mennyire érezte fontosnak az eseményeket egységbe foglaló alapgondolatot. Idén mintha kevésbé lett volna jelen (nem is hiányzott, hiszen helyette események kínálták magukat: koncertek, amelyekre el lehetett, sőt el kellett menni), jövőre azonban, úgy hírlik, erőteljesebben szerepet játszik majd. Egy biztos: Budapesten tavaszonként negyedszázada kitartóan csinálják a fesztivált, s erre számít is a közönség. Az alábbi beszámoló a legszükségesebbre szorítkozik: arról szól, amit nem lehetett kihagyni. Ez sem kevés: a kritikusnak a fesztivál tizenhét napján tizenkét estéje volt foglalt.

Leonard Bernstein 1985 augusztusában, a hirosimai atomtámadás negyvenedik évfordulóján Budapesten vendégszerepelt. A koncert a karmester úgynevezett béketurnéja, a Journey for Peace állomásai közé illeszkedett, s a műsort és a közreműködőket úgy állították össze, hogy minden és mindenki az amerikai és a japán kultúra kézfogását szimbolizálhassa. Ezen az estén mutatkozott be a magyar közönségnek MIDORI, a tizennégy esztendős, törékeny alkatú gyermekhegedűs, aki Zubin Mehta felfedezettjeként akkoriban már néhány éve ünnepelt sztárként járta a világot. Húsz évvel később a hajdani kislány harmincnégy esztendős művészként lépett újból budapesti pódiumra - a Tavaszi Fesztivál nyitókoncertjén.

A kritikus a saját korábbi véleményével való szembesülés igényével olvassa újra egy-egy régi eseményről szóló beszámolóját. Magam is kíváncsi voltam arra, mit írtam húsz éve Midori hegedüléséről - annál is inkább, mivel ezúttal egy csodagyerek és egy felnőtt muzsikus teljesítményét hasonlíthattam össze, arra keresve a választ, mi volt és mivé lett az egykori ígéretes tehetség, s főként: akadtak-e olyan személyiségjegyei, amelyek állandónak bizonyultak. Mindenekelőtt azonban meghallgattam a koncertet, s csak hazatérve, a friss élmények birtokában lapoztam fel a régi kritikát. Az összehasonlítás nem nélkülözi a tanulságot. A 1985-ös és a mai teljesítmény által elénk vetített két művészportré nemcsak hasonlít, hanem jószerével fedi is egymást, s megkockáztatnám: mindez Midori esetében nem arra utal, hogy a hajdani 14 éves muzsikus felnőttként is gyerek maradt, hanem arra, hogy már húsz esztendeje is éretten viszonyult a megszólaltatott darabokhoz. Ha annak idején egy alvajáró biztonságával lépdelt Mozart A-dúr hegedűversenyének magasságaiban, úgy most Sibelius d-moll koncertjében ugyanez az ösztönös lényeglátás óvta meg produkcióját minden hamis gesztustól, minden túlzástól: a hegedülés, melyet a késő romantikus versenyműben Midoritól a FISCHER IVÁN vezényelte BUDAPESTI FESZTIVÁLZENEKAR kitűnő kíséretével hallottunk, szuggesztív volt és személyes, de mentes minden hatáskereső önérvényesítéstől.

Ami a hangszeres kivitelezést illeti, Midori nem különösebben nagy, de rendkívül szép hangon, makulátlan technikával, pontosan és részletgazdagon játszik - ha van értelme a művészetben becsületről beszélni, elmondhatjuk: itt minden a helyén van, a futamokban egyetlen hang sem sikkad el. Nagynak mégsem nevezném ezt a jó ízlésre valló zenélést - azért nem, mert Midori alkatától, a fegyelmezett, szolgálattevő alázat művészi alapállásától idegen a nagyság. Nekem, bevallom, az is rokonszenves volt, hogy a lelkes ünneplés ellenére a művésznő végül mégsem adott ráadást. Tiszteletre méltó az önmérséklet egy olyan korban, amikor sok muzsikus semmilyen eszközt nem szégyell latba vetni annak érdekében, hogy saját személyes sikerének hullámait mind magasabbra korbácsolhassa.

Fischer Iván és a Fesztiválzenekar különös keretbe foglalta Sibelius versenyművét: a koncert első részének élén - egyszersmind a teljes Tavaszi Fesztivál lírai előhangjaként - Rahmanyinov eredetileg szövegtelen énekhangra komponált, népszerű darabja, a Vocalise szólalt meg fátyolos színekkel, puha hangzással és könnyedén, a végtelen legato-melódia révedő mélabúját elegánsan közvetítő előadásban. Fischer, mint máskor, ezúttal is kísérletezett az új terem lehetőségeivel: a prímhegedű szólamát a zenekar mögött sorfalat álló tizenhárom muzsikus játszotta - az alapdallam így valóban a lebegés érzetét keltve, a zenekari textúra fölött úszva jutott el a közönséghez.

Az utóbbi hónapokban sorozatban hallja a közönség Beethoven összes szimfóniáját a Fesztiválzenekartól, Fischer Iván vezényletével. Eddig négy markáns produkciónak lehettünk tanúi: a 2. szimfónia játékossága és áttetsző hangja, az 1. szimfónia Mozart és Beethoven között egyensúlyozó átmenetisége, a Sors-szimfónia fokozott drámaisága és az Eroica romantizáló túlsúlytól mentes kiegyenlítettsége után most a 4. következett. Fischer Iván kiérlelt, ám mégis fiatalosan szuggesztív koncepciójában minden tétel kínált valamilyen meggondolkodtató tanulságot. A nyitótételt megelőző lassú bevezetés és a gyors főrész viszonya ezúttal mindennél világosabban ok-okozati összefüggésként állt előttünk: ritkán tapasztalható, hogy az Allegro vivace kirobbanó energiája ilyen egyértelműen az Adagióban felgyülemlett feszültségből táplálkozik - csupa tűz, csupa kisülés, csupa hangsúly volt a tétel főszakasza a remekül muzsikáló Fesztiválzenekar tolmácsolásában. A második tétel, az Esz-dúr Adagio hallgatóját mindjárt az első ütemekben magához vonzotta a hegedűk lágy, éneklő dallamjátéka, ám a tétel kulcsaként ezúttal mégis inkább az a háttérben lüktető, pontozott ritmus szolgált, amely a feltűnően drámai értelmezésű előadásnak súlyt, tartást adott. A scherzóként értelmezett menüett a keretező szakasz szellemesen poentírozott hangsúly-játékain túl a triórészben a hegedűk hetyke, előkés közbeszólásainak élénk értelmezésével lepte meg a hallgatót, a finálé örökmozgó-ritmikával párosuló, széles ívű dalolásában pedig Fischer Iván egyszerre érvényesítette az olasz vígoperai pezsgés hatását és a robusztus lendületű tétel hangzásának egészen Schumannig előremutató vonásait. (Március 18. - Nemzeti Hangversenyterem)

Sokakkal együtt magam is lelkesedem a többféle szerző műveiből, kontrasztosan összeállított koncertprogramokért, ám egyetlen komponista zenéjét is hasonló örömmel hallgatom egy teljes estén át - utóbbi hangversenytípust az elmélyülés lehetőségének tartva. Kivált, ha SCHIFF ANDRÁS az, aki válogat és játszik: az ő Bach-, Beethoven- vagy Schubert-műsorai végeztével mindig úgy térhetünk haza, hogy valóban megtudtunk valamit; értékes többlettel gazdagodtak az adott zeneszerző alkotói termésével kapcsolatos ismereteink. A Tavaszi Fesztiválon Schiff Haydn-estet adott, olyan műsorral, amelyben a három kiválasztott mű a zeneszerzői pálya megközelítőleg azonos pillanatában (az 1780-as években), ám háromféle szögből világította meg a zeneszerző gondolkodását: előbb a szimfonikus darabok szerzője felé fordultunk, majd a versenyművek (még ma is kevés figyelemre méltatott) Haydnja következett, hogy a szünet után megszólaljon a zenetörténet legkülönösebb passiózenéje.

Az iméntiekből kitűnhetett, hogy a zongoraművész ezúttal (részben) karmesterként érkezett Budapestre, az EURÓPAI KAMARAZENEKAR élén. Az általa betanított Medve-szimfóniában (C-dúr, Hob. I:82) telivér hangzás és rusztikus karakterizálás uralkodott; a művet meghatározó népiesség mély megértésére utalt a nyitó Vivace assai néhány markáns effektusa, az Allegretto dinamikus tempóértelmezése és összefogottsága, a széles gesztusú Menuett erőteljes lépte, s végül a brummogó basszusú finálé franciás paraszttánc-gyökereit kidomborító nyers tónusú vonósjáték, vaskos ritmizálás. Ugyanitt, a fináléban Schiff az előadó eszközeivel zseniálisan szolgálta a komponista kaján tréfáját. Haydnnál gyakoriak a közönség megtévesztését célzó álvisszatérések, ezúttal azonban "álbefejezésnek" voltunk tanúi. Schiff karmesterként a finálé végéhez közeledve (de korántsem a végén) oly tökéletes hatású zárlattal valósította meg a haydni csínyt, hogy a publikum jelentős része lépre ment, s a tételbe lelkesen beletapsolva jelezte: elhitte, itt a darab vége.

A D-dúr zongoraversenyben (Hob. XVIII:11) is szerephez jutott a humor és a meglepetés, de ezúttal Schiff önálló kezdeményezéseként: a nyitótétel cadenzájában váratlanul felbukkant az Üstdob-szimfónia (Hob. I:94, G-dúr) kedvelt tiktakoló Andantéjának kísérődallama. Fontosnak mégsem ezt a szellemes közjátékot nevezném a plasztikusan tagolt, csengő hangú, derűsen és energikusan csevegő (bár nem minden mozzanatában a zongoraművészre máskor jellemző perfekcióval kidolgozott) tolmácsolásban, inkább azt a párhuzamot, amelyet a mű stílusértelmezése a hallgató figyelmébe ajánlott: Schiff András - persze nem a Rondo all'Ungarese vérbő temperamentummal megpörgetett verbunkos-dallamaiban - újra és újra felhívta figyelmünket az 1780/81-ben keletkezett Haydn-zongoraverseny mozarti vonásaira.

A katolikus liturgia egyik különleges gyakorlata, a cádizi dóm nagyheti szertartása számára komponált, három változatban (zenekari mű, vonósnégyes, oratórium) fennmaradt Haydn-opusz, a Krisztus hét szava a keresztfán megszólaltatása önmagában is fontos cselekedet, hiszen ez az izgalmas és minden ízében egyedi alkotás szinte soha nem szerepel (egyik változatában sem) a hangversenyek programján. Schiff és az Európai Kamarazenekar előadását azonban színvonala a budapesti hangversenyélet utóbbi hónapjainak egyik legjelentősebb interpretációs élményévé avatta. Karmester-zongoraművész és zenekar nem véletlenül találta meg egymást: az Európai Kamarazenekar valami hasonlót képvisel, mint a Capella Andrea Barca. Abszolút professzionizmus, a szó negatív értelmében vett rutin nélkül; zárt szellemi áramkör és intenzív azonosulás a karmesteri szándékkal; a legmagasabb színvonalú hangszeres játék, de a perfekció görcsétől mentesen (ők is ihletetten játszottak, mint Schiff Capellája, de ők is ejtettek apróbb hibákat - s ez, ahogyan a Capella Andrea Barca esetében, az Európai Kamarazenekar játékában sem hatott zavaróan, hiszen mindkétszer a muzsikusgárda szelleme volt meghatározó).

A Krisztus hét szava legfőbb előadói problémája ugyanaz, mint a mű legfőbb kompozíciós problémája. Az európai zenetörténet évszázadai során kikristályosodott formaérzék minden nagyobb alkotástól megköveteli a tempók kontrasztját, Haydn azonban a cádizi megrendelést elfogadva azzal a feladattal találta magát szemben, hogy egy csupa lassú tételből álló, terjedelmes opuszt kell megírnia. Mindezt úgy valósítani meg, hogy a zeneszerző ne csak a liturgia szempontjainak engedelmeskedjék, de élvezhető zeneművet is létrehozzon - Haydn számára a feladatban nyilvánvalóan ez volt a kihívás. Schiff a maga vezénylésével nemcsak a tételek retorikus gesztusokkal való telítettségére hívta fel a figyelmet, s nemcsak a partitúra szín- és hangsúlygazdagságát érzékeltette, de a ciklus Haydn számára "kitörési pontként" szolgáló mozzanataira is érzékenyen és felfedező eredetiséggel mutatott rá. Mindenekelőtt: lassú tempói nem voltak mindig lassúk - ahol lehet, megmozgatta a tételeket, mind az alaplüktetés, mind a ritmika vonatkozásában. Ettől máris oldódott a monotónia érzete, ami pedig a karaktereket illeti, a hallgató újra és újra, meglepetve figyelhetett fel arra, mennyi szelíd, derűs dúr részlet sorjázik a krisztusi agóniát ábrázoló Haydn-tételekben. Ne gondoljon senki blaszfémiára: Schiff vezénylése mindössze azt az alaphelyzetet nyomatékosította, hogy a szerző - legyen a téma bármennyire szakrális és ábrázoljon a mű bármely súlyos szenvedést - mégiscsak a felvilágosodás korának gyermeke; valaki, akinek egész neveltetése, esztétikája, világképe a harmónia, a kiegyenlítettség jegyében fogant, s aki épp ezért a legszörnyűbb tartalmakat is a szépség létrehozásának igényével ábrázolja.

Haydn nem volna az a leleményes alkotó, akinek a világ ismeri, ha nem találna lehetőséget arra, hogy a sok Largo, Lento, Adagio és Grave füzére végül mégis fergeteges fináléba torkolljon. Erre ad alkalmat a Terremoto, a Krisztus halálát követő földrengés zenei eszközökkel történő ábrázolása. Schiff, aki a mű előadása során főként a választékosság, a kifinomultság, a gesztusgazdagság és tagoltság, a zene beszédszerű értelmezése terén excellált, ehhez a tételhez érve arra talált módot, hogy valóban eget-földet rengető, elemi erejű zenéléssel szegezze székhez hallgatóit. Figyelve a szinte természeti tüneménynek beillő, sistergően energikus muzsikálást, két név ködlött fel bennem analógiaként, azonnal és önmagától: Végh Sándor és Nikolaus Harnoncourt. Ezt az intenzitást, ezt az erőt és tüzet az elmúlt évtizedek zenei interpretációjában csak ők képviselték hitellel. Tudván, hogy Schiff mindkettejükkel együttműködött, értelemszerűnek tűnt a megállapítás, miszerint ezzel a tolmácsolással most az ő nyomdokukba lép. (Március 19. - Zeneakadémia)

Vannak muzsikusok, akiket százszor is meghallgathatunk, mindig tudnak mást, újat mondani. (Példáért nem kell messze menni: ilyen az előző kritikában méltatott Schiff András.) Másokat azonban hamar - túl hamar - megismer, s ami rosszabb: kiismer az ember. Néhány találkozás, és már úgy tetszik, kimerítve valamennyi trükk, nincs tovább, csak ismétlődés várható. Fájdalom, a jelek szerint ez a helyzet a szibériai zongoristafenomén, GYENYISZ MACUJEV esetében. A harmincesztendős muzsikus a mostani alkalommal együtt eddig háromszor járt Budapesten - és mindháromszor ugyanazt tette. Eljátszott egy orosz romantikus versenyművet, majd ráadásként saját parafrázisaival és jazz-improvizációival szórakoztatta a közönséget. Illetve mégsem teljesen egyetlen minta szerint zajlottak a fellépések: az első alkalommal, 2001 márciusában Macujev még megelégedett egyetlen versenyművel (Rahmanyinov: 3. zongoraverseny), másodjára, 2003 tavaszán azonban már félreérthetetlenül az erőmutatványra helyezte a súlyt: keze alatt három (!) Csajkovszkij-zongoraverseny követte egymást. Most visszatértünk Rahmanyinovhoz, s a két korábbi mennyiség középarányosaként ezúttal két versenymű hangzott fel a BUDAPESTI FILHARMÓNIAI TÁRSASÁG ZENEKARA kíséretével: a Rapszódia egy Paganini-témára (op. 43) és a 2. zongoraverseny (c-moll, op. 18).

Ezúttal sem vitatom, hogy Macujev boszorkányos technikával, rendkívüli állóképességgel zongorázik; ezúttal is elismerem, hogy virtuozitása komolyan veendő, mivel nincs benne semmi szemfényvesztő, mindent pontosan kijátszik, s bizony nem akárhogyan. De az, amit második ittjártakor megjegyeztem, ma is áll: keze alatt a karakterizálás gyakran szélsőséges, bombasztikus, s a nagy hangerejű szakaszokban zongorája nemegyszer nyersen szólal meg. Ami azonban mindezeknél lényegesebb benyomásom: Macujev egész művészi teljesítményben van valami kínosan demonstratív, valami cirkuszian kérkedő, s ez szellemi éretlenségre vall - de sajnos nem biztos, hogy itt az éretlenség a megfelelő szó: valószínűnek látszik, hogy a fiatal fenomén már készen van, a művészi érlelődés folyamata nála már befejeződött.

Aztán persze most is jöttek a ráadások: először ezúttal is egy szabad "parafrázis" (most épp Bizet Carmenje szenvedte el az atrocitást), majd az, amit fentebb tapintatosan "jazz-improvizációnak" neveztem, holott csupán ízlést és formát nélkülöző, kaotikus tobzódás a billentyűkön, a közönség módszeres heccelése. Sajnálom, a kettős mércét e téren sem tudom elfogadni: ha valaki efféle zagyvasággal kiáll (kiül) a közönség elé, annak számomra a többi produkciója is érvénytelen. Ezért hagynak hidegen a billentyűk terminátorai, hívják bár őket Toradzénak, Volodosznak vagy Macujevnek. A koncert második részében RICO SACCANI Csajkovszkij 5. szimfóniáját vezényelte - sok pontatlansággal szeplőzött kivitelű, tempók és ritmika, színek és témakarakterek terén köznapi és rutinszerű előadásban. (Március 21. - Magyar Állami Operaház)

Hét éve lelkes méltatást írtam az I MU- SICI DI ROMA zeneakadémiai koncertjéről, nagyvonalúan megállapítva, hogy az együttes tagjai ma is joggal használják a nevet, mely egykor Felix Ayo, később Roberto Michelucci vezetése alatt vált legendássá. Budapest legutóbb ismét találkozhatott a válogatott muzsikusgárdával (nem tudom, akad-e még soraikban akár csak egy is az alapítók, az Accademia di Santa Cecilia hajdani növendékei közül), s ezúttal is a számukra legotthonosabb területen, az olasz barokk repertoárban. Koncertjük tematikus estként kínálta a hallgatnivalót, Az 1700-as évek Itáliája címmel: az első részben Giovanni Paisiello C-dúr csembalóversenye, majd Pietro Antonio Locatelli D-dúr hegedűversenye hangzott fel (utóbbi az op. 3-as L'arte del violino nyitódarabja), a második részt pedig minden idők legnagyobb hegedűs slágere töltötte ki: az elnyűhetetlen Négy évszak, Vivaldi tollából.

A hét éve leírtakat ma se kell visszavonnom, legfeljebb árnyalnom, olykor módosítanom - s ez érthető, hiszen a névsorra pillantva megállapítható: azóta tagcserék zajlottak le az együttesben, emellett most mások játszották a szólókat, mint akkor. A legfontosabb: az I Musici di Roma sértetlenül őriz egy hajdani hangzásideált, amely, úgy tetszik, annak ellenére, hogy a múlt század közepének előadói esztétikájából sarjadt, mégsem vált idejétmúlttá. (Talán azért nem, mert valójában mégsem ott, hanem jóval régebbi idők felfogásában gyökerezik? - kérdi kételkedve egy belső hang. Talán csak arról van szó, hogy mint az angol vokális kultúrában, az olasz vonós iskolában is volt és van kontinuitás?) Ez a vonós hang édes és aranyló, dús és mégis könnyű, az egyéni és közös hangszeres akciók mozgékonyak és élénken ritmizáltak. Ugyanígy fontos alkotóeleme a Római Muzsikusok előadásmódjának a közös játékban megőrzött individualizmus: náluk a kamarazenekar szuverén szólóhangok összege, a produkciók azonban ettől nem szétesnek, hanem a független zenei szándékok szabad társulásának eleganciájával hatnak a közönségre.

Elegancia, nagyvonalúság, ez itt a lényeg: a szó jó és - sajnos - kevésbé jó értelmében. Paisiello C-dúr csembalóversenyében a zenekar magabiztosan találta el a nyitótétel friss, világos, könynyed tónusát, a finálé vígoperai hangját, a szólista FRANCESCO BUCCARELLA-GARATTI azonban elegánsan nem törődött a ritmussal: egyszer hagyta, hogy elszaladjon vele a ló, másszor tartás nélkül játszott. A Locatelli-koncertben megintcsak tetszett a saroktételek élénk, rusztikus-táncos értelmezése, a szólista éneklő játéka - de nem tetszett, hogy ANTONIO ANSELMI hangja a magasba érve rendre kiélesedett és elvékonyodott, az pedig még kevésbé, hogy a művész jelképesen rálegyintett az intonációra: nyávogós, hamis hegedülése menthetetlenül lerontotta az összhatást. A négy évszak konvencionális értelmezésével is könnyen megbékéltem, hiszen e mű forradalmian újszerű olvasatát aligha az I Musicitól várja a kritikus - a virtuóz technikával játszó, szólamát mértéktartóan és ízléssel díszítő ANTONIO SALVATORE azonban éppoly nagyvonalúan viszonyult a tiszta hangszerjáték követelményéhez, mint ifjabb kollégája. A Tél harmadik tételének végére éppen elegem lett a neves itáliaiak "kicsire nem adunk" mentalitásából. (Március 23. - Olasz Kultúrintézet)

Ha az I Musici di Roma koncertje meg- mutatta, milyen az, mikor egy barokk repertoárra szakosodott kamaraegyüttes nem vesz tudomást a historikus praxisról, ám ez mégsem zavarja a hallgatót, két nappal később, a MOSZKVAI VIRTUÓZOK Bach-játékát figyelve azzal az előadói stílussal kellett szembesülnöm, amelyben bizony nagyon is zavaróan hat a régizene-játékban lezajlott paradigmaváltás iránti tökéletes közöny. Az együttest karmesterként is irányító kiváló hegedűművész, VLAGYIMIR SZPIVAKOV és házi oboása, a magyar közönség számára szintén nem ismeretlen ALEKSZEJ UTKIN szólójával Bach BWV 1060-as, c-moll kettősversenye úgy hatott, mint a korrekt és pontos, lelkiismeretesen kivitelezett érdektelenség és nehézkesség, a sablon iskolapéldája. A két csiszolt-lekerekített szólam (kivált az oboa folyamatos légzéssel wagnerizált dallamossága) legfeljebb a professzionizmus biztonságát hirdette, egy barokk concerto lüktetéséhez, párbeszédeinek dinamikájához kevés köze volt.

Szerencse, hogy a Moszkvai Virtuózok, ellentétben az I Musici di Roma gyakorlatával, korántsem ragaszkodnak a barokk repertoárhoz: koncertjükön Bach csak a háromrészes műsor első fejezetét képviselte. Megítélésem szerint az együttes a másodikban nyújtotta a legszebbet-legjobbat: orosz kortárs zenét hallottunk tőlük. Alfred Schnittke (1934-1998) pályakezdőként, barátja, a magyar közönség által pár hónapja Britten Hegedűversenyében hallott Mark Lubotszkij számára komponálta 1963-ban első hegedűszonátáját - ennek 1967-ben készült átdolgozása a Szonáta hegedűre és kamarazenekarra című opusz, amely a koncert második számaként szólalt meg. Izgalmas jelenség, amikor egy alkotói személyiség szinte fejlődés és formálódás nélkül, mindjárt kezdetben saját lényegét nyújtja: a fiatal Schnittke művét ugyanazok a jellegzetes, posztmodern utalások, ironikus fintorok, esetlen, de sokatmondó bakugrások teszik összetéveszthetetlenné, amelyek későbbi munkáit, a nyolcvanas, kilencvenes években bemutatott darabokat jellemzik. Szpivakov üvegházi Bachja után jól esett hallani azt a vibrálóan impulzív, hirtelen gesztusokkal teli, szuggesztív és expresszív hegedülést, amelylyel a művész korán elhunyt honfitársa kompozíciójának sikerét szolgálta.

Ha az estet nyitó Bach-értelmezés maga volt a konvenció, az ezt követő kortárs opusz megfogalmazása pedig maga a nonkonform szilajság, úgy a második részt kitöltő zárószám, Csajkovszkij Vonósszerenádjának előadása talán a kettő közötti átmenetként, egyfajta kompromisszum gyanánt értékelhető: a karmesteri pálcával pódiumra lépő Szpivakov koncepciója nem vetette el a darab tiszta, klasszikus olvasatának lehetőségét sem, de egy közönség felé kacsintó, népszerűbb, romantizáló Vonósszerenád lehetőségeiből is sokat kamatoztatott. A koncert folyamán most hallhattuk először a számára stilárisan is adekvát terepen, a hagyományos "széphangzás" keretei között érvényesülni a Moszkvai Virtuózok telt, dús hangját, fölényesen könnyed hangszerkezelését. Kicsit zavart, hogy Szpivakov nagyon "megcsinálta" a darabot, túl sok részletet emelt ki a folyamatból s értelmezett mutatós ziccerként. Ezzel már kissé előlegezte a koncert végi showt: a mintegy féltucatnyi ráadást - ezekben az apró tételekben eltúlzottnak éreztem a hatáskeresést, a siker módszeres fokozását. A vonzón közvetlen, sármos Szpivakovnak még ezt is hajlamos elnézni az ember, de mégis kár érte. Minek olcsó eszközökhöz folyamodni? Egy ilyen kiváló együttes ezt a rámenős magatartást meghagyhatná a gyengébbeknek. (Március 25. - Zeneakadémia)

A neves finn karmester, JUKKA-PEKKA SARASTE nem most járt először Budapesten: 2000 márciusában ismerhettük meg az akkoriban még általa vezetett, kitűnő Torontói Szimfonikus Zenekar koncertjén. Öt éve szerzett benyomásaim vegyes képet mutattak róla: az első részben (Kulesha, Sosztakovics) sok vonzó, a másodikban (Bartók, Beethoven) számos taszító jellegzetességet figyeltem meg zenélésében. Céltudatosság, részletekre figyelés, elemző hajlam az egyik oldalon, túlzások, nyerseség, magamutogatás a másikon. Milyen aranybánya is a kritikus számára az olyan koncert, amely határozott észrevételekre (és ezek nyomán állásfoglalásra) ad alkalmat! Legutóbb, mikor Saraste a BUDAPESTI FESZTIVÁLZENEKAR vendégkarmestereként lépett közönség elé, vártam, vártam arra, hogy konkrét megfigyeléseket tehessek, de csupán addig jutottam, hogy pontosan és energikusan, de némi túlmozgással és bizonyos, a mozdulatokban megnyilvánuló mesterkéltséggel vezényel. A többi néma csend - illetve, koncertről lévén szó, mégsem, ami azonban hallatszott, az inkább meghatározhatatlanul konszolidáltnak bizonyult, mint valamilyennek.

Erről korántsem a zenekar tehet. Fischer Iván együtteséről már megállapíthattam e hasábokon, hogy legjobban mindig a zeneigazgatói pálca alatt játszik, de az is kétségtelen, hogy a tapasztalt muzsikustestület élén megforduló vendégkarmesterek, legyen bár vezénylésük felvillanyozó vagy épp száraz, mindig megkapják, ami profi dirigensnek profi muzsikusoktól kijár: a pontos, alkalmazkodó együttműködést. Ha kiszolgálást írnék, az sem volna pejoratív - a zenekar dolga, hogy megvalósítsa a karmesteri szándékot. Ezúttal talán épp ez - ennek hiánya - okozta a problémát: nem nyilvánult meg valóban markánsan körvonalazódó akarat, határozott elképzelés. Vagy a darabokkal lenne a baj? A szerkesztők nemes célokat szem előtt tartva döntöttek Berlioz (a Beatrice és Bénédict nyitánya) és Nielsen (4. szimfónia - A Kiolthatatlan) mellett. Ismerjen meg a közönség mellőzött műveket! Sajnos azonban nyitányt és szimfóniát ez esetben azonos kór sújt: a témaszegénység. Szorgos zeneszerzői munka, elaboráció tanúi vagyunk - érdemi matéria nélkül. Ez Berlioznál még csak-csak elviselhető, de Nielsen jelentős terjedelmű opuszában már nehezen (egy korábbi kritikában nem véletlenül ragadtattam magam arra, hogy a kompozíciót A Kibírhatatlan melléknévvel illessem). Ezen még a darabban reprezentatív szerepet játszó timpaniszólam sem segít - inkább leleplezi, kitől tanult Nielsen: a Zarathustra szerzőjétől, akinél persze bővebben csörgedez a dallaminvenció, mint északi kollégája hűvös kertjében.

Berlioz és Nielsen között fél órára mégis kiléptünk a fénybe. Mozart Esz-dúr zongoraversenyében (K. 271) Észak és Dél találkozott volna, ha Saraste a portugál Maria João Pirest kísérheti - ő azonban (nem először) lemondta budapesti fellépését. Helyette RÁNKI DEZSŐ ugrott be - tőle származott az est váratlan ajándéka. A Jeunehomme-koncertet legutóbb Schifftől hallottam, s arról a produkcióról beszámolva a könynyedséget, lágyságot emelhettem ki fő jellemvonásként. Ránki pontos, választékosan tagolt zongorázásában nemcsak az számított a mű előadói hagyományához képest üdítő alternatívának, hogy ujjai alatt a finálé ezúttal a szokottnál kevésbé vette át egy vidám és pezsgő zenés színpadi cselekmény magatartásformáit. Egyértelmű súlypontjává vált a műnek a c-moll Andantino. Ránki itt merített az operai hagyományból: bensőséges, tragikus operajelenetet állított elénk, amelyben a hős kitartóan kérleli a kemény szívű égieket. A billentés, a gesztusok, a tónusok hallatán Gluck Orfeuszának ide vonatkozó részlete juthatott a hallgató eszébe. Sűrű atmoszférájú, erős, nagy zenélés volt, a legtisztábbak közül való. (Március 26. - Nemzeti Hangversenyterem)

A hetvenöt éve alapított MOSZKVAI CSAJKOVSZKIJ ZENEKAR kulturált együttes, de produkcióinak kidolgozottsága meg sem közelíti a Fesztiválzenekarét vagy a Nemzeti Filharmonikusokét. A tagság felkészült és intelligens, érzékenyen reagál a karmesteri impulzusokra, a többé-kevésbé ráncba szedett előadások azonban aligha indokolják a részletező beszámolót, azt pedig még kevésbé, hogy a kritikus az egyes hangszercsoportok "zenei profilját" igyekezzék megrajzolni.

Más volt a figyelemreméltó ezen az estén: a Csajkovszkij Zenekar élén 31 éve tevékenykedő (s a főzeneigazgatói poszton Gennagyij Rozsgyesztvenszkijt felváltó) VLAGYIMIR FEDOSZEJEV. Ő a jelek szerint sajátos kivétel az orosz karmesterek által képviselt "szabályhoz" képest. Honfitársainak többségét magam két alaptípusba sorolnám: az egyik képviselői erőteljesen manuális indíttatású munkát végeznek, dekoratív pálcavirtuozitással, a másikba azok tartoznak, akiknél az ösztön a meghatározó, s az indulat felhajtóereje tartja mozgásban a produkciót. Fedoszejev, úgy látszik, se ide, se oda nem húz. Harmadikutas személyiségét jellemzi mindjárt a nyitószám. Külföldön fellépő orosz zenekartól, koncert kezdetén mit várnánk? Valami hazait, ami felráz, megragad, magával sodor: Ruszlán-nyitányt, de legalábbis Rómeó és Júlia-nyitányfantáziát. Fedoszejev kifinomultan "nyugatos" megoldással Haydnt választotta, tőle is ritkaságot: a húsvét vasárnaphoz tökéletesen illő Hob. I:30-as C-dúr szimfóniát - mellékneve, az Alleluja a nyitótételben feldolgozott gregorián dallamra utal. A rövidke (háromtételes) mű, melyet pergő finálé helyett szolid Tempo di Menuet zár, minden, csak nem harsány közönségcsalogató. Amit meg lehet mutatni benne, azt karmester és zenekara meg is mutatta: adekvát tempókarakterek, választékos tagolás, árnyalt dinamika, klasszikusan kiegyenlített hangzásarányok.

Fedoszejev a műsor második részét kitöltő orosz kompozíciót vezényelve is szembefordult az uralkodó trenddel. Csajkovszkij Negyedikje a szerző "Sors-szimfóniája", s ennek megfelelően előadói hagyománya kedveli az éles kontrasztokban bővelkedő, viharos, drámai ábrázolásmódot - erőteljes színekkel, széles szimfonikus vásznon. Fedoszejev ehelyett minduntalan visszafogta a tempót és mérsékelte a dinamikát, átszellemítve a mű gesztusrendszerét, mintegy azt sugallva, hogy mindaz, ami a kompozíció hősével a program szerint történik, nem az életben, hanem egy álomban zajlik. A sok pianót hallgatva az is feltűnt, a karmester milyen gyakran szünetelteti a hagyományos vezénylő mozdulatokat: néha csak egy-egy karaktert jelző gesztust tesz, máskor szinte teljesen leáll, és hallgatózva figyeli a zenét. Engem nem győzött meg ez a lágy, befelé megélt Csajkovszkij-Negyedik, de Fedoszejev egyrészt következetesen valósította meg koncepcióját, másrészt egyértelműnek éreztem, hogy a pózolás kizárható, őszinte azonosulás esete forog fenn - mindez pedig így, együtt: rokonszenves, de legalábbis érdekes. (Arról nem is beszélve, hogy - akárcsak a Haydn-szimfónia esetében - Fedoszejev megoldása mintha ismét, szándékosan a nehezebb utat kereste volna, elutasítva a szokványos értelemben hatásos produkció lehetőségét.)

Az est szólistája, a 28 éves trombitaművész, SZERGEJ NAKARJAKOV szárnykürtön szólaltatta meg Haydn C-dúr gordonkaversenyét (Hob. VIIb:1). Tüneményesen játszik, virtuozitása alig hihető, ráadásul nincs benne semmi hivalkodó, előadásmódja magától értődőn könnyed és természetes. Egyáltalán: a fúvóka fiatal bajnoka tökéletes ízléssel muzsikál, játékában sehol egy túlzás, egy aránytévesztés. Visszagondolva úgy emlékszem, Maurice André muzsikusi lényében volt még valami: egy varázslatos kedélyű, napfényes egyéniség életszeretetének kisugárzása. Ilyesmivel a fiatal Nakarjakov egyelőre nem büszkélkedhet, de nem tudhatjuk, mit hoz a jövő. (Március 27. - Nemzeti Hangversenyterem)

Elgondolkodtató, ha egy muzsikus nem kíván visszatekinteni pályafutása valamely szakaszára. Budapesti sajtótájékoztatóján ZUBIN MEHTA szólni sem volt hajlandó a Három tenor-koncertekről - az emléküket firtató kérdést is elutasította. Márpedig az ő nevét az utóbbi években mégiscsak ezekkel kapcsolták össze. És persze olyan "eredeti helyszíneken" rögzített, tévés operaprodukciókkal, amelyek körül szintén a külsőségek miatt volt nagy a felhajtás. Magam a két jelenséget egy kategóriába sorolom: mindkettő távol áll a zene valódi szellemétől, mindkettőnek elsősorban üzlethez, reklámhoz van köze. Ha valaki sok szuper-, hiper-, mega- és gigaprodukcióban vesz részt, annak, gondolhatnánk, már "mindent szabad", ő diktál, következésképp ő a legmerészebben kísérletező, legizgalmasabb szellemű muzsikus. Valójában azonban minél nagyobb egy esemény, annál több pénz forog benne kockán, s annál nagyobbat lehet rajta veszíteni. Gyanúm szerint a szuperprodukciók sztárjai a legszorosabban gúzsba kötött táncosok: független művészi döntéseket tőlük nemigen várnék.

Az igazi baj akkor kezdődik, ha az a mindent kiegyenlítő szándékú óvatoskodás, amelyre a sztár a kommersz rendezvények résztvevőjeként rákényszerül, egy ponton túl immár nem tágít mellőle, és a kisebb hírveréssel megrendezett, ám "komoly" koncertek interpretációiban is uralkodni kezd. Kénytelen vagyok azt feltételezni, Mehta az általa közel húsz éve vezetett FIRENZEI MAGGIO MUSICALE ZENEKARA élén azért vezényelt olyan jellegtelenül, mert úgy látszik, már mindenhez abban a gleichschaltoló szellemben közelít, amely más helyen és időben lehetővé teszi, hogy egy hírességeket felvonultató gálaest rendben lemenjen.

Ez a koncert is rendben lement. Meghajolt egy lelkesítően szép ember a pódiumon, egy gyönyörű indiai férfi - már az is élmény, ha a nyamvadt európai ránéz. Aztán vezényelni kezdett. Nyugodt, átgondolt, kerek, bölcs, méltóságteljes mozdulatok. De hát a zene olyan, hogy nem az számít, ami látszik, csak ami hallatszik. Verdi művében, A végzet hatalma nyitányában feszesen játszottak a vonósok, hajlékonyan a fafúvók, tömören szóltak a rezek, legfeljebb az emóciók feltűnően tudatos működtetése jelezte előre, hogy ezen a koncerten nem fog minden tetszeni. Beethoven 7. szimfóniájában is örömöt szerzett a nyitótétel lassú bevezetésének súlya és ereje - itt még elismerően mormolhattuk: "féken tartott feszültség"... A tétel Vivace főszakaszából azonban már feltűnően hiányzott a papírformán túlmutató többlet, s itt tűnt fel először, hogy Mehta keze alatt az Orchestra del Maggio Musicale Fiorentino korántsem játszik mindig pontosan. Furcsán hatott ezt követően a gyászinduló attacca kezdése - mintha a karmester sietne valahová. A jóindulatú hallgató a tétel élénk tempóját is magyarázhatta a fegyelem meghatározó szerepével, a gyász szemérmes, mértéktartó ábrázolásának szándékával. A fugato-szakasz azonban hamar ellaposodott és érdektelenné vált, a Scherzo visszafogottsága pedig már a finálét előlegezte, amelyből bizony hiányzott a szenvedély, a ritmus és a hangsúlyok mámora.

A szünet után Brahms 2. szimfóniája még kevesebb megfigyelnivalót kínált: a nyitótételben megvolt a sem nem gyors, sem nem lassú tempókarakter, s az ezt követő Adagio, Allegretto és finálé is tálcán kínálta a mű színeit, ritmusait, zenei magatartásformáit - csak éppen (hogy egy Brahms által nyomatékkal használt utasítást idézzek:) valahogy mindig, minden non troppo volt. Középutas, állásfoglalás nélküli dinamikák, tempók, ritmusok - egy fegyelmezetten és érzékenyen, de korántsem makulátlanul játszó zenekar előadásában. Valaki jóindulatúan azt fejtegette, a koncert azért siklott félre, mert az olasz zenekar az est túlnyomó részében német zenét játszott, szegény itáliaiak vártak a dallamra. Talán valóban ez lehetett az ok - magam azonban úgy hiszem, a koncertipar világa mára végérvényesen internacionalizálódott - egy-egy nemzeti hangvétel bárki által reprodukálható. Bár kétségtelen: a koncert legszebb, legihletettebb száma mégis a ráadás volt - Puccinitől a Manon Lescaut Intermezzója. (Március 29. - Nemzeti Hangversenyterem)

Ellentétben az Őszi Fesztivállal, amely a kortárs zene felé fordul, s azon belül is a kísérletező irányzatok számára törekszik teret nyitni, a Tavaszi Fesztivál műsora hagyományosan a stílusok pluralitását tükrözi. Ennek megfelelően Budapesten, március második felében évről évre vonzó régizenei események zajlanak - egyszer több, másszor kevesebb. Idén mintha szerényebb lett volna a historikus előadói gyakorlatot képviselő kínálat. Egy estét azonban mindenképpen a régi zenének kellett fenntartani: a PURCELL QUARTET, Catherine Mackintosh, Catherine Weiss (hegedű), Richard Boothby (viola da gamba), Robert Woolley (orgona), valamint Clare Salaman (hegedű, mélyhegedű) és Rachel Byrt (mélyhegedű) négy kiváló énekes, EMMA KIRKBY (szoprán), MICHAEL CHANCE (férfialt), CHARLES DANIELS (tenor) és PETER HARVEY (basszus) közreműködésével Buxtehude-estet adott.

Részben zenetörténeti adottságokkal magyarázható, részben tudatlanságunkat jelzi, hogy ismereteinkben Bach mintha rátelepedne a német barokkra, holott ő csak betetőz valamit, ami előtte is fejlődött és virágzott - sőt talán előtte virágzott igazán. Telemannt lenézzük, Händelt részben olasz, részben angol szerzőnek tartjuk, Schütz, Scheidt, Schein műveit pedig csak a zenetörténészek ismerik. És Buxtehude? Tragikomikus, hogy a zenekedvelő vele kapcsolatos teljes tudását kifejező egyetlen mondat alanya - már megint - Johann Sebastian Bach, aki húszévesen gyalog ment el Lübeckbe, hogy a nála ötven esztendővel idősebb Dietrich Buxtehude játékát hallhassa, tőle tanulhasson.

Elkél tehát az ismeretterjesztés. A Purcell Quartet koncertjének legnagyobb erénye éppen az volt, hogy a leleményes műsorösszeállítás jóvoltából a közönség változatos és sokszínű képet kaphatott a mester munkásságáról. A program gerincét természetesen vokális egyházi kompozíciók alkották: a szólóművekben szerephez jutott a szoprán (Dixit Dominus Domino meo, BuxWV 17), a férfialt (Klagelied, BuxWV 76b), a tenor (Herr, nun lässt du deinen Diener in Frieden fahren, BuxWV 37), a basszus (Mein Herz is bereit, Gott, dass ich singe und lobe, BuxWV 73), de hallottunk szopránt, férfialtot és basszust (Nichts soll uns scheiden von der Liebe Gottes, BuxWV 77), illetve férfialtot, tenort és baszszust (Jesu dulcis memoria, BuxWV 57; Jesu, komm, mein Trost und Lachen, BuxWV 58) foglalkoztató műveket is, a koncertet pedig a teljes kvartett zárta a Das neugeborne Kindelein, das herzeliebe Jesulein (BuxWV 13) előadásával. Két hangszeres darab színesítette a programot (a-moll szonáta hegedűre, viola da gambára és orgonára, BuxWV 254; C-dúr szonáta két hegedűre, viola da gambára és orgonára, BuxWV 266), amely az apparátus változatossága mellett a komponálásmódok, terjedelmek, formák sokféleségét is felmutatta.

Sajnos sem az énekesek, sem a hangszeres előadók teljesítménye nem bizonyult minden tekintetben kifogástalannak. Catherine Mackintosh és vonósai kisebb-nagyobb mértékben bár, de az est során lényegében folyamatosan disztonáltak. Emma Kirkby hangja ma már kissé kemény, és fent éles, lent fénytelen. Peter Harvey basszusa nem jelentős orgánum, a mély regiszter különösen gyenge pontja - és mi tagadás, az évek során Michael Chance férfialtja is megkopott. Ami a Purcell Quartet instrumentális gárdáját illeti, ők olykor zenei karakterizálás dolgában is rutinszerűen teljesítettek, a négy énekes viszont mindvégig teljes személyiségét latba vetve, átélten és hitelesen tolmácsolta szólamát - kiváltképp Michael Chance előadásmódjában érezhettük mindvégig azt a fűtöttséget, szuggesztivitást, mondhatni érzelmi eleganciát, amely mondandóját személyessé tette. Mérsékli a bíráló észrevételek súlyát, hogy mind a hangszeresek, mind az énekesek minden hiányosság ellenére hitelesen jelenítettek meg egy kort, egy kultúrát, egy repertoárt, a maga műfaji jellegzetességeivel és stílusjegyeivel. (Március 30. - az MTA díszterme)

Ami a nemzetközi zeneélet csillagainak különleges együttállásait illeti, az elmúlt harminc évben aligha volt Magyarországon olyan koncert, amilyet a Tavaszi Fesztivál 14. estéjén a Nemzeti Hangversenyterem közönsége hallott: sok esztendőn át nem fordult elő, hogy a kor legnagyobb karmestereinek elitjéből ketten egyazon alkalommal, ugyanarra a budapesti pódiumra léptek volna. Most azonban ez történt: PIERRE BOULEZ vezényelt, DANIEL BARENBOIM zongorázott - ráadásul nem csekélyebb hírű-rangú együttes, mint a CHICAGÓI SZIMFONIKUSOK Bartók-estjén. Boulez legutóbb 2002-ben, az Orchestre de Paris élén járt nálunk - akkor is Bartókot vezényelt. A mostani műsor egy figyelemreméltó válogatás segítségével az életmű három aspektusát villantotta fel: a méltatlanul ritkán játszott Négy zenekari darab, noha Bartók egészen 1921-ig várt a sorozat hangszerelésével, harmóniavilágában, dallamaiban még a tízes évek elejének gondolkodásmódját képviseli, az 1926-os nevezetes "zongorás év" reprezentánsa, az 1. zongoraverseny a maga nyers, perkusszív hangszerkezelésével egy merőben más hangvétel hírnöke, míg a Bostoni Szimfonikusok jubileumára, Serge Koussevitzky felkérése nyomán 1943-ban komponált Concerto a maga virtuóz hatásosságával Bartók úgynevezett "amerikai stílusát" képviselhetné - ha hinnénk abban, hogy volt ilyen.

Sokan vagyunk, akik izgatottan figyelünk, ha zeneszerző lép karmesterként a pódiumra, hiszünk ugyanis abban, hogy a komponista észjárása más, mint a többi interpretátoré: a művet a genezis logikája felől közelíti meg, s bennünket is ahhoz segít hozzá, hogy ne csak azt lássuk, milyen a mű, hanem azt is megértsük, miért és hogyan vált azzá, aminek ismerjük. Vagy - és ez a Boulezhez hasonló felforgatók esetében gyakran megtörténik - az előadás arra próbál rádöbbenteni, hogy épp ellenkezőleg: a mű nem olyan, mint a kép, amelyet magunkban róla őrzünk. Boulez ráadásul nem egyszerűen vezénylő komponista: ő egy személyben az elmúlt fél évszázad egyik legjelentősebb zeneszerzője és az elmúlt fél évszázad egyik legjelentősebb karmestere.

Az élő legenda, aki hat nappal a koncert előtt, március 26-án ünnepelte 80. születésnapját, fiatalembert megszégyenítően friss léptekkel sietett fel a pulpitusra, és pálcát mellőző, plasztikusan lekerekített mozdulataival könnyedén vezényelte végig a terjedelmes műsort. Produkcióinak alapélménye a maga legfőbb jellegzetességeivel - és problémáival - erősen emlékeztetett a három évvel korábbi koncerten tapasztaltakra. Akkor is úgy éreztem, a zenélés légkörét uralja a Boulezzel kapcsolatosan oly sokat emlegetett intellektuális, elemző magatartás. A partitúra összefüggéseit megvilágító, éles tekintetért persze lelkesednék, ha a hangzó eredményt nem hűtené le - mint ahogyan három esztendeje is lehűtötte - a karakterek érzelem- és indulatszegény, távolságtartóan esztétizáló megformálása. Mondhatják néhányan: ezt az ellenérvet már sokszor hallottuk, de hát Boulez esetében ott a perfekció, a kivitelezés feddhetetlensége. Ennek hiányán töprengve három éve tálcán kínálkozott a magyarázat: az akkor Boulez keze alatt feltűnően slamposan játszó Orchestre de Paris megbecsült együttes, de mégsem tartozik korunk vezető zenekarai közé. Most azonban, amikor az első részt követően a szünetben régi zeneakadémiai osztálytársam megjegyezte, hogy a Chicagói Szimfonikusok játéka az 1. zongoraversenyben sokszor a "szétmenjünk vagy együtt maradjunk?" dilemmájáról szólt, már nehezebb volt megfogalmazni, mi lehet az ok, hiszen az amerikai együttes az elképzelhető legjobbak egyike. Többnyire valóban nagyon jól is játszottak, s a zongoraversenybeli bizonytalanságok is inkább a Barenboimmal való együttműködés számláját terhelik, az a feltűnő, szinte kiáltó tökéletesség azonban, amellyel az élvonal együttesei szokták elkápráztatni a közönséget, ezúttal legtöbbször egy természetes, magától értődően magas színvonalnak adta át a helyét.

Boulez a Concertót kifogástalan tempókkal és hangsúlyokkal, választékos karakterizálással és a mű mutatós vonásait is érvényesítve, de teljesen a konvenció szellemében dirigálta, az 1. zongoraversenyben pedig, mint jeleztem, nem épp fölényes biztonsággal kísérte Daniel Barenboimot, aki tisztességgel eljátszotta a darabot, de egész zenélési habitusából - például a szokatlanul markáns agogikákból - egyértelműen érződött, hogy ez a versenymű nem az ő világa. Ujjai alatt a jellegzetes bartóki ütőhangszerszerű előadásmód valami sajátos, részben hideg, részben kemény billentéssé alakult, a notturno nélkülözte a mélységet, s a két saroktétel barbár gesztusainak ősereje, földközelisége is hiányzott ezúttal. Valóban revelatívan hatott viszont ezen az estén Boulez olvasatában a Négy zenekari darab. A karmester nemcsak a sokat emlegetett hatásokat, párhuzamokat, sőt áthallásokat érvényesítette; nemcsak a Kékszakállú és A fából faragott királyfi intonációit, dallamait, harmóniafordulatait segítette felszínre (sőt ami azt illeti, nekem a 2. tétel, a Scherzo most hallott értelmezése, főként a darab kezdetén, éppenséggel a Mandarint juttatta eszembe), hanem gondolt egy merészet és nagyot, és francia zeneként vezényelte Bartók négy tételét, melyben itt és most alapvető szerepet kapott a sok folt- és árnyékhatás, a sok egymásba áttűnő szín, a seregnyi fátyolos pasztell árnyalat. A Négy zenekari darab műsorra tűzése minden körülmények között figyelemreméltó cselekedet, ebben az elgondolkodtató értelmezésben azonban még inkább. Lám, így is lehet ezt a sorozatot hallani, ha az, aki hallja, francia szerző, a 20. század második felének egyik nagy színkeverője. (Március 31. - Nemzeti Hangversenyterem)

Az iménti beszámolóval talán sikerült érzékeltetnem, hogy a Chicagóiak első estje a professzionizmus és a világszínvonal jegyében zajlott, de a megrendülés élményével adós maradt. Felállva székéről, a hallgató azt gondolhatta: Pierre Boulez nagy karmester, páratlan intellektusú elemző és különlegesen érzékeny kottaolvasó, de a lényében uralkodó kifinomult személytelenség talán mégsem az a magatartásforma, amely felrázza és mozgósítja a muzsikusokat. Hogy milyen az, amikor a mozgósítás valóban megtörténik, frappánsan példázta a következő este, amelyen a CHICAGÓI SZIMFONIKUSOK élén immár az előző napi szólista, DANIEL BARENBOIM lépett dobogóra, hogy elvezényelje Mahler 9. szimfóniáját. Ugyanazok a zenészek, akik huszonnégy órával korábban imponáló szakmai rutinnal, de lelkesedést ritkán mutatva játszották Bartók műveit, most lázba jöttek és szárnyakat kaptak, hangszereiken szikrázó tökéletességgel érvényesült a partitúra minden apró részlete - és bizony nem csak a produkció kivitelezése jelzett teljes átváltozást, de a zenélés szellemi és érzelmi kisugárzása is.

A jelenség magyarázatai között persze nyilvánvalóan ott szerepel maga Mahler és a 9. szimfónia, a zeneirodalom egyik legnagyobb és legszemélyesebb alkotása, amelyhez hasonlót kevesen írtak. De a kivételes műnek is kell hogy legyen szószólója; valaki, aki teljes lényével vállalja a kompozíció minden hangját, és annak tartalmait lelkesítően képes közvetíteni zenészei számára. Ez a lobogás, ez a rendkívüli kisugárzás jellemezte Barenboim vezénylését, amely a zene száz százalékos átéléséről, a karakterekkel, hangsúlyokkal való teljes azonosulásról tanúskodott. Barenboim úgy vezényelte a 9. szimfóniát, hogy egy-egy hirtelen váltásban, egy-egy fokozásban, kulminációban tökéletesen feloldódott, és hallhatóan sikerült megvalósítania a hiánytalan akaratátvitelt: elérte, hogy a zenészek hangszerein valóban megszólaljon mindaz, amit ő maga, a mű hullámaiban feje búbjáig elmerülve, a pulpituson átél.

Közhely, hogy a 9. szimfónia búcsúzó mű, melyben az alkotó istenhozzádot mond a világnak. Befejezése szinte testetlenül átszellemült, s ez a végkifejlet sok nagy karmestert arra indít, hogy magát a teljes művet egyfajta transzcendens értelmezés szellemében vezényelje. Ezt tette majdnem pontosan egy esztendővel a Barenboim-est előtt, a tavalyi Tavaszi Fesztivál zárókoncertjén Claudio Abbado. Barenboim Kilencedikje egyenrangú az Abbadóéval - de gyökereiben tér el attól. Az a lélek, akinek vívódásait és örömeit az általa vezényelt mű kifejezi, nem emelkedik fel a földről, hanem benne jár a küzdelmek sűrűjében, és a végsőkig ragaszkodik mindenhez, ami valóságos, kézzelfogható. Elismerem, hogy banális a megfogalmazás, de Barenboim Mahler-vezénylésének sugallatát mégis az fejezi ki leghívebben, ha azt mondom: az élet szenvedélyes szeretetét foglalta hangokba ez a Kilencedik szimfónia.

Sokszor hallottam már Barenboimot különféle felvételeken zongorázni, vezényelni, s a tárgyilagossághoz híven be kell valljam, a róla bennem kialakult kép nem egyértelmű: számos gazdag, tartalmas produkció mellett akadtak olyanok is, amelyek magukon viselik egy különlegesen sokat dolgozó művész kompromisszumát a tömegtermeléssel. Még most, a két egymást követő este sem mutatta ugyanazt: Barenboim Bartók-zongorázása feledhetőnek bizonyult, Mahler-vezénylése után azonban úgy éreztem, rendkívüli muzsikus, kivételes emberi értékeket közvetítő személyiség megnyilatkozásának lehettem hálás tanúja.

Ezekkel a lelkes szavakkal véget is érhetne a kritika, van azonban még valami, amiről be kell számolnom. A szimfónia zárótételének végéhez közeledvén, mikor a vonós textúra szinte semmivé foszlik, s az utolsó perceket a legtisztább pianissimók uralják, mintegy a létezésből a nemlétbe való átmenetet szimbolizálva - ezekben a percekben tehát a Nemzeti Hangversenyterem nézőterén útjára indult és néhány másodperc alatt ördögien elharapózott egy tömeges köhögési roham, amely a mű legszebb pillanatait tette tönkre brutálisan. A budapesti koncertközönség fegyelmezetlenségéről és érzéketlenségéről már számtalanszor meggyőződtem, ez a legutóbbi tapasztalat azonban a kirívó esetek közé tartozik. Ne gondolják, hogy csak a kritikus háborodott föl. Nem tartozom a koncertek után művészszobák előtt sorban állók közé, de egy kollégámtól megtudtam, hogy Barenboim a gratulációkat fogadva sem titkolta, mennyire megdöbbent a közönség viselkedésén. Nem árt, ha a nagyérdemű publikum tudja: a művészek nemcsak a szép új hangversenyterem hírét viszik el a világba, de azt is megjegyzik maguknak, milyen emberek ülnek a széksorokban. (Április 1. - Nemzeti Hangversenyterem)

Mi marad a lakoma végére? A desszert, mely szerencsés esetben könnyű, de tartalmas, zamata egyszerre édes és pikáns. 1978 kora nyara, első budapesti fellépésük óta hallgatom a KING'S SINGERS magyarországi koncertjeit, figyelem a változásokat a szextett összetételében, s igyekszem alkalomról alkalomra regisztrálni az a cappella együttes esztétikájában uralkodó pillanatnyi erőviszonyokat, a klasszikus repertoár és a könnyű műfaj soha le nem záruló küzdelmének részeredményeit. Hírlik, a tagcseréket is e vitatéma okozza: akad énekes, aki inkább fehér frakkos varietévokálként hallaná és látná szívesen a King's Singerst (e minőségükben világszerte divatot csináltak, nálunk is akad néhány sápadt utánzatuk), mások elszántan a komoly szerzőket pártfogolják, s ezért időnként szakad a cérna. Megéltek gyengébb éveket, előfordult színvonalbeli mélyrepülés is - utóbbi azonban soha nem a hangminőség, a vokális technika, a kivitelezés alacsony röppályája volt, legfeljebb a műsorösszeállításé. Az én ízlésemnek a hat angol gentleman produkciójában jó pár éve túl sok a show: régen úgy volt, hogy a program komoly fejezete, az első és a második rész után, a műsor végén következtek az örökzöldek, ha nem is kizárólag a ráadásszámok státusába utalva, de legalább a hivatalos műsor vidám fináléja gyanánt. Most David Hurley, Robin Tyson, Paul Phoenix, Philip Lawson, Christopher Gabbitas és Stephen Connolly az első részben tizenkét számmal letudta a kóstolót az alaprepertoárból, hogy a szünet után a koncert fennmaradó idejét teljes egészében az "örökzöldek, népdal- és jazzfeldolgozások" előadásának szentelje.

Azért az a tizenkét szám megérdemel néhány mondatot. Műsorszerkesztői remeklésnek tartom e rövid európai körutazást, melyben három angol madrigál - Thomas Morley, John Farmer és Thomas Weelkes egy-egy (mindhárom esetben I. Erzsébetet dicsőítő) darabja - után nagy ugrással négy varázslatos Reger-korál következett, majd két Gesualdo- (Merce grido piangendo; Luci serene e chiare) és egy Monteverdi-kompozícióval (Si ch'io vorrei morire) zárult a válogatás, úgy azonban, hogy a tíz tételt keretbe foglalta Cyrillus Kreek egy-egy opusza (Omnis on inimene; 121. zsoltár), szertartásosan nyitva meg és rekesztve be a teljes hangversenyrészt. Mindez felvillantotta a reneszánsz, a barokk, a késő romantika és a 20. század különféle vokális idiómáit, s mellékesen - az angol, német, olasz és latin nyelvű művek ürügyén - alkalmat adott arra, hogy a King's Singers ismét bizonyítsa, milyen virtuózan énekel a legkülönbözőbb nyelveken. (Talán éppen ez: a nyelveken éneklés pompás teljesítménye bátoríthatná őket arra, hogy leszokjanak a nyelveken szólás rögeszmés közönségmanipulációjáról. Kínosan hatnak a papírról üggyel-bajjal kisilabizált magyar mondatok, s még kínosabb, mikor egy tragikus Gesualdo-madrigál vagy egy átszellemült, vallásos Reger-mű előtt nevettetik meg a közönséget. A legkínosabb, hogy mindez a King's Singers tagjait nem zavarja.)

Izgalmasan hatott az együttes előadásában Kreek népzenei ihletésű, archaizmusba oltott modernsége; vonzó volt az áttetsző könnyedség és dinamizmus, mellyel az angol madrigálokat énekelték, a Reger-harmóniák rafinált, elmosódó, kromatikájának megjelenítése, Gesualdo érzéki fűtöttsége és Monteverdi tiszta szenvedélye. A hat énekes intonációja most is kristályos (bár az egyes hangok talán nem képviselnek olyan kvalitást, mint mondjuk húsz évvel ezelőtt), a vokális kamarazenei együttműködés virtuózan tökéletes, a produkciók élők, szuggesztívak. Aztán a második részben jöttek az ír és walesi népdalok, popzene a Beatlestől Billy Joelen át Phil Collinsig, egy kis jazz, némi sekélyesebb könnyűzene (Chanson d'amour) talmi humorral fűszerezve - és persze az elmaradhatatlan Sevillai borbély-nyitány. Töprengtem: ma miért kevésbé vonzó a műsor könnyű része, mint volt évekkel ezelőtt? Talán elhalványultak a poénok? Vagy túlságosan is fényesre csiszolódtak? A siker mechanizmusának tervszerűen tudatos működtetése, a "bejáratott verkli" zavar? Nem tudom a hiteles választ, de tény, nem hallgattam végig minden ráadást. (Április 3. - Nemzeti Hangversenyterem. A Budapesti Tavaszi Fesztivál koncertjeit a Budapesti Fesztiválközpont Kht. Rendezte.)


Midori


Schiff András


Gyenyisz Macujev és Rico Saccani


Az I Musici di Roma
Felvégi Andrea felvételei


Vlagyimir Szpivakov
Müller László felvétele


Jukka-Pekka Sarastre


Vlagyimir Fedoszejev


Stergej Nakarjakov
Müller László felvétele


Zubin Mehta


A Purcell Quartett és vendégei


Pierre Boulez


Daniel Barenboim


A King's Singers