Muzsika 2005. április, 48. évfolyam, 4. szám, 18. oldal
Tallián Tibor:
Serial Son
Huszár Lajos: A csend - ősbemutató a Szegedi Nemzeti Színházban
 

A fenségest (sublime) egyetlen lépés választja el a nevetségestől (ridicule) - idézte Napóleon Marmontelt, aki az aforizmát Fontenelle-nél találta az interneten. Napóleon nem mondta, de életével példázta - legalábbis a Szent Szövetség szerint -, hogy a fenségest az ellenkező irányban egyetlen lépés választja el a bűnöstől. Száműzetése után bő másfélszáz éven át - nevezzük posztnapóleoni kornak - szinte mást sem bizonyított a politika, a harcászat, az irodalom, a szellem története. Nem csoda, hogy végül valaki arra a gondolatra jutott, a bűnös kiiktatásának egyetlen biztos módja, ha felszámolják a fenségest. Ez sikerült, de a bűnös maradt; a felszámolás elől gyorsan privatizálták. Nevezzem szerencsének, hogy nem követte a fenségest a nevetséges sem? Tertium comparationis híján közelebb rukkolt a bűnöshöz. Fenséges híján szemünkben a napóleoni egyetlen lépés nem a fenségest, a bűnöst választja el a nevetségestől. A posztnapóleoni kor posztdosztojevszkiji és posztnietzschei alkorszakában élt halálos fiatalság (minden fiatalság halálos) valódi és álművész köreit mély fenségtudat hatotta át; egyikük nem átallotta hirdetni: vagyok, mint minden ember, fenség. Ősüknek a fenségest a nevetségestől elválasztó (vagy ahhoz vezető) egyetlen lépésről szóló nyilatkozatát kínos gonddal szorították tudattalanjukba. Kivéve a szitán való átlátás géniuszát, Karinthyt, egyikük sem tudott, merészelt nevetni saját fenségén.

Annál nyíltabban vallottak bűnösségükről - mit vallottak, dicsekedtek a bűnnel, mit önmaguk és a világ ellen folyamatosan elkövettek kényszerű, ám fenséges tettük végrehajtása közben. Mi volt a tett, amit elkövetniük megadatott és rájuk szabatott? A teremtés elárulása, az individualizáció ön- és világteremtő aktusa. Volt-e okuk rá, hogy bűntudatot érezzenek? Alig több, mint amennyi az emlékezetes paradicsomi reggeli óta minden embernek: az ember bűntudata, az emberi lét fenségének tudata. Kérdés, ha egyszer a bűn és fenség az embernek ily ősi, mondhatni antropológiailag eredendő tulajdonsága, miért vett akkor a bűn tudata oly vehemensen erőt éppen a múlt századforduló ifjú nemzedékén? Mondták, a gyökértelen értelmiség státusa szolgáltatott okot (ki mondta, még az internet se tudja); a gyökérvesztés élménye mindenesetre könnyen indukál bűntudatot, akár valós, akár képzelt a veszteség.

Balázs Béla zenés színpadi librettóvá minősített szövegei közül kettő - A kékszakállú herceg vára egykor, most A csend - minden további nélkül rászolgál az "egy sorozatgyilkos vallomásai" alcímre; A fából faragott királyfi meséjét csak az vélheti ártatlanabbnak, aki nem akar rágondolni, mit csinál a fabáb a királykisasszonnyal a kulisszák mögött. A mesekorszak végén Balázs önként jelentkezett a frontra, vagyis szimbolikusan vállalta a tényleges sorozatgyilkosságot. Utoljára csatlakozott a kommunisták szerveződőben lévő táborához. Nem mondom, hogy aki csatlakozott, az mind potenciális sorozatgyilkos volt, de az történelmi ténykérdés, hogy aki ott is maradt, az hallgatólagosan milliónyi sorozatgyilkosságot hagyott jóvá - az ügy érdekében. Hogy is mondta Bernstein? Az ügy mellékes, a sorozatgyilkosság minden. Persze szimbolikusan.

Szememre vetheti az olvasó, Balázs 1918 utáni politikai utóélete, az individualizáció pártos tagadása nem tartozik közvetlenül a tárgyhoz, a múlt századelő individualizációs bűn- és magánytudatához. A kapcsolat azonban, ha az antitézisbe való átcsapás formájában is, mégiscsak fennállt. Balázs Béla a társadalmi gyökerek elszakadását, a "valóság" halálát a "költészetért" hozott áldozattá stilizálta: az élet közepén a halálban vagyunk, a halál által a művészetbe jutunk. Nem jutott oda. Emlékszem naplójának megdöbbent bejegyzésére: Lukács György minden bizonykodása ellenére a modern magyar költészetet nem ő és Ady, hanem Ady, Babits és Kosztolányi fogja megalkotni - alkotta meg máris. A gyökértelen egyén, akit megcsalt a költészet, megcsalt a nemzet; hova is fellebbezhetne, mint a költőileg bizonyítottan fenséges instanciához, a világforradalomhoz? Balázs meseköltészetét diszkreditálta, hogy a fenségest, amit a költészetben keresett, a keresés következő stációján a kommunizmus nem-költészetében találta meg. S hacsak megtalálta volna; de meg is tartotta. Legalábbis úgy tett. Hogy aztán valóban mindennél jobban szerette-e a kommunizmust, nem tudom. Úgy kellett lennie, ha valóban ujjára húzta gyűrűjét, mint az előttünk lévő mesében, és a kommunizmus életben maradt Balázs halála után még kemény negyven évekig. Vagy nem húzta ujjára a gyűrűt, mert lelke mélyén tisztában volt vele, hogy nem őt szereti legjobban? Akkor kellett volna csak igazán felhúznia a gyűrűt. Mert akkor a kommunizmus nyomban meghalt volna, nem kemény negyven évekkel később.

Miről szól A csend? Péter, furcsa, sápadt fiú, az erdőben találkozik a tó tündérével, a csenddel. Nem követi hívását, és nem marad vele. Haldokló anyjától választó gyűrűt kap, adja annak, akit a legjobban szeret a világon, de vigyázzon: ha másnak adja, az rögtön meghal, a gyűrű visszatér az ő ujjára, szívére meg abroncs szorul. Az intés próbáját Péter nyomban el is végzi, az anya meghal. Vándorútján találkozik Pállal, a harmonikással. Kocsmai verekedésbe keverednek, aztán eljutnak a Muharos harangszóval teli barlangjába. Péter a gyűrűt Pál ujjára húzza, a várt következménnyel. Péter gyárban dolgozik, kiválasztják egymást Ilonával, de ez az érzelem is félreértésnek bizonyul, Ilona meghal. Visszafelé indul a legény, látja, hogy aki meghalt, él, szívéről lepattannak az abroncsok. Egymáséi lesznek a csend tündére meg ő.

Huszonnégy évesen, 1908-ban, mikor megírta s a Nyugat megjelentette A csendet, még csak Lenin tudta, mi lesz a kommunizmus, Balázs Béla biztosan nem, de ha tudja se érdekelte volna. Nem érdekelte más, csak önmaga rejtélye. Az is csak egy szempontból: költő-e vagy sem. Hangozzék bár szarkasztikusnak, megkockáztatom: A csend személyiség-allegóriájában Balázs azt a felismerést fogalmazta meg, hogy ha beszél, nem költő, tehát nem önmaga; csak akkor lesz költő, lesz önmaga, ha enged a hallgatás belső parancsának. De honnan tudná a világ, honnan tudná ő maga, hogy aki hallgat - költő? Nincs mese - helyesebben van mese, kell, hogy legyen mese; ahhoz, hogy a költő hallgathasson, beszélnie kell, el kell mondania, hogy hallgatnia kell. Ahhoz, hogy ne létezzék, léteznie kell. Életdilemmává általánosítva a mesterségbeli dilemmát: az élet nem több, mint a halál burka, de nincs halál, ha nincsen élet; élnem kell, hogy bizonyítsam, az élet nem létezik.

A két paradoxon között egy kérdés, Balázs Béla tulajdonképpeni kérdése teremt kapcsolatot, ez adja a mesének szubjektív töltetét, ha egyáltalán van neki: az igaziság kérdése. Nem az igazságé; Balázst nem a Wahrheit, hanem az Echtheit kérdése kínozta. Rettegés töltötte el, hogy költészete, amit művel, nem igazi költészet, szerettei, kiket szeret, nem igazi szerettei, élete, amit él, nem igazi élet, nem az ő élete. A csend tündéri alakjában személyesítette meg az allegorikus alternatívát, az igazi költészetet, nőt, életet, mely őt kiválasztotta, melynek rendelve van, de menekül előle, mint Jónás az elhivatás elől. Pontosabban szólva úgy érzi, hogy az igazi elől menekül; de nem: a valóságban azzal, hogy az igazi bűvöletében nem veszi tudomásul a tényleges életet, amiben benne él, megsemmisíti azt. Lelki sorozatgyilkossá lesz csupa életszenvedélyből.

Fenségessé avatja-e a fiút, Balázs Bélát a valóság meggyilkolásának bűne? A fenséges felszámolása után a bűn csak a költőiben maradhat meg fenségesnek, a költőin kívül veszedelmesen közel csúszik a nevetségeshez. Ady véres kezekkel számlált aranypénzeket - ki vitatná bűne fenségét, ki találná nevetségesnek? Balázs Béla bűnének fenségén ma már sűrűn megcsillannak a nevetséges visszfényei. Költőiségének korlátai elárulják: oly kicsiny bűnös volt, és oly nagynak akart látszani! Ez a Péter is, amint közönyös gyilkosságai után fennhangon sajnálja önmagát! Serial son, mint az ellenállhatatlan serial mom John Waters filmjében.

De ne ragadtassam el magam. Balázs Béla ugyan nem volt nagy költő (nem kérdezem, vajon költő volt-e egyáltalán), de elég érzékeny fiú volt ahhoz, hogy tudja, a halmazati hipochondria nevetést vagy ellenszenvet indukál. Habár nem tudott ellenállni a kényszernek, hogy önmagát epikusan felstilizálja, háromféle módon is megkísérelte elkerülni a komikumot, ami az ego nyilvános túlértékeléséből fakad. Királyi útnak tekintette a mesét, amin átlopakodhat a privát és a mitikus Szküllája és Kharübdisze között. Előadásának csinált, de nem ellenszenves gyermeki-népi tónusa valóban menti a figurák és helyszínek jaj-be-kínos egyértelműségét. Aztán szecessziós, színes nyelvi fátyolt is vetett az elbeszélésre, remélve, hogy ezzel tompítja a csikorgást, mellyel a heterogén elemek nemtörődöm egymáshoz illesztése jár (rőzsegyűjtés és vaskohó). Harmadsorban Balázs - mélylélektani iskolázottság birtokában vagy anélkül, nem tudom - érzékelteti, semmi se történik meg valóságosan, ami megtörténik az elbeszélésben; amit látunk, az nem más, mint a főhős nevelődési meséje, az a folyamat, melynek során pszichéjének animáját megkísérli rávetíteni a külső világbeli kapcsolataira - anyára, barátra, szeretőre -, hogy aztán mindannyiszor visszavonja a projekciót, és ezáltal "megölje" a személyeket a maga számára. A mese utolsó szakaszában a furcsa fiú visszafelé is bejárja az utat, ezenközben halottai sorra feltámadnak, igaz, távoli, emlékképszerű életre. Már itt is beiktatja tehát a kezdő író azt a fordulatot, ami majd a Kékszakállút is megóvja attól, hogy egy pszichopata tényleges sorozatgyilkosságához kérje együttérzésünket. Emlékszünk: élnek, élnek, itten élnek.

A csend operaváltozatában a mellékszereplők végleges halállal halnak. Meglepett, hogy Huszár Lajos elfogadta a szövegkönyvíró javaslatát: maradjon ki a kiinduláshoz visszavezető rövidített út, a halottak feltámadása. Midőn teljesítettem operapremier előtti kötelességemet, és elolvastam vagy újraolvastam a librettó irodalmi forrását, elvégeztem az ilyen helyzetben alig elkerülhető gondolatkísérletet, és találgattam, vajon milyen formát, milyen drámai szerkezetet olvasott ki vagy látott bele a mesébe a szerző. Kiváltképp izgalmas volt a kísérlet adott esetben, avagy nem arra a kihívó (a magyar operatörténetben legalábbis ős-, ha nem is istenkísértő) vállalkozásra vetemedett-e itt egy eddig alkatában zárkózottnak, viseletében szerénynek és (magától értődően csak Pestről nézve) félrehúzódónak ismert zeneszerző, hogy Bartók után nyolcvanegynéhány évvel Balázs Bélának a Bartók-librettókkal egykorú és azokkal félreismerhetetlenül közeli rokonságot mutató szövegére alapozzon operát?

Bartók a második Balázs-szövegre írt színpadi zenéjét, a balettet a "szimfonikus muzsikafélék" családjába sorolta, és ezzel elsődlegesen az architektonikus, centralizált nagyformát megvalósító variációs konstrukcióra utalt. Ha valami vonzotta a nehezen megemésztett meséhez, az elsősorban az eleve és tudatosan elrendelt, misztériumszerűen geometrikus-szimmetrikus ív- vagy körformája lehetett. Szerkezetében A csend meséje a balettéhez áll közelebb, nyilván azért, mert műfajában és tartalmában is azzal rokonul. A fából faragott királyfi tartalmilag és formailag pontosan követi a korábbi írás vonalát, csak a végkifejlet előjelét változtatja ellenkezőjére. Komédia lévén, ott az emberi kapcsolat győzedelmeskedik a jelképes-tündérin, a balett házassággal végződik. Itt, a tragikus mesében az emberi eljegyzési kísérletek rendre meghiúsulnak; a balettszöveg utolsó sorát parafrazeálva a dolgok nem az emberi, hanem a misztikus-tudattalan világban térnek vissza a maguk helyére; az ember nem az élet, hanem a halál jegyeseként lép le a színről. Ennyiben A csend mint történet a Kékszakállút előlegezi, illetve mint opera, azt idézi meg. Talán annak mintáját követve iktatta ki a maga darabjából Huszár a regressziót, a hős rövidített visszaútját, a szerkezet íves visszazáródását - ott ugyanis a visszatérést, a rekapitulációt kizárólag a zene valósítja meg.

Szó sincs arról, hogy a mese átszabását eleve elutasítanám; belátom, hogy a korai álomalakok feltámadásához nem lett volna könnyű szövegtestet hozzárendelni (könnyű megoldani ilyesmit balettben!). Mindenesetre az elízió veszélyesen abrupttá tette a dramaturgiát: a szereplők csak úgy dőlnek sorra, s macska se nyávog utánuk. Kis gonddal költőien vissza lehetett volna idézni őket a fináléban. Ilona a kútból kisuttoghatna valami örökérvényűt, a harmonikás Pál muzikálisan népdalt énekelhetne. Vagy hallgathatna. A zenének legjobbat úgyis a szereplők hallgatása tesz. Különösen adott nyelvi színvonalon.

Részletekbe menően talán nem kell a nem Balázstól származó toldalékról nyilatkoznom, ha nyilvánosságra hozom, hogy előfordul szókincsében a "mellébeszél" ige. De nem ez a fő baj, hanem hogy a szövegíró nem ismerte föl, e balettlibrettó-mesében közvetlen dramaturgiai értelemben parancsol a mondás: hallgatni arany. Hagyján, hogy megtartotta Balázs Béla papíron valamelyest élvezhető, mert elillanó dialógusait, melyeket drámai szövegként egykor se lehetett, ma már végképp nem lehet elmondani. De ki is egészítette őket, felnövelte jelenetté azt, ami Balázsnál csak az élet-álom egy-egy futó stációja volt. Ahol a mesében asszonáncot fedezett fel a feleséggyilkos nagy és ismert balladájával, ott motívumkölcsönzéshez folyamodott. Mikor éneklő hőseink a darab közepe táján felkapaszkodnak a Muharos csodahegyére (bárki legyen is az a Muharos), hol másutt éreznék magukat, mint a birodalomra messzenéző szép könyöklőn? Később aztán, miután Péter, a furcsa mesehős szerelemben egyesült Ilonával, az hirtelen Judittá változik; úgy kezdi faggatni a férfit a titokról, úgy követeli halálhozó gyűrűjét, mint a másik a hetedik kulcsot. Meg is kapja érte méltó büntetését. Saját szövet átültetésének hitték, de kiveti a mese finomabb, álomszerűbb szervezete. Egyéb gazdagító motivációnak szánt bővítmények is inkább csak zavarják a mesét, a csendet, mintsem elmélyítenék.

Talán nem is lehetett elkerülni, hiszen adva vagyon az ellentmondás: opera a csendről. Kevésbé hagyományos megoldások közelebb vihettek volna az abszurd célhoz. A vándorút első állomása a kocsmába visz, hát kocsmajelenetet írnak népdalénekléssel. Másodjára a mese a harangok barlangjába vezet, ott a harangozó áriát énekel. Harmadik kép: műhely a gyárban - munkások majd munkásnők kara. Kitetszik a felsorolásból, a francia opéra lyrique modelljét követik, a Faust és a Carmen típusaiból kölcsönöznek (némi Rake's Progress-beütéssel). A játék meglehetősen elmosódott; se a szöveg, se a zene nem adja bele egész lelkét, de el sem idegenít kellő eréllyel. A túltengően lírai alaptörténetben a betétek nem tűnhetnek tova álomszerűen (nem az a dolguk), de realistának se lehet őket nevezni. Az eredmény: kissé lehangoló késleltetés. A környezettel összehasonlítva nincs kétségünk, a betétekben mutatott szintnél Balázs is jobb, Huszár is. Huszár sokkal jobb.

Huszár Lajos konzervatív zeneszerző. Minden közelebbi-ideológiai rokonítást kizárva, pusztán a bon mot kedvéért úgy fogalmazok: kompozitorikus nómenklatúrám szerint a konzervatív zeneszerzőre ma nagyjából az a kötelezettség hárul, ami a jelszókovácsok szerint a mindenkori centrumra hárult a dolgozók, majd a munkások pártjában: kétfrontos harcot kell vívnia. Huszár oly következetesen és magától értődően teszi ezt, ahogy a politikai bizottságnak minden bizonykodása ellenére soha sem sikerült. Korrigálom is a rossz jó szót: olyan természetesen, öntömjénezés vagy önsajnálat nélkül komponál nem választott, hanem anyanyelvszerűen saját modorában, hogy azt nem is nevezhetem harcnak, se egy-, se kétfrontosnak. Hol is találná őket, ha harcolni kívánna? Kedves zeneakadémiai tanítványom fogalmazta meg a beleszületettek könnyedségével, az ő kortársi nemzedékét (mai alig-harmincasokat) osztályozva a magyar zeneszerzésben: az egyik kérlelhetetlenül halad, a másik kérlelhetetlenül visszatekint. Értelmezem: az egyik nem veszi tudomásul, hogy a modern kora elmúlt, a másik úgy tesz, mintha soha nem lett volna - beleértve önmagát is: mintha évtizedekkel ezelőtt nem lett volna ő is "modern"; vagyis mintha nemcsak modern zene nem létezett volna, hanem ő sem.

Huszár Lajos A csend tanúsága szerint "modern" zenét ír, "új" zenét, a szónak 20. századi, mondhatni historikus, de nem "stíl" értelmében. Komponáláskor minden hangot, akkordot eleve elrendelt helyre helyez, nem alkalmaz véletlen-eljárásokat, nem pamacsol föl lebegő színfoltokat a légüres térbe, vagy fűz fel egyetlen láthatatlan szálra, mint elmúlt évtizedek kényszeresen egyszólamú, deklamatív szerzeményei. Zenéjét mindig a ritmus és metrum szilárd koordinátáiba rendezi, következetesen többszólamú letétet ír, mely gazdagon tágul és szűkül a zenei tér összes dimenziójában. Talán bátrabban alkalmaz "neós" szerkezeti alaprajzokat, mint tette volna régebben, ha operát komponál, ha húsz évvel ezelőtt írja meg ezt az operát. Bár ki tudja: az opera mindig is retrospekcióra csábított, illetve: a szerzők a műfaj állítólagos konzervativizmusával leplezték önnön ellenállhatatlan vágyukat a visszalépésre - a visszaesésre a szép, nagy, érzelemgazdag formával folytatott kéjelgésbe.

Huszár Csendtündére nem restelli Scena ed aria (helyesebben fordítva: ária és jelenet) keretében megnyitni a tárgyalást; az ária ugyan nem ölt barokk méreteket, inkább dal-, cavatina-szerű, ám a lírai megformáltságot, a szélesen, lassú, indázó skáladallamban emelkedő főrészt, amit a hangszerkíséret mint heterofon árnyék megdupláz; azután a beszélő-töredezett középrészt és a nagy dallam visszatérését kotta nélkül is felismeri a befogadó. Olyan erőteljes zenei típusként mutatkozik be e vágydallam a prológusban, hogy nyomban felismerni véljük benne a motívumot, vagyis azt, hogy zenedramaturgiai főszereplővel állunk szemben. Valóban, az oktávon vagy azon túl némi tétovasággal, vissza-visszafordulva emelkedő dallam a későbbi nagy pillanatokban többször szólal meg mint a vágyakozás és ígéret zenei szimbóluma, fölülemelkedve a szereplő személyén - hiszen a jelképes mesedramaturgia hagyományos értelemben vett személyeket nem is léptet fel.

Viszonylag nagy terjedelmű lírai struktúrákat az opera dramaturgiailag és lélektanilag jól megfontoltan, csak a sarokpontokon helyez el. Hol helyezkednek el ezek? Meghatározásukhoz szemügyre kell vennünk az opera nagyformáját. Mivel a szerzők nem az egyfelvonásos-íves formát választották, kínálkozott volna a verista kétrészes szerkezet az obligát intermezzóval; ha megkérdeznek, ezt ajánlottam volna a nyilvános epizódok túlírása helyett. Ezen idegen bővítményekkel kerekítettek a meséből egész estét betöltő, kétfelvonásos operát. A kétrészes szerkezetet könnyű volt kialakítani. Péter lelkét ugyan három halál terheli, de az első, az anyáé, tulajdonképpen még nem tartozik a cselekményhez, csak az indíttatást adja kalandjaihoz, mint az alma elfogyasztása Ádáméhoz. Kalandból, emberi találkozásból csak kettő jut neki: egy férfi, egy nő.

E két kalandot írták a szerzők egymás alá szerkezeti ismétlésként, szövegi és részben zenei variációként, s ezzel nyomatékosították a mesebeli sorsszerűséget. A két felvonás tehát variánsként viszonyul egymáshoz, úgy persze, hogy közben a visszatérés-elvet sem adja fel; hogyan is adhatná, hiszen a Tündér s a Fiú találkozásával kezdődik is, végződik is a mese.

A két felvonás lényegi tartalmát két-két lírai nagyjelenet alkotja, melyek kvázi A B // B A ívbe rendeződnek. Az első felvonásban a tündér prológusa, illetve a Tündér és a Fiú találkozása tartja a darab elé az első lírai tükröt, a másodikat a Muharos záró passacagliája (így a tételcím). A nagyütemes (3/2-es) hármas metrum, általában véve az alla breve ütemezés nemcsak ebben, másutt is gyakran látható-hallható; anélkül, hogy neobarokk stilizálást eredményezne, valahogyan ez a tágas lélegzet is erősíti az előadás jelképes, passiószerű mivoltát.

Bár a passacagliában nagyszabású, telivér, színgazdag kompozíciót hallunk élvezettel, értékei sem leplezik, hogy a színpadi helyzet, a szöveg jelképi tartalmával együtt meglehetős steril, a hallgatót nem involválja. Emiatt az első felvonás tágasra méretezett, zenében kibontakozó fináléja ugyan gyönyörködtet (ha nem villanyoz is fel), de drámailag kimondottan paradox hatású. Ennyi szép zene után igazán megértjük, a muzsikus elhatározza, hogy a harangok barlangjában marad; ő legalább nyilván és igazán azt választja, amit legjobban szeret. Pétertől kimondott tolakodás, hogy a nyakába akarja varrni magát - holott addig nem derült ki, mit is akar tőle. Miért nem marad ő is a zene birodalmában? Szerencsére a második részben kiderül: végre férfi találkozik nővel, végre megkezdődik az opera.

E tulajdonképpeni operafelvonásban felszabadul a líra, és a szerelmi jelenetben - ott, ahol a zene nem allegóriát, hanem a szerelmi találkozás konkrétumát ábrázolja - Huszár Lajos nem szégyenlősködik és nem spiritualizál. Megírja a maga Trisztánját, Csodálatos mandarinját. A zene valódi, intenzív jelképiséggel telítődik - van-e jelképesebb emberi cselekvés a szerelmi találkozásnál? Nincs, de egyenrangú vele a halál. Évszázadok poétikai kódja szerint a halál a szerelemmel nemcsak egyenrangú, hanem azonos is vele. Persze csak kivételesen, a kivételezetteknek - ezt taglalja kissé túlmagyarázva, kissé homályosan a Balázs-mese.

Péter gyilkosságai, mert nem igazi szerelemből fakadtak, csak látszatra járnak halálos következménnyel. Nem az igazi halállal találkozik Péter a zárókép elején, ahol a kúttal kacérkodik, a megsemmisüléssel, a lemerüléssel a semmibe, a magzatvízbe. Huszár Lajos az opera legmélyebbre látó zenekari tételével kíséri a hős tévelygő útját a kezdettel azonos véghez, a prelúdium lassú lüktetése, kvintmotivikája, tétovának tetsző, valójában kérlelhetetlen kontrapunktja erősen és felemelően emlékeztet a Parsifal harmadik felvonásának előjátékára. Maga a kútba nézés jelenete az opera kezdetéhez visz vissza - ennek az operának a kezdetéhez, és a műfaj kezdetéhez: mintha a kopár trákiai síkságon lennénk, Monteverdi Orfeója ötödik felvonásának elején. Ki ölte meg Euridicét? Orfeo, a halál szerelmese.

A zárójelenet két része törés nélkül megy át egymásba. Az első jelenet, a balladás dialógus a kúttal, az Anya és a Fiú bevezetésbeli balladai kettősére rímel parlandós-zsoltározó dallamosságával, mollos-árnyékos tonalitásával. A második jelenetben, a szerelmi halál dialógusában a Tündér és a Fiú első találkozása visszhangzik: ott hangzott fel először a szerelmi halál motívuma, a Tündér tizenkétfokú, ereszkedő tercekből épülő csábdallamaként. Ezt a motívumot hallottuk már akkordformában az első felvonás záróhangzataként. Ostorcsapásként csattant fel, megszakítva a groteszk-kétségbeesett osztinátót, mely Péter hiábavaló, de makacs ellenállását érzékeltette a csenddel, halállal szemben. Ugyanezzel a hangzattal végződik a második felvonás is; hangja éteri, halk, a semmibe olvad - a csendbe, avagy a mindenségbe (tizenkét hang a mindenség), melyben Péter végre felismeri (amint ezt csökevényes költőiséggel megfogalmazza) "lelke kitéphetetlen részét". Mutterakkordnak mondja a szakzsargon a temperált hangrendszer mind a tizenkét fokát magába foglaló akkordot, a mindent-befogadás, mindent-elfogadás, az elvegyülés zenei szimbólumát. De mint anyaakkord, a születés potenciálját is hordozza, a kiválásét, a kezdését. Újjászületést ígér-e vajon a csend? Embernek és operának?

Még néhány kérdés találomra. A felvonásokat záró tizenkétfokú akkord terc-szerkezetű, a zongorakivonat szerint legmélyebb hangja B. Ugyanezzel a hanggal - egyetlen, sokszorosan repetált b'' hanggal kezdődik is az opera; az ismételt hang (mely később változtatja magasságát) a csend mérőegységét, az időt jelképezi. A kezdő- és záróhang eme papíron mutatkozó, viszonylagos és bizonytalan korrespondenciájából egész operát átívelő tonális megfelelésre már csak abszolút hallás híját sem merek következtetni; azonban azt relevánsnak tartom és hallom is, hogy az út "egy"-től a "mind"-ig vezet. Kiolvashatni belőle zenedramaturgiai keretet és dinamikát csakúgy, mint ars compositoriát, a szerző - mint írtam, egy konzervatív komponista - zeneszerzés-technikai szándéknyilatkozatát. Egy és tizenkettő - e határokon belül, egyszersmind: e mennyiségek által meghatározva történik a komponálás, készül vagy születik a mű. Nem győzöm hangsúlyozni az "egy" poétikai relevanciáját. Huszár oly komolyan veszi az egyes hangot, mint középkori komponisták és klasszikus összhangzattankönyvek. Letétje nemcsak olvashatóan, de hallhatóan is oly kidolgozott és ellenőrzött, aminőt ma már kevesen írnak (az általam utóbbi időben recenzeált operisták között még kevesebben). Nem ír túl, nem zsúfol agyon, de nem is elégszik meg jelzésekkel és utalásokkal. Letétje telített, intenzív, következetes szólamszerűség érvényesül benne, mindig van alapzata és teteje. Él jellemző motívumokkal, kiemelésekkel, de a folyamatosságra többet ad.

Vannak helyek, ahol a zeneszerzői szigor nem kedvez éppen a hatásnak; a népies és groteszk betéteket kissé elszürkíti - lehet, hogy célzatosan, a tragikus alaphang megőrzésének szándékával. Viszont a zeneszerzői komolyság konzisztenciát, tartalmas sűrűséget és egyneműséget eredményez a szerző és az opera igazi területén, a lágy és forró lírával telített lapokon. Nem lehet véletlen, hogy e lapok stiláris atmoszférája, az akkordika és motivika az 1910-es évtizedre, annak is talán inkább második felére, a világháborús évek égető élet- és érzelemintenzitására utal vissza, abból táplálkozik, abból merít ihletet - abban találja meg életet és halált adó csend-szimbólumát. Ha érzékeny magyar zeneszerző az 1990-es években Balázs Béla-mesét választott operai feldolgozásra, különösképp a Bartók-śuvre-ben feldolgozottakkal többszörösen párhuzamos mesét, ráadásul ily nyilvánvalóan önéletrajzi mesét, amiben egyik vagy másik muzsikus barát (talán inkább Kodály) alig leplezett személyességében lép föl, nem kerülhette el, hogy a mesét eredetileg körülvevő zenei légkör valamiképp beszivárogjon az új műbe. Huszár nem is akarta. Nem kételkedhetünk ebben attól fogva, hogy a partitúra hatodik ütemében először halljuk Bartók PIN-jét, ereszkedő oktaton skála formájában, majd nemsokára a tündér terclánc-motívumában a Kékszakállú keze nyomára ismerünk: ne nyissad ki…

Egyes motívumokon és hangsorokon túl főképpen a harmóniakészlet bartókos; a szerelmi zenék perzselő tüzüket a bőven mért alfa típusú akkordoktól kapják. Le kell szögeznem, hogy a sok nyilvánvaló utalás és visszhang ellenére, ami az egész operának szép és szeretnivaló hommage-karaktert ad (hódolat Bartóknak - hódolat a csendnek), a zenei dramaturgia nem kópiaszerű, a stílus pedig, a zene hangzó teste, az, amit másodpercről másodpercre hallunk, nem epigon - legalábbis nem erőteljesebben, mint más magyar szerzőknél, legalábbis azoknál, akik nem a számítógéppel vagy Richard Strauss-szal íratják operáikat. Huszár Lajos ugyanis, míg technikai tekintetben szigorúan komponál, és az álláspontul választott "kort" nemigen hagyja el, harmónia, dallam és tonalitás terén az "egy" és a "tizenkettő" között stilárisan gazdag szabadsággal mozog. Habár a népdalt csak betétként vagy rátétként alkalmazza, annak alakisága is egyik elemét képezi eklektikájának a valcer és a munkásinduló mellett. Csak természetes, hogy a népdalok, a lírai tartalmú, melodikusan és harmóniailag erőteljesen körvonalazott nagyobb szabású zárt számok, a balladás jelenetek és kórusok, sőt egyes "hívó"-motívumok (mint a Tündéré: ne félj fiú!) hangnemet is exponálnak többé-kevésbé határozottan.

Tiszta vagy elmosódott tonalitású felületeket többféle hangrendszer tölt ki a lelki-drámai helyzet függvényében és ábrázolására: pentatónia, mono- és polimodális diatónia, egészhangú skála, ha igaz, heptatonia secunda is. Szabadon, minden görcsösség nélkül terjed ki vagy húzódik vissza a kromatika (nemcsak a bartóki kvázi-váltóhangos alakjában). Mint már jeleztem, a tizenkétfokúság végeredményként, nem premisszaként mutatkozik. Több út vezet hozzá, és ezért több jelentéssel bír. A Tündér erotikus terceiből lesz a szerelmi halál tizenkéthangú motívuma. A verekedő-kórusban két irányban halmozott kvartokból épül ki, ami fehér zajként felfalja a népdalt. Halál a szerelmi halál, és halál a kocsmai gyilkosság. Az egyik telít, a másik elfojt.

   Huszár Lajos
   A CSEND
   Opera két felvonásban
   Szövegét Balázs Béla nyomán Darvasi László írta
     Péter Andrejcsik István
     Pál Hajdu András m. v.
     Ilona Vajda Júlia
     Tündér Dér Krisztina
     Anya Szonda Éva
     Muharos Gábor Géza
     Elsô ember Grünfelder Csaba
     Második ember Tóth Péter
     Munkás Piskolti László
     Díszlet Molnár Zsuzsa m. v.
     Jelmez Papp Janó
     Karigazgató Koczka Ferenc
     Karmester Molnár László
           Kardos Gábor
     Rendező Székhelyi József
     Bemutató: Szegedi Nemzeti Színház, február 11.


Szonda Éva és Andrejcsik István


Vajda Júlia és Andrejcsik István


Gábor Géza és Hajdu András


Dér Krisztina és Andrejcsik István


Jelenet az előadásből
Veréb Simon felvételei