Muzsika 2004. augusztus, 47. évfolyam, 8. szám, 44. oldal
Richter Pál:
Fusz János, alias Johann Evangelist Fuss
 

Magyarország zenetörténetének újabb szereplőjét ismerheti meg, egyben hangzó élménnyel is gazdagodhat a zenekedvelő nyilvánosság. 2003-ban jelent meg a Mágus Kiadónál a Magyar zeneszerzők sorozat 28., Fusz János (1777-1819) életét és munkásságát bemutató kötete - az életrajzi fejezetek és a műjegyzék Sas Ágnes munkája, a műfajokat áttekintő zenei fejezeteket Farkas Zoltán írta -, és idén ennek mintegy hangzó mellékleteként a Hungaroton Magyar szalonok muzsikája című sorozatában a szerző fortepiano-műveiből készült válogatás Horváth Anikó és Ratkó Ágnes tolmácsolásában. A 18-19. század fordulóján élt és működött Fusz János, vagy németesen Johann Evangelist Fuss, több szempontból is emblematikus alakjává vált a magyar zenetörténet-kutatásnak. Idehaza ő volt az első képviselője az önálló, független zenész típusának, aki a főúri-templomi szolgálatot mellőzve kísérelt meg zenészként egzisztenciát teremteni. Bár zeneszerzőként nemzetközileg is ismerték, pusztán művei kiadásából származó jövedelme csekély volt, ezért korántsem gondtalan megélhetését különböző tevékenységekből biztosította. Színházi karmesteri állást vállalt, folyamatosan tanított, átlagon felüli művelt- ségének köszönhetően bécsi és lipcsei zenei szaklapok közölték rendszeresen írásait, és átmenetileg még zongorák árusításával is foglalkozott. Életművében a dalok és a drámai műfajok iránti vonzalma, a színpadi művek, a kísérőzenék hangsúlyos jelenléte, ezzel szemben a legrangosabb hangszeres műfajok, a szimfónia és a vonósnégyes hiánya ritkaságnak számít a korabeli szerzők között. Színpadi műveinek nyitányai alapján ugyanakkor Major Ervin a szimfonikus zene legkiválóbb mesterének nevezi Fuszt a 19. század eleji Magyarországon.

Fusz dunántúli mezővárosban, Tolnán született, sváb nemzetiségű létére jól beszélt magyarul, érdekelte hazájának zenéje, lejegyzett szláv "nemzeti táncokat" és "eredeti magyar népi dalokat és táncokat". A szláv táncokban a népi dudazenét oly mértékben az eredeti hanghatást visszatükrözve ültette át fortepianóra, hogy hangzásvilágukat a gyanútlan hallgató nyugodtan összetévesztheti Bartókéval. Az első magyar szövegű műdalciklust majd tíz évvel megelőzve, œuvre-jének egyetlen magyar nyelvű dalaként megzenésítette Csokonai A tavasz című versét. Hungarus érzelmeit és tudatát fejezi ki többek között a Sey mir gegrüßt, Pannonien, mein theures Vaterland szövegre írt kánonja is. Ki volt hát Johann Fuss, akit a kor legkeresettebb zeneszerzés-professzora, Georg Albrechtsberger állítólag egyik legjobb tanítványaként tartott számon, akinek maga az idős Haydn ígérte meg személyesen, hogy legújabb egyfelvonásos melodrámájának főpróbájára ellátogat? Ki volt ez németes műveltségű szerző, aki publikációiban nevét magyaros írásmóddal Fuszként jegyezte, akiről Beethoven úgy nyilatkozott, hogy az énekhez jól ért, és annál kell maradnia, mert fogalma sincs a hangszeres zenéről?

Sas Ágnes-
Farkas Zoltán:
Fusz János
Magyar zeneszerzők/28
Mágus Kiadó, 2003
________________________________
Fusz János:
Fortepiano-darabok (Magyar szalonok muzsikája)
Horváth Anikó, Ratkó Ágnes - fortepiano
Hungaroton HCD 32248

Fusz munkásságáról, életének eseményeiről, kompozícióiról a szokásosnál bővebb ismeretekkel rendelkezünk. Jó barátja és egyben első színpadi műveinek szövegkönyvírója, Krüchten József 1819-ben részletes életrajzot és műjegyzéket adott közre, amely megbízhatósága révén még ma is a kutatás egyik legfontosabb forrása. Sas Ágnes, a Fusz-monográfia életrajzi fejezeteinek szerzője is a Krüchten-féle leírásból kiindulva, de számos helyen további fontos információkkal kiegészítve rajzolta meg a változatos életutat. Fiatal éveiben Fusz csak mint énekesfiú részesült zeneoktatásban a bajai ferences gimnáziumban. Ismerve a ferences rend és azon belül a kapisztrán rendtartomány korabeli zenei hagyományait, valószínű, hogy ez a zenei képzés leginkább a liturgikus éneklésre és a tehetségesebbeknél az ehhez kapcsolódó orgonakíséret elsajátítására korlátozódott. A gimnázium elvégzése után tanítói állást vállalt a kisvárosban, ahol zenei tehetségét, igényeit hosszabb távon nyilván nem elégítette ki a házimuzsikálás, a templom zenés miséin való közreműködés.

Az 1790-es évek végén a Végh család szolgálatába került. Sajnos arra vonatkozóan nincs utalás, hogyan, kinek az ajánlása alapján fogadta fel Végh Ignác gróf az alig húszesztendős ifjút, csak feltételezhetjük, hogy Krüchten volt a közbenjáró, aki dokumentáltan kapcsolatban állt a főnemesi családdal. A verebi kastély és a székesfehérvári városi palota zenei élete jelentős előrelépést hozott a korábbi kisvárosi közeg után, és jobb lehetőséget nyújtott Fusz mesterségbeli tudásának elmélyítéséhez, zenei ismereteinek gyarapításához. Tanította a szélesebb családi kört, s így szerzett jó kapcsolatai egész életében végigkísérték; színielőadások zenéjét vezényelte, a főként Bécsből beszerzett kottaanyag révén a kurrens stílusirányzatokban és műfajokban tájékozódhatott. A grófi udvarnak köszönhetően bontakozó zeneszerzői hírneve ellenére sem maradt sokáig Vereben, terhes volt számára a főúri alkalmazás. Működésének következő helyszínéül Pozsonyt választotta, ahol 1800-ban a városi játékszín bemutatta első ismert színpadi művét, a Pyramus und Thisbe című egyfelvonásos melodrámát. Pozsonyi tartózkodása alatt a zeneoktatás biztosított számára megélhetést, közben autodidaktaként sikeresen képezte magát, mélyítette zeneelméleti tudását, zeneszerzési gyakorlatokat végzett, játszott hegedűn és brácsán is, de főként billentyűs játékát dicsérték.

1804-től egy évig Bécsben folytatta zenei tanulmányait, sikerült rendszeresen zeneszerzésórákat vennie Albrechtsbergertől. Ezek a stúdiumok meghatározóak voltak Fusz számára: Albrechtsbergert második atyjának nevezte, halálakor hálás szívvel emlékezett meg róla, és gyászzenét is szerzett emlékére. Bécsi tartózkodása alatt ismerkedett meg Fusz az idős Haydnnal is, aki támogatta a fiatal komponista melodrámájának, a Krüchten librettójára írt Pyramus und Thisbének bécsi bemutatóját. A Theater an der Wienbe tervezett előadás végül elmaradt, mert a művet a cenzúra betiltotta. Talán némi kárpótlást jelenthetett Fusznak az elmaradt premierért, hogy Bécsben még ugyanabban az évben megjelent nyomtatásban első opusza, a gi- tárkvartett (gitárra és vonóstrióra, 1804). A biztatóan induló karrier következő állomása ismét Pozsony, ahová anyagi nehézségek térítették vissza Fuszt. Színházi karmesteri állást kapott, újabb operát írt (Watwort, 1805), zeneszerzőként is egyre inkább számon tartották, fontos szakmai kapcsolatokat szerzett és ápolt, többek között a színház zeneszerző igazgatójával, Franz Tosttal (1754-1829) és Heinrich Kleinnel (1756-1832), a város zenei életének mentorával. Anyja halála után Fusz újból engedett Bécs vonzásának, és a napóleoni háborúk zavaros időszakát rövidebb megszakításoktól eltekintve a birodalmi fővárosban töltötte. Életében az 1809-1814 közötti öt esztendő a történelmi viharok ellenére nyugalmasabb alkotó periódust jelentett: dalok, fortepiano-darabok, operák és színpadi kísérőzenék kerültek ki ez idő alatt keze alól. Műveinek többségét a Maisch és Traeg cég adta ki, de a legsikeresebb darabokat több kiadó is megjelentette.

Újfent az egyre szűkülő gazdasági lehetőségek térítették vissza Magyarországra, Pozsonyba, a színházba, azonban az intézmény romló anyagi helyzete miatt innen is hamar távoznia kellett. Életének hátralévő részében még egyszer próbálkozott Bécsben, korábbi műveinek kiadása mellett mindössze fél évig publicisztikai tevékenységet folytatott. 1817-ben tért véglegesen haza, utolsó éveit Budán töltötte, a helyi fürdőkben keresve gyógyírt betegségére. Haláláig, 1819-ig még tíz új művet adott ki, és zenei tárgyú írásokkal is rendszeresen jelentkezett bécsi folyóiratokban.

Fusz gyakori lakóhelyváltásai, a Pozsony és Bécs közötti ingázás hátterében Sas Ágnes az életpályát bemutató tanulmány záró összegzésében az újabb és újabb kudarcokat látja. A színpadi műveket (a megírt 13 közül csak nyolcat mutattak be) a bemutatót követően általában csak rövid ideig játszották, az előadások nem arattak sikert, nyomtatásban a népszerűbb részletek jelentek meg. Sas Ágnes a siker elérésére tett tudatos törekvésnek tartja, hogy Fusz két utolsó színpadi műve (Käfig, operetta Kotzebue librettójára, 1816; Die Büchse der Pandora, paródia két felvonásban, 1818) a népszerűbb, könnyedebb téma és hangvétel felé nyitott. Egyházi műveit a kottatárak tanúsága szerint csak néhány templomban adták elő: Egerben, Székesfehérvárott, Veszprémben, Pécsett és egy-egy kompozíciót lakóhelyein, Pozsonyban, Bécsben és Budán. Hasonlóan az egyházi kompozíciókhoz, Fusz dalai és hangszeres művei, amelyek Bécsben, Lipcsében és Bonnban is megjelentek, szintén csak szűkebb körben terjedtek. A megmaradt nyomtatott kották nagy részét Bécsben és Budapesten őrzik. Pozsonyban mindössze két, Prágában négy, német gyűjteményekben elvétve egy-egy művét regisztrálták. A kiadatlan nagyobb terjedelmű művek kéziratban maradtak fenn, sorsuk egészen a második világháborúig követhető, azóta nyomuk veszett; a korábban néhány partitúrát őrző verebi kastélyt a harcok során feldúlták, a hagyaték pedig valószínűleg a Fusz család diósdi házát ért bombatámadáskor pusztult el.

Töredékes életmű alapján kellett a zene- műveket áttekintő fejezetben Farkas Zoltánnak a Fusz-kompozíciók zenei minőségéről számot adni. A főbb jellemvonásokat rögtön tanulmánya elején felvázolja: éneklő dallamosság, lírai hangvétel, a kisformák invenciózus kezelése, alkati, lelki rokonság Schuberttel. Ennek megfelelően a művek műfaji felosztás szerinti tárgyalása a dalokkal kezdődik, a billentyűs művekkel, kamarazenei darabokkal folytatódik, és a színpadi művekkel, vokális és egyházi kompozíciókkal zárul. A fennmaradt, tehát megismerhető műveket tekintve a sorrend praktikusságához nem fér kétség, arra pedig hogy ez egyben a műfajok életművön belüli rangsorával is megegyezik, a tanulmányban idézett korabeli kritikákból és beszámolókból következtethetünk.

Farkas Zoltán legrészletesebben a dalokat elemzi, mintegy előzetesként Fusz dalainak közeljövőben a Musicalia Danubiana sorozatban megjelenő összkiadásához, amelynek bevezető tanulmányát szintén ő írta. A dalok egy részével a régi zenei hangversenyeket látogató közönség már megismerkedhetett, hiszen az elmúlt egy-két évben több koncert műsorán is szerepeltek, legutóbb az idén Sopronban a Régi Zenei Napokon, Zádori Mária és Komlós Katalin előadásában. Fusz a billentyűs hangszernek nagyobb szerepet adó bécsi Klavierlied hagyományát követte, első opuszaiban az általa kedvelt strófikus formán belül választékos harmóniavilág és változatos kíséretfigurák társulnak a megismételt dallamsorokhoz. A dalok zárásaként általában rövid hangulati összefoglalást hallunk a fortepiano utójátékában. Csokonai versére írt egyetlen magyar nyelvű dala is ebbe a körbe tartozik. Az 1808-ban megjelent op. 6-os sorozat egyszerű strófikus formáinak továbbfejlesztését jelenti a Gabriele von Baumbergnek, Batsányi János feleségének versét megzenésítő Der Weg von Freundschaft bis zur Liebe (1811) és a Karl Müchler költeményére komponált Die Verlassene an ihr Kind (1812). Ez utóbbi Fusz daltermésének egyik csúcspontja, amit az is jelez, hogy máig egyedül ez a darab jelent meg modern kiadásban, a Denkmäler der Tonkunst in Österreich sorozatban. A strófák mindkét említett dalban variálódnak, és a költemény tartalmi, érzelmi csúcspontját a textúra illusztratív, hangulati, illetve drámai megváltozása, valamint váratlan hangnemi fordulat emeli ki. A strófikus szerkesztési elvtől indulva, korának kihívásait felismerve jutott el Fusz az átkomponált dalokig. E típus reprezentánsa a Der Traum (op. 21) és a Das Mädchen am Bach (op. 22, nyitó dal), mindkettő 1815-ben keletkezett. Bonyolultabb, a színpadi zene világából átvett scena ed aria formával is kísérletezett, de az ilyen szerkesztésű dalokat az elemzés nem sorolja a legsikerültebbek közé. Kiemelkedő alkotásnak tartja ezzel szemben Lessing Die Erscheinung című humoros versének kifogyhatatlan invencióval, gazdag hangszeres effektusokkal való megzenésítését (op. 23, utolsó dal, 1816), amelyben az utolsó előtti versszak fortepiano-szólamában Papageno közismert Ein Mädchen oder Weibchen dalának indulóvá alakított változata csendül fel. Szintén a legjelentősebb Fusz-dalok közé sorolta Farkas Zoltán az 1817-ben megjelent Elysium című kompozíciót (op. 29, Louise Brachmann szövegére), mely formai tekintetben magas színvonalú összegzése a korábbi útkereséseknek, kísérleteknek. Már a kortárs kritika is nagyra értékelte ezt a dalt, Beethoven Adelaidéjához hasonlították.

Fusz billentyűs muzsikájában is a kisformák, illetve az azok egymásutánjából összeállított füzérek, táncsorozatok, indulók és variációk játsszák a főszerepet. A művek ajánlásai egykori tanítványokhoz, magyar és osztrák hölgyekhez szólnak, ami egyben kijelöli Fusz célzott közönségét is, a köznemességen és polgárságon belüli liebhaberek körét. Könnyű szonátái és szonatinái kifejezetten oktatási célra készültek, nagyformátumú billentyűs szonáta pedig nincs kompozíciói között. A Fusz fortepiano-művészetét bemutató CD (a szólóműveket Horváth Anikó játssza, a négykezes letétekben partnere Ratkó Ágnes) szintén az igényesen komponált, helyenként virtuóz technikát feltételező darabokból válogatott. Elsőként két variációsorozatot hallunk, a nyolc változatból álló op. 11-es A-dúrt (1810) és a Don Giovanni menüettjére készült op. 10-es négykezes darabot (1810). Az op. 11 karaktervariációi hatásosan járják be a hangszer adta lehetőségeket. A telt, zengő hangzások, a teljes klaviatúrát bejáró futamok és virtuóz hármashangzat-felbontások, a ritmikai gazdagság, a hirtelen gesztusok, a befejezés bensőséges lírai mozzanatai Horváth Anikó tolmácsolásában messzemenően hitelesítik a Fusz fortepiano-játékát méltató korabeli beszámolókat. A variációkat követő táncok, táncsorozatok közül kiemelkednek a népies hangot természetes egyértelműséggel és egyszerű kísérettel megszólaltató skót táncok (12 Écossaises, 1817 - NB. Far- kas Zoltán Bartók Gyermekeknek című sorozatára hivatkozó hasonlatát kissé túlzónak érezzük), és a már említett szláv táncok (2 slavische Nationaltänze, 1809) a korban szokatlan naturalista hűséggel visszaadott népi dudaeffektussal. A CD-n hallható négykezesek közül műfajilag teljesen elkülönül az egyetlen teljes terjedelmében fennmaradt színpadi zene - Schiller Die Braut von Messina című drámájához készült kórusok és kísérőzene (1810) - nyitányának négykezes átirata. A beethoveni heroikus hangvétel, a lassú bevezetés és nagyszabású szonátaforma Fusz erőteljes drámai érzékéről és szimfonikus készségről tanúskodik. Az eredeti zenekari hangzáshoz képest "szárazabb" fortepiano-letét még élesebben megrajzolva vetíti előre a kibontakozó tragédiát. Formátumában, hangvételében ez a kompozíció kétségkívül elüt a szalonok hangulatát idéző kisebb művektől, azok mozarti dallamosságától, és igazi koncertdarabként, a CD-re felvett művek méltó zárószámaként hangzik fel, lendületes, színgazdag előadásban.

Kívánatos lenne, hogy a Fusz billentyűs művészetét bemutató CD-t követően a szerző dalaiból és kamarazenéjéből is szülessenek színvonalas felvételek. Bár kamaraműveinek sorából hiányoznak a bécsi klasszika reprezentatív műfajai (vonósnégyes, vonósötös stb.), ráadásul Beethoven idézett megjegyzése még a szerző ez irányú képességeit is kétségbe vonja, mégis, a különleges hangszerösszeállítású együttesek, kvartettek, a korban már inkább konzervatívnak tűnő kíséretes szonáták - amelyekben a fortepiano játssza a főszerepet és az obligát hegedűszólam csak másodlagos jelentőségű - egy másik, ma már kevéssé ismert oldaláról mutatnák be a 19. század eleji társas zenélés világát. Érdeklődéssel hallgatnánk a D-dúr (op. 34) és a G-dúr (op. 36) műveket, amelyek Fusz utolsó éveiben keletkeztek, és amelyek közül az utóbbit Farkas Zoltán a kamarazenei termés legkiválóbb darabjának tartja. A nyomtatásban megjelent, eredetileg hegedűkíséretes fortepiano-szonátához a verebi kastély kottatárában egy kéziratos csellószólam társul, mely nem pusztán a fortepiano basszusát duplázza, hanem időnként szólókat és gyors passzázsokat is találunk benne. Ily módon a darab billentyűs trióvá lépett elő. A mű további érdekessége, hogy csak két tételes, a szonátaformájú nyitótételt népies ihletésű rondó követi.

E műveken kívül talán az alkalmi vokális és az egyházi művek felélesztésének lehet létjogosultsága, függetlenül attól, hogy az utóbbiak között alig akad eredetileg is egyházi használatra szánt mű, nagyobb részük világi darabok átszövegezése. Helyesen lát- ja Farkas Zoltán, hogy a szekularizált liturgikus zenéért a szerző nem kárhoztatható, hiszen ez hozzátartozott korának ízléséhez. Elegendő a 18. század második felének egyik legtehetségesebb ferences szerzőjére, P. Dettelbach Gaudentiusra utalnunk, akinek egyik miséje Credójában A varázsfuvola Pamina-Papageno-kettősére ismerhetünk rá.

Fusz színpadi műveinek megszólaltatására, miután egyetlen kivételtől eltekintve egy sem maradt fenn, nincs remény. A néhány ismert betétszám alapján biztonsággal még operaszerzői kvalitásaira is csak következtethetünk. A korabeli kritika Fusz színpadi művei sikertelenségének okát a szövegekben és a szüzsékben látta. Hiába kötötték le nagymértékben a szerző alkotó energiáit az operák és színpadi kísérőzenék, csak egy-két ária, egy szorosan mozarti mintára épülő tercett és kórusbetét, valamint az invenciózus nyitányok engednek bepillantást az utókornak e csalódásokkal és reményekkel teli világba.