Muzsika 2004. augusztus, 47. évfolyam, 8. szám, 28. oldal
Fodor Géza:
Wagner kontra Wagner
Lohengrin-bemutató az Erkel Színházban (2)
 

A cikksorozat első része itt olvasható.

Katharina Wagner rendezői provokációja nem merül ki a szerelmi dráma átértelmezésében. Sőt: a nagyközönség és a Wagner-fanok alighanem azt érzik alapélménynek és tartják a legfelháborítóbbnak, hogy a Lohengrin aktuális politikai drámaként jelenik meg a színpadon. Sajnos nemcsak a magyar operajátszás van vagy harminc évvel lemaradva az operavilág szellemétől - amit persze elvetemült rendezők mesterkedésének és felületes divatnak tart -, hanem az egész magyar kultúra is a Wagner-ismeret és -értés tekintetében a nyugati kultúrától. Ha az interneten mondjuk az amazon.de könyvkeresőjébe beírjuk: Richard Wagner, 831 német és 181 angol találatot kapunk - Magyarországon a 19. század óta mindössze három komolyan vehető Wagner-könyv született: Sólyom György: Wagner (1966), Kroó György: Wagner (1968) és Heilawâc (1983); Wagner hatalmas elméleti oeuvre-jéből nyolc rövid tanulmány jelent meg Művészet és forradalom címmel 1914-ben (új kiadásban 1995-ben), s a kulcsfontosságú, háromrészes Opera és dráma harmadik része 1983-ban - az alapvető jelentőségű első két résztől a magyar könyvkiadás megkímélte az olvasókat.

Ennek sok oka van, de közülük az egyik legfontosabb a magyar kultúra Wagnerral kapcsolatos taktikája. A Wagner-jelenség és a Harmadik Birodalom sorsszerű összeforrása a háború után az úgynevezett szocialista országokban Wagner operáinak háttérbe szorításához és szigorú, csak lassan bővülő megválogatásához vezetett. Nálunk "a fordulat évétől" mehetett a három korai remekmű, A walkür, a Mesterdalnokok, majd tíz év múlva a Trisztán, újabb tíz év múlva lehetett belevágni a teljes Tetralógiába, s csak 1983-ban jöhetett a "vallásos" Parsifal. Ebben a helyzetben - tudom, leegyszerűsítem a történetet - a magyar zenetudomány azzal a taktikával segítette vissza a műveket a magyar kultúrában őket megillető helyre, hogy az operakomponistáról leválasztotta a politikus, ideológus, filozófus, teoretikus, publicista, antiszemita Wagnert, s ezeket mellékesnek nyilvánítva a Wagner-zene ártatlanságát hirdette, és rehabilitációját mozdította elő. Akkor ez a taktika jogos és helyes volt, de meg is csonkította a Wagner-képet, s az máig csonka is maradt. Mert Wagner az európai kultúra egyik legkomplexebb, legellentmondásosabb, legbonyolultabb jelensége: színházi zseni, költő, zeneszerző, politikus, ideológus, filozófus, teoretikus, publicista, rasszista - mindez együtt, egymást áthatva, szétszálazhatatlanul összeszövődve.

Az operákat csak mindennek az együttes kontextusában lehet felfogni. A Wagner-irodalomban évtizedek óta könyvek-tanulmányok folyama vizsgálja Wagner politikai motivációit, nézeteit, tevékenységét, megnyilvánulásait, s a Lohengrint, amely legpolitikusabb korszakában született, ezek összefüggésében - Kurt Pahlen már az 1982-es Lohengrin-kalauzában háborgott miatta. Igaz, Wagnernak az volt a véleménye, hogy az operát a történelemből fel kell emelni a mítoszba, mert az individualitást a rendileg uniformizáló állam befolyása következtében a történelmi és aktuális valóságban legfeljebb csak elképzelni lehet, de megtapasztalni nem, s ezért ábrázolni sem, a mítosznak viszont az a hasonlíthatatlan előnye, hogy mindig igaz, és tartalma - költői tömörség esetén - minden kor számára kimeríthetetlen. A mítosz középpontjában az individualitás lényege áll, s tartalma ezért a "tiszta emberség". Nem kétséges: egy mitizáló Wagner-operát a politikába visszacsatolni - ellenkezik a szerző eredeti és lényeges intencióival. A Lohengrint mégis körüllengi a politika, és nem csupán a történelmi staffázsa miatt. Gondoljunk vissza arra, amit Wagner 1851-ben a Mitteilungban Elzával kapcsolatban mond: "tökéletes forradalmárrá tett. A nép lelke volt ő, amelyre vágytam, művészként is, megváltásomért." 1852. január 30-án pedig ezt írja Lisztnek Ortrudról: "az a nő, aki nem ismeri a szerelmet. [...] Lényege a politika. A politikus férfi ellenszenves, a politikus nő azonban szörnyű: ezt a szörnyűséget akartam ábrázolni. Van ebben a nőben szeretet, de ez a múlt szeretete, a letűnt nemzedékek iránti szeretet, a büszke ősök szörnyű, őrjöngő szeretete, amely csak a minden élő és valóban létező iránti gyűlöletben nyilvánul meg."

De az utókor is "olvashatja" a Lohengrint politikailag. Heinrich Mann Az alattvaló című, 1914-es regényének felfelé szervilis, lefelé taposó karrierista "hősét", Diederich Hesslinget elviszi egy Lohengrin-előadásra; ő így "olvassa" a darabot: "[...] a színpadi király kijelentései nemzeti szempontból örvendetesek voltak. »Csak álljon talpra minden német ember.« Bravó! Valahányszor a »német« szót énekelte, fölfelé lendítette a kezét, s a zene alátámasztotta a mozdulatát. [...] ebben az operában az ember rögtön otthon érezte magát. Pajzsok és kardok, sok zörgő bádogvért, császárhű érzület, üdvrivalgás, fennen lobogtatott zászlók és a német tölgy; az embernek szinte kedve támadt részt venni a játékban." "Az istenítéletet kiválóan célszerű megoldásnak találta, a párviadal senkit sem kompromittál. Hogy a lovagok a kellemetlen ügybe nem fognak beleavatkozni, persze előrelátható volt. Számítani lehetett valami rendkívüli fordulatra; a zene megtette a magáét, hogy az ember úgyszólván mindenre el legyen készülve. [...] Az általános várakozás, Diederich várakozása is, végsőkig feszült: most már jöhetett Lohengrin. Jött is tündökölve: hazaküldte a mesehattyút, s még bódítóbban tündökölt. A daliák, a lovagok, a király ugyanúgy elképedtek a csoda láttára, mint Diederich. Hiába, vannak felsőbb hatalmak. Igen, a legfőbb hatalom testesült meg itt, varázsos szikrázásban. Hattyúszárnyas vagy sasszárnyas sisak, egyre megy." "A Hatalmat képviselő Lohengrinhez még a király is legfeljebb úgy viszonylott, mint egy jobbfajta szövetséges fejedelem a Birodalom fejéhez. Fölöttesének tiszteletére együtt zengte a többiekkel a diadalhimnuszt. A magasztos hőst lendületesen ünnepelte a tömeg, a felforgatók talpát pedig csak hadd perzselje a német föld!" II. felvonás: "A lovagok és daliák frissen, kialudva ébredtek, és a kövér Delitzsch hírül adta nekik, hogy Isten kegyelméből az ország új fejedelmet kapott. Tegnap még híven és derekasan álltak Telramund oldalán, ma ugyanoly hűséges és derék alattvalói Lohengrinnek. Nem nyilvánítanak véleményt, elfogadnak minden kormányjavaslatot." III. felvonás: "[...] Lohengrin [...] eltökélte, hogy visszavonul a nyilvános szerepléstől. [...] A daliák [...] kérték szeretett uralkodójukat, hogy ez alkalommal még tekintsen el a lemondás súlyos következményekkel járó lépésétől. De Lohengrin rekedt maradt és hozzáférhetetlen. [...] a varázslat alól föloldott hattyú helyett egy izmos galamb vontatta el. Viszont megérkezett az ifjú Gottfried, három nap alatt immár a harmadik fejedelem, akinek a lovagok és daliák, hűségesen és derekasan, mint mindig, bemutatták hódolatukat." "[Diederich] úgy látta, ebben az operában a szöveg is, a zene is megfelel minden nemzeti követelménynek. A lázadás itt is halálos bűn volt, a fönnálló törvényes rendet lelkesen ünnepelték, a nemesi származást és az Isten kegyelméből való hatalmat a legnagyobbra értékelték, és a nagy eseményektől állandóan meglepődött kórus kész volt megverekedni uralkodójának ellenségeivel. A harcias talapzat fölött a misztikus fényben ragyogó csúcsok is érvényre jutottak. Ismerősen és rokonszenvesen hatott ebben a műben az is, hogy a szebb és körülrajongottabb fél mindvégig a férfi volt. »Szívem gyönyörtől árad el, látva e pompás férfiút« - énekelték a daliák, és velük a király. A zene is gyönyörködtető férfiassággal áradt, hősies volt, ha telten zengett és császárhoz hű még az érzéki forróságban is. Kit ne nyűgözne le? Ezer előadást egy ilyen operából, és mindenki nemzeti érzelmű lesz az országban!"

Az ekkor még politika-, köztársaság- és demokráciaellenes öcs, legproblematikusabb s később többször is retusált könyvében, az Egy apolitikus ember elmélkedéseiben reflektál a demokrata báty vad szatírájára: "A Lohengrin és 48 - ez két külön világ, és legfeljebb egyvalami köti össze őket: a nemzeti pátosz. És a civilizációs irodalmárt [ez a bátya] helyes ösztön vezérli, ha szatirikus társadalmi regényekben úgy csúfolja ki a Lohengrint, hogy átfordítja politikába. Wagner valószínűleg Henrik királyának szép basszusára gondolt, amikor a drezdai honfiegyletben azt a mélységesen különös beszédét tartotta, amelyben a királyság szenvedélyes hívének és minden alkotmányosság ellenfelének vallotta magát, és felszólította Németországot, hogy az »idegenszerű, némettelen fogalmakat«, nevezetesen a nyugati demokratizmust kergesse el a pokolba, és állítsa helyre az egyedül üdvözítő ógermán viszonyt az abszolút király és a szabad nép között: mivel az abszolút királyban magának a szabadságnak a fogalma magasztosul fel a legszentebb, isteni tudat fokára, és csak akkor szabad a nép, ha egyvalaki uralkodik, nem pedig ha sokan uralkodnak." De a Bildungsbürger, a humanista műveltségű-kultúrájú polgár mindig szerette erkölcsiségén és méltóságán alulinak tartani a politikát, és a művészetet határozottan elválasztani tőle. Az operát politikusan interpretálni - kikérjük magunknak! A Lohengrint politikai drámaként előadni - felháborító! Csakhogy az idézett öcs később, bizonyos történelmi tapasztalatok hatására belátja és hirdeti, hogy a humanitás egységes egész, nem szabad "a szellemit-művészit elválasztani a politikaitól-szociálistól"; s nem véletlenül jut eszébe Wagner: "[...] csak egyfajta totalitás van: az emberi, a humánum totalitása, amelynek a politikai-szociális terület csak egyik szelete és részlete. A német polgár nem tudta ezt. Azt hitte, hogy lelkiélete és műveltsége kedvéért megtagadhatja a politikát, »ellopózhat belőle«, ahogyan Richard Wagner mondta, és sok német baj származott abból a rögeszméjéből, hogy az ember politikamentes kultúrember lehet." Egy átpolitizált életben természetes és egészséges reakciónak látszik legalább a művészetben, kivált az operában a politikai-szociális világból átmenekülni a szellemi-művészi világba, csakhogy a "politikamentes kultúrember" könnyen védtelenné válik a politikai manipulációkkal szemben, s könnyen a politikai manipulációk eszköze lesz.

Katharina Wagner a Lohengrint alapve- tően politikai drámaként rendezte meg, s dramaturgja, Robert Sollich a műsorfüzetben nagy történeti és elméleti felkészültségről és éles elméről tanúskodó esszében alapozta meg ezt az eljárást. A német történelemben és a Wagner-életrajzban járatlan nagyközönség számára hasznos a háttér megvilágítása, de némileg félrevezető: azt a látszatot kelti, hogy az opera genezisének körülményei indokolják politikai drámaként való előadását. Ez azonban nem így van, s a Lohengrin politikai drámaként való előadásához nincs is szükség ilyen múltbeli történelmi legitimációra. Katharina Wagner és Robert Sollich a Lohengrinben olyan történelmi modellt fedezett föl, amely ma, éppen ma érvényes és aktuális, mert jól modellezi a közép- és kelet-európai rendszerváltozások korszakának lényeges tendenciáit és bizonyos veszélyeit.

A modell - amelynek bizonyos vonásait mind Heinrich, mind Thomas Mann mintegy előrajzolta - a következő: a népfelkelés megdönti a diktatúrát, ám demokratikus hagyományok és politikai kultúra híján kezdetleges a helyébe állított modern demokrácia, amelynek döntő elemei a hatalmak elválasztása, az általános választás útján létrejövő népképviseleti parlament, a parlamentnek felelős vagy valamilyen módon a nép által kiküldött és visszahívható vagy határidős végrehajtó hatalom, a végrehajtó hatalomtól független bíráskodás, amelynek a hatásköre valamilyen formában kiterjed magára annak a hatalomnak az aktusaira is; a mindeme intézmények ellenőrzését lehetővé tevő szabad sajtó, gondolat-, gyülekezési és egyéb szabadságok, kiterjedt helyi önkormányzat, amelyek mind egymással összefüggő, egymást láncszerűen kölcsönösen tartó rendszert alkotnak, amiből egyetlen elemet sem lehet úgy kiemelni, hogy azzal az egész láncolat és az egész rendszer kárt ne szenvedjen - ezzel szemben a mélyből sokáig elfojtott s már kihaltnak vélt, egészen archaikus tudatformák és világképek is a felszínre törnek, a nép nem bízik az ellensúlyok és közvetítések e bonyolult rendszerében és/vagy nincs türelme hozzá, a közvetlen demokrácia naiv elképzelései élnek benne, illetve a maga spontán, emotív vágyainak és egy, e vágyakat megértő és teljesülésüket ígérő karizmatikus vezérnek az egymásra találásáról álmodik, egy ilyen vezér fellépése pedig a populizmus, a demagógia eluralkodásához vezet, s az egész helyzet kedvez a kalandorságnak/kalandoroknak.

A rendezés mai közép- és kelet-európai szemmel ebben a modellben helyezi el Lohengrint - a műsorfüzet szavaival -, "a forrón áhított megváltót", "aki oly konokul vonakodik hatalmát a feudális hierarchia bevett csatornáin keresztül érvényesíteni, s ahe- lyett, hogy a korona után nyúlna, képes megelégedni a »Brabant védelmezője« címmel, hiszen gyakorlatilag amúgy is kezében tartja a hatalom gyeplőit". Mai szemmel egyszer csak sokatmondóvá válik az operának az a dramaturgiai sajátossága, hogy Lohengrin mintegy átveszi a király szerepét, modern nyelven: kívül helyezkedik a törvényes struktúrán, fölébe helyezi magát a törvényes struktúrának, és a törvényes vezetőt a háttérbe szorítva egy informális címmel a népvezér szerepét játssza. A dramaturg pontosan megfogalmazza a rendezés meghatározó problémalátását: "Lohengrin brabanti uralma nem jogszabályokon alapul, kizárólag arra a spontán lelkesedésre épül, amelyet személye vált ki, amelyet elő tud csalogatni az emberekből, mihelyt a politikai csatamezőre lép. S ahol magától értetődően szerephez jutnak a tömeglélektan törvényei is. Lohengrin annyiban a karizmatikus vezető prototípusa, ahogyan Max Weber különböztette meg a »legális uralom« többi válfajától, s határozta meg olyan tekintélyként, amely a közösség részéről teljesen az »úr személye iránti érzelmi odaadáson« alapul. A karizmatikus uralmi forma elengedhetetlen része, folytatja Weber, a vezető-tanítvány-struktúra. A megkövetelt »vakfegyelem«, amely Ulrich Schreiber szerint a kérdezés tilalmában nyilvánul meg, s amelyet mélységesen embertelennek tart, ezáltal Lohengrin ténykedésének conditio sine qua nonjává válik." A rendezés a közép- és kelet-európai rendszerváltások tényleges tendenciáinak és veszélyeinek modellezésében eddig realista, de végül rémálomba csap át: a karizmatikus népvezérről kiderül, hogy közönséges kalandor, aki azonban politikai háttéralku révén elkerüli a nyilvános leleplezést és cinikus "utánam az özönvíz"-gesztussal távozik.

A politikai dráma vonalán ugyanahhoz a problémához jutunk el, mint a szerelmi drámáén: a rendezés alapvetően ellentmond Wagner intencióinak és zenei ábrázolásának. Másfelől pozitíve vagy negatíve mégiscsak az opera valóságos struktúráihoz és belső feszültségeihez kapcsolódik; pozitíve, amennyiben Telramund és Ortrud drámai funkcióját nem változtatja meg, Lohengrin valóban háttérbe szorítja a királyt, csak ez az operában dramaturgiailag magától értetődik, a rendezés viszont jelentőséget tulajdonít neki, a főhős enigmatikus volta csakugyan indukálja maga körül a polgári és a mitikus jelleg, a pszichológiai realizmus és a meseszerűség feszültségét; negatíve, amennyiben az eredetileg a történelemtől, a politikától és a mindennapi valóságtól elemelt mítoszt itt és most aktuális történelemmel, politikával és mindennapi valósággal tölti föl, ráadásul többnyire "kontrasztanyagként", elkeserítő színvonaltalanságában mutatva meg, negatív figurának láttatva az eredetileg "pozitív hőst", hamis retorikának érzékeltetve az eredetileg hiteles pátoszt és poézist, leleplező gesztusokkal váltva ki az eredetileg nemeseket.

Ez bizony ellenrendezés a javából, de nemcsak azért van lényegi viszonyban a darabbal, mert a megzenésített szöveget és a zenei textust érintetlenül hagyja (csupán a mellékszövegeket negligálja), sőt a színjáték tagolás és felépítés tekintetében, tehát formailag pontosan illeszkedik a zenei tagoláshoz és felépítéshez, formához - mint az egyik előadás szünetében egy finom érzékű és ízlésű hölgy találóan mondta: "formatartó" -, hanem azért is, mert mindvégig demonstratívan ahhoz viszonyul, későbbi és egészen új történelmi és élettapasztalatok alapján, de egy kulturális folytonosságon belül, azt éppenséggel teremtve, mai szemmel tekint vissza rá, s a wagneri ábrázolás bizonyos elemeinek vállalásával és megerősítésével, még többnek azonban kritikájával mai operaszínházi műalkotást hoz létre. Ezt a fajta operainterpretációt nem kell mindenkinek szeretni, s azt sem gondolom, hogy ez a Lohengrin interpretációjának egyetlen helyes iránya. (Magam nagyon tudnék örülni egy olyan Lohengrin-produkciónak, amely úgy képes megvalósítani a Werktreue eszméjét, hogy a 19. századi illúziószínház teátrális nyelvét képviselő és ma már nevetséges wagneri vizualitásnak-színjátszásnak megtalálja a ma érvényes, érzékletes és szuggesztív ekvivalenseit, s így színházilag hitelessé tudja tenni a mítoszt.) Azt viszont igenis gondolom, hogy ez az irány egyike az operajátszás termékeny irányainak, a Lohengrin esetében például azért, mert ellenáll a Wagner-zene droghatásának és nem fogadja el a wagneri gondolkozástilalmat, hanem egyszerre néz szembe egy problematikus remekmű és a jelen problémáival. A magyar operajátszásnak nagyon nagy szüksége volt már egy ilyen fajta előadásra, ha nem is mint útkijelölésre, de mint precedensre. Az pedig nagyon üdvös lenne, ha a magyar operaközönség nagyobbik, konzervatív része eljutna egyszer az esztétikai kultúrának arra a fokára, hogy véleményét annak tudja, ami: személyes ízlésítéletnek, s nem merítene felháborodásához hamis fölényt abból a tévhitéből, hogy valamilyen jogi, esztétikai, erkölcsi instancia áll mögötte, amely meg tudja mondani, hogy egy opera rendezői interpretációjában meddig szabad elmenni, mit szabad és mit nem szabad megtenni, s amelynek az az egyetlen fogyatékossága, hogy normáinak átlépését nincsen módja szankcionálni.

Katharina Wagner Lohengrin-rendezé- sének értéke nem Geschmacksfrage, hanem Qualitä tsfrage. S a minőség nem a műhöz való hűség fokától függ, hanem attól, hogy a koncepció értelmes-e, illetve sikerült-e következetesen s érzékletesen végigvinni. Mint az eddigiekből kiderülhetett, a koncepciót nagyon is értelmesnek tartom. De ugyanilyen fontos, ha nem fontosabb, hogy a modelljelleg nem elvont parabolát jelent, hanem dús, differenciált, komplex és életszerű színjátékból világlik ki - nem is emlékszem, hogy láttam volna nálunk egyáltalán ilyen volumenű műből ilyen aprólékosan kitalált és kimunkált, ilyen részletgazdagságú, egyúttal minden vonatkozásban tökéletesen át- és végiggondolt operarendezést, amelynek valamennyi eleme funkcionális. A rendezőnőt nemcsak felkészült és világosan gondolkodó dramaturg segítette, hanem Alexander Dodge személyében leleményes díszlet- és jelmeztervező is, aki pontosan értette a szándékokat, s a valóságismeret és a biztosan karakterizáló fantázia optimális együttműködésével ötölte ki a szándékokat kiteljesítő vizuális jeleket.

A színjáték a nyers, plakatív, olykor szatirikus ábrázolástól a finom jelzésekig széles skálát fog át. Az I. felvonás szocialista parlamentje vagy pártkongresszusa a maga monoton szürkeségével, a háttérben a monumentális Lenin-fejjel, a kádereket-apparátcsikokat arctalan testületté nivelláló egyenes üléssorokkal és egyen-öltönyökkel (a ’60-as évek végén, amikor az emberek elkezdtek öltözködni, a funkcikat már a ruházatukról fel lehetett ismerni, és baráti körben gyakran humorizáltunk, hogy bizonyára létezik egy állami és pártruhagyár, ahol egyforma, igénytelen konfekciójukat készítik), a nyilvánvalóan frázisokat ontó, unalmas beszédét papírról felolvasó miniszterelnök?, pártfőtitkár?, mindegy: tényleges "első ember" hátul magasan kivetített képével markánsan definiálja a kiinduló történelmi helyzetet. Amikor az Ortrud és Telramund által folytatott hatalmi harcban megvádolt Elza negyedszer próbálja megidézni álomlovagját, nem hattyú vonta sajka érkezik, hanem a felkelt nép özönlik az ülésterembe - a különböző nyelvű transzparensek és a különböző rendszerváltó országok tömegmegmozdulásait, fájdalmas és diadalmas jeleneteit felelevenítő dokumentumfilm-montázs képei ugyanilyen markánsan egyértelműsítik, hogy az előadás a közép- és kelet-európai rendszerváltások általános modelljét kívánja megmutatni. A háttérből, az ismeretlenségből kibontakozik egy elegáns, pozitív aurájú, megnyerő férfiú - diplomatatáskáján a fehér hattyúembléma máris a szatíra regiszterébe helyezi -, s egyetlen mozdulattal megfosztja hatalmától a régi nómenklatúrát. Ez és a tömegnek szóló népbarát gesztusai rögtön ünnepeltté teszik, s a nép és a karizmatikus vezér összeforrását népszavazás és győzelem, általános eufória pecsételi meg, a Lenin-fej ledöntésével és összetörésével - Elza csak mellékszereplő.

A II. felvonás első felében a figurák pszichológiai ábrázolása megfelel a wagnerinek, ám közben a kivetítőn végtelenített film pereg, amely hét kis epizódból álló jelenetsort ismétel folyamatosan: a karizmatikus vezér népgyűlésen szónokol, teátrális gesztusokkal és mimikával, tábora hattyús zászlócskákkal ünnepli; egy parkban odamegy egy padon üldögélő idős, nyugdíjas párhoz és fölöttébb emberien, nagy megértéssel és biztatóan elbeszélget velük; megállít egy kutyát futtató férfit és leguggolva barátkozik az ebbel; megismétlődik a népgyűlés, a szónoklás, a zászlólengetés jelenete; egy játszótéren odamegy egy kislányát hintáztató anyukához, s a gyermekszerető nagy ember nyalókát ajándékoz a kislánynak; üzemet látogat, a dolgozó emberrel való szolidaritás jegyében műanyag védősisakot vesz fel, majd nagy érdeklődéssel hallgatja a szakmai tájékoztatást; újra megismétlődik a népgyűlés, a szónoklás, a zászlólengetés jelenete; végül a Balaton partján kenyérdarabokkal hattyúkat etet - "s megint elölről".

Amíg lent a wagneri dráma zajlik, fent felvonul a populizmus, a demagógia, a néphülyítés oly jól ismert, átlátszó és mégis újra meg újra bevetett repertoárja; valamennyi kép, jelenet emblematikus, de a rendezői fogás mélyebb értelme a filmösszeállítás folytonos, végtelen ismétlésében rejlik, mert egyszerre teszi érzékletessé a propaganda rutinszerű, automatikus, mechanikus jellegét, szakadatlan erőltetését és szellemi környezetszennyezését. A felvonást kettéosztó nagy karjelenetet most nem "lovagok és daliák" kórustablója képviseli, hanem a színt parlamenti ülésteremmé átrendező személyzet sürgése-forgása teszi valóban jelenetté, jótékonyan elvonva némileg a figyelmet a szám dalárda-jellegéről. (Wieland Wagner annyira nem szerette, hogy ki is hagyta a rendezéséből; Otto Klemperer úgy kommentálta, hogy ő sem szereti, de azért nem hagyná ki.) A tüsténkedésből vásári jelenet alakul ki, ifi-leánykák hattyús léggömböket és trikókat árulnak.

A felvonás második része ismét a parlamentben játszódik. De az egyvonalú üléssorok helyett most szembenálló szektorok jelzik előre az eljövendőket. A kiürült színre nyolc nyoszolyólány vonul be, rózsaszín adjusztálásuk híven fejezi ki a politikai díszaktusok zsigeri ízléstelenségét. Gyülekeznek a képviselők; jóval polgáribban, elegánsabban vannak öltözve, mint elődeik, újoncokként még negédesek, csak most majd nem egységesen, hanem pártállás szerint hallják vagy nem hallják meg azt, amit meghallani vagy nem meghallani az érdekük. Bevonul és körbejár a teremben a szabadság nemtője, molett, az egyik melle csupasz, kezében a nemzeti zászló - a szertartás a politikai atavizmus érzékletes példája. Ortrud és Elza parlamenti felszólalások formájában csap össze, majd jobbról bevonul a vezetés, balról a média. Ettől kezdve a kivetítőn láthatjuk, hogy a kettő összefogva miként manipulálja a valóságot, mindig elterelve a figyelmet a lényegről. S egy finom ötlet: a "király", aki az I. felvonásban sárga parókát viselt, most, a szabad parlamentben a valódi, természetes hajzatával jelenik meg. Kevésbé tehetséges rendezésben fordítva volna; az álhaj elvetésének gesztusa, a valódiság demonstratív bizonyítása: ez az igazi köpönyegforgatás. Telramund kiprovokál még egy szócsatát, és Lohengrin, bár a nimbusza sérthetetlen, erélyesen félrevonja Elzát és számonkérő hangon figyelmezteti a kérdéstilalomra. Aztán jöhet az esküvő. Az establishment stílusától fölöttébb eltérően öltözött, megjelenésével inkább a kívülálló fiatalok rétegkultúráját képviselő Elzát kezelésbe veszi a PR-stáb, felkoszorúzzák-fátylazzák és kikészítik, aztán odalökik Lohengrinnek. A kivetítőn megjelenik a hatalmas esküvői portré, s míg Elza kimenekül a beállításból, odafent szívalakba foglalódik a megfagyott pillanat - ijedt arcával. A magasból színes léggömbeső hull.

A III. felvonás 1. színe rideg szállodai szoba, állványon festmény: Lohengrin portréja. Kintről szól a nászkar, Elza egyedül, a koszorúval a fején, a díványon hallgatja. Kiábrándult, nincsenek illúziói. Férje riporterek kíséretében érkezik, "bensőséges" hitvesi fotó készül, Lohengrin büszkén mutogatja státusszimbólumait: üvegszekrénykében a hattyúdíszes ezüst sisakot, elegáns öltönyét, portréját, majd elbocsátja őket. Az újdonsült pár egyedül marad. Lohengrin szerelmi retorikája merőben formális, közben bedob egy kupica töményet, almával, itallal kínálja Elzát, bekapcsolja a tévét, átmegy a másik szobába házikabátot venni. Elza néhány perc után annyira tisztában van férje állítólagos "szerelmével", valóságos viszonyukkal, hogy nem is próbál őszintén viselkedni, különválik a szavaitól és a cselekedeteitől, eljátszik néhány női trükköt, a szexis csimpaszkodást, a sírást, de mimikája rögtön kommentál: "ennek ugyan hiába". Aztán faképnél hagyja a férfit, átmegy a másik szobába.

Lohengrin hosszú és öntelt tirádájába feledkezve először észre sem veszi, aztán legyintve a tükör elé ül, diplomatatáskájából papírkoronát és játékjogart vesz elő, s a "Böt' mir der König seine Krone" sornál a papírkoronát a fejére illeszti, majd az "aus Glanz und Wonne komm ich her" záró sornál megvillogtatja a jogar csúcsába rejtett kis villanyégőt. A jelenet szatirikus jellege itt éri el a tetőpontját, a rendezés itt kerül a legtávolabb Wagner eredeti intenciójától, ám mély igazságra világít rá: a hatalommánia eredendő infantilizmusára, s arra, hogy a hatalom megszállott, görcsös akarása a politika infantilizálásához vezet. A végkifejlet azonban már nem ilyen komikus. Elza átöltözve, útra készen jön vissza, de még megpróbálja megtudni, kivel van dolga. Elragadja Lohengrin diplomatatáskáját, dulakodnak. Beront Telramund négy hívével. Lohengrin az egyiket leüti, de a dulakodásban a táskából kirepül egy írás, és Telramund kezébe kerül. A hátsó falra vetítve alvilági tevékenységek: kábítószer-kereskedelem, prostitúció és fegyverek, leleplezések-letartóztatások képei jelennek meg. A dokumentumból kiderült: Lohengrin az alvilág jelentős figurája. Elza arcán tükröződik a felismerés: "már csak ez volt hátra; sejthettem volna". Lohengrin Telramund kezében van. Elza kijön a rivaldára, összezárul mögötte a függöny, ő a közzene alatt a színpadkerethez támaszkodva almát rágcsál.

Az utolsó szín a nyilvánosságnak rendezett komédia. Lohengrin megjelenik a "király", a média és a nép előtt. Előadja a panaszát, de közben Telramund hozzá intézett jelbeszédéből rájövünk, alku született köztük: futni hagyják, és az általuk kreált mesét kell előadnia. Lohengrin egy papírlapot kap tőle, s arról olvassa fel a "Grál-elbeszélést". Olyan tehetséges a hazudozásban, hogy hamar beleilleszkedik a mese logikájába, már nincsen szüksége az előre megírt szövegre, önállóan folytatja és fejezi be, nagy átéléssel. Elza megérti, hogy ami a politikában a nyilvánosság előtt megjelenik, merő színjáték, hazugság, minden lényeges dolog a háttérben történik, s a mindennapok embere nem tud róla. Még egy utolsó csavar: a színre lépő nép között a színjáték elejétől fogva fel-feltűnt egy hajléktalan, aki a nagy eseményekkel mit sem törődve élte az életét, néha elkergették. Most Lohengrin megkeresi a tömegben és bemutatja a nyilvánosságnak: "itt van Brabant hercege, ő legyen a vezetőtök!" S a stáb azonnal átöltözteti, parókát ad rá, kikészíti, a kormányszóvivő a keblére öleli, a "király" kezet ráz vele, a kivetítőn pedig felszáll egy repülőgép Lohengrinnel. Függöny.

Richard Wagner
LOHENGRIN
Romantikus opera három felvonásban, német nyelven
Szövegét Richard Wagner írta
A Magyar Állami Operaház Erkel Színháza
2004. május 2., 5., 8., 15.
Henrik. Fried Péter, Jekl László
Lohengrin Kiss B. Attila, Molnár András
Elza Sümegi Eszter
A király hirdetője Cserhalmi Ferenc, Dobos Sándor
Telramund Perencz Béla, Sárkány Kázmér
Ortrud Marton Éva, Temesi Mária
Első nemes Kóbor Tamás, Szűcs Árpád
Második nemes Kiss Péter
Harmadik nemes Németh Gábor
Negyedik nemes Asztalos Bence
Karmester Jurij Szimonov
Díszlet-jelmez Alexander Dodge
Karigazgató Szabó Sipos Máté
Dramaturg Robert Sollich
Rendező Katharina Wagner

Keserű, fájdalmas előadás ez. Tragikomédia, de mivel rólunk szól, s a mi bőrünkre megy a játék, végső hatásában a tragikum az erősebb. A komikum a színjáték szatirikusan leleplező gesztusainak eredménye. Az előadás elidegeníti az operát, de az elidegenítés nem teljes; a rendezés tudniillik azonosul egy szereplővel: Elzával. Elza annak a fiatal rétegnek a képviselője, amelynek tagjai megelégelték a hazugságokat, ragaszkodnak az európai társadalomfejlődés kikristályosodott érté- keihez, kívül maradnak az establishmenten, átlátják a politikát, azaz átlátják, hogy miért nem lehet belelátni, és megvesztegethetetlen kritikával viszonyulnak hozzá. Annak a fiatal rétegnek a képviselője, amelyhez a produkció vendégalkotói tartoznak. Józan kiábrándultságuk és illúziótlanságuk nem apolitikussá tette őket (mint a schöngeist kultúrembert), hanem nagyon is politikussá, a politika éber - és egészségesen szemtelen - kritikusává. A Lohengrin-produkció a demokrácia, a szabadság veszélyeztetettségéről szól és a demokratikus elkötelezettség, a szabadság szellemét sugározza.

A színi megvalósítás szerencsésen találkozott Jurij Szimonov karmesteri művészetével. Tudható, hogy Szimonov milyen erősen vonzódik Wagner zenéjéhez, de nem a - Thomas Mann közhellyé koptatott kifejezésével - "kékes-ezüstös szépség", a transzcendencia felé transzparens hangzás, a kábító melódia és kolorit mestere, hanem a drámáé; ismerek szebb Lohengrin-előadásokat, de ilyen drámait, feszültet és helyenként felforrósodót nemigen. Az Erkel Színház zenekara a rendkívül kényes előjátékban és az I. felvonásban nem mindig volt pontos, de a II. felvonás sötét, baljós bevezető zenéjétől és nyitójelenetétől (az egész opera legnagyszerűbb, leginkább jövőbe mutató részétől) kezdve remekelt, s nem is csak a primeren drámai jelenetekben - a fafúvósok költészetét ritkán hallani ilyen szépnek, s kivált az első oboát ilyen intenzíven énekelni. A kórus, amely az 1982-es felújítás leggyengébb láncszeme volt, most, Szabó Sipos Máté igazgatása alatt sokkal jobban szerepelt, különösen ha figyelembe vesszük, hogy éneklés közben milyen bonyolult és mozgalmas játékfeladatokat kellett teljesítenie. Az olykori pontatlanság (különösen a II. felvonás nagy karjelenetében) a rendezés ára, de a jelenetek életszerűsége és igazsága megéri.

És most végre az énekesekről! Henrik "király" szerepében Fried Péter jelentékennyé érett személyisége és hangja szuggesztíven állította elénk a szocialista miniszterelnök vagy pártvezér bunkó-típusát, aki nehezen silabizálja ki a papírról beszédét; Jekl László megjelenésével és viselkedésével inkább a szürke és hideg bürokrata-típust hozta, ambitusát tekintve igen korlátozott orgánummal. A címszerepben két jelentős alakítás született. Kiss B. Atilla a karizmatikus, demagóg, ifjú vezér ismerős figuráját képviseli - tökéletesen. Orgánumával ökonomikusan gazdálkodva, szép hangon, tiszta vonalrajzzal énekli végig terjedelmes, a cselekmény előrehaladásával egyre nehezebb szólamát. Rögzítendő, hogy az évad folyamán a tenorista vokalitása mind a hang homogén kvalitása, mind a muzikális formálás folyamatossága és kereksége tekintetében ugrásszerűen kiteljesedett. S ennek az évadnak a során mutatkozott meg Kiss B. Atilla emberábrázoló tehetsége is. Noha Bánk bán, Radames és Pollione némileg szoborszerű hősfigurája mellett Don José realisztikusabb szerepében már megcsillant ez a tehetség, a Jenůfa Števájának alakításában a kritikának nem annyira túljátszást kellett volna látnia, mint inkább azt a fizikai és ábrázolásbeli oldottságot, lazaságot, felszabadultságot és fantáziát kellett volna észrevennie, amely már sejteni engedte egy új színészi minőség megszületését. Ebben a rendezésben Lohengrin színészileg nagyon kényes szerep. Elegánsan, megtévesztő képességét hitelessé téve végigvinni a mind negatívabbá váló figurát, egyszerre ábrázolni a karizmatikus férfit és a felfuvalkodott hólyagot, érzékeltetni a fölényeskedésben a tényleges fölényt is, s azt a bukásban is megőrizni, imponálóvá tenni az arcátlanságot és a cinizmust - mindez együtt nem akármilyen emberábrázoló képességet követel, s Kiss B. Atilla alakítása nagystílűen és lezserül felel meg ezeknek a követelményeknek. Molnár András, az 1982-es felújítás főhőse nehezebb helyzetben van; nemcsak korábbi Lohengrinjeinek beidegződései kötik, hanem némileg érzékietlen, de átszellemült hangja, nemes dikciója, tisztaságot sugárzó lénye, személyiségének éthosza is behatárolja művészi világát. Az ő világa nem a látványos színjátszás, figuráinak érzelmeit-indulatait mélyen belül éli meg, s azok csak áttetszenek alakján (legutóbb a Pikk dáma frusztrált-egzaltált Hermannjának szerepében volt ez szépen megfigyelhető); most mégis vállalta az egyéniségétől messze eső felfogást, és a maga módján, ízlése által megszűrve meg is valósította. A hang és az erőnlét egyenetlenségei persze már mutatják huszonkét év hatalmas szerepeinek rongáló hatását, de a személyiség súlyos, és a visszafogott játék még nyomatékosabbá teszi az elidegenítő ábrázolás mégiscsak vállalt viselkedésformáit és gesztusait, mint a karakterisztikusabb alakítás. S ha kell, Molnár még ma is olyan autoritással tud megszólalni, amilyet a szerep megkíván. Az ő Lohengrinje nem olyan egyenletes és frappáns, mint Kiss B. Atilláé, de fontos pillanatokban erősebb, formátumosabb.

Elza: Sümegi Eszter. Szereposztás tekintetében a produkció legnagyobb felfedezése. Hogy vokalitása perfekt, nem újdonság, legfeljebb ilyen terjedelmű szerepben még nem mutatkozott meg teherbírása és formáló ereje. Az újdonság az, hogy a kiváló énekesnőből váratlanul kirobbant egy pompás színésznő is. Mégpedig a legkorszerűbb fajtából való: nem a pszichológiai realizmus, hanem a gesztusszínház képviselője, nem belső állapotokból próbálja kibontani az alakítást, hanem markáns, éles, erőteljes, gyakran elrajzolt viselkedés- és magatartásformákkal, gesztusokkal, mimikus eszközökkel utal a belső történésekre. Az ő Elzájában - a rendezés szellemének megfelelően - nemcsak az fontos, hogy miként hat rá a történet, amely megesik vele, hanem az is, hogy miként véleményezi a világot. Ebben a rendezésben nagyobb szellemi-művészi súly nehezedik az Elzát alakító énekesnőre, mint egy hagyományos Lohengrin-előadásban, mert egyértelműen vele kell azonosulnunk, az ő felismeréseinek útját kell végigjárnunk, nekünk is az ő véleményére kell jutnunk. Sümegi Eszter ezt a súlyt könnyedén és felszabadultan hordozza, e felújításon az ő alakításában teljesedik ki, hogy mit is jelent a színjáték fogalma.

Telramund szerepéről nem köztudott, hogy milyen nehéz és milyen ritkán sikerül megfelelően életre kelteni - még a legválogatottabb szereposztással készült felvételeknek is gyakran a leggyengébb pontja. S nemcsak a karakter komplexitása miatt, hanem az átütő erőt követelő, magasan mozgó szólam hangi-énektechnikai igényei okán is. Perencz Béla megfelel a kihívásnak, vágós hangja, jó artikulációja, indulati fedezete olyan egyenes tartással párosul, amely nem engedi a figurát szimpla intrikussá silányulni, hanem méltóságot ad neki - formátumosabb politikai játékos, mint a "király". A másik Telramund Sárkány Kázmér. Nincs a kritikus számára kínosabb feladat, mint azt mondani egy általa becsült, jóravaló művészről, hogy nem ér fel a feladathoz. Azért különösen kínos, mert ezért sohasem a művész felelős, csak éppen neki kell "elvinni a balhét". Sárkány személyisége, amely alkatának megfelelő szerepekben hiteles, ebben kisszerű, s az orgánum és az énektechnika sem tudja kitölteni a szólamot. Két évtizedes operakritikusi működés során emlékezetem vagy legalábbis reményem szerint sohasem írtam le azt a közhelyfordulatot, hogy "szereposztási tévedés", de most nem tudok szabatosabbat. Ortrudot az első és a harmadik előadáson Marton Éva alakította, s két különböző figurát láthattunk. Az első előadáson pontosan megfelelt a wagneri intenciónak: "lényege a politika". Az I. felvonásban alig van énekes szerepe, szólója egyáltalán nincsen, csak együttesben vesz részt. Marton azonban végigjátszotta a felvonást, benne élt a politikai küzdelemben, s noha fiatalon elhagyta a "szocialista tábort", bámulatosan ismeri a hajdani nagy "elvtársnőket", típusábrázolása, reagálásai kísértetiesen pontosak - a mozgalmas színjáték közepette is mindig figyelni kellett rá. A II. felvonásban azután a politikai cinizmus magasiskoláját mutatta be. A jéghideg kalkulálás, taktikázás, szerepjátszás, hazudozás virtuozitását. Két síkon játszott, tökéletes distanciában önmagától, betekintést nyújtott a boszorkánykonyhába: egyfelől káprázatosan színlelt, másfelől reálisan értékelt, értékelte a partnerre tett hatást és önmaga trükkjeit. S a hatalmas produkcióból sugárzott a fölény és játék élvezete, az önélvezet. A harmadik előadáson az I. felvonásban némileg ejtette, csak nagyvonalúan jelezte a szerepet, alig vonta magára a figyelmet. A II. felvonásban azonban egy vulkán tört ki. A felháborult, viharzó lélek, az indulat olyan energiái szabadultak fel, az intenzitás, a hőfok olyan csúcsait érte el az alakítás, amelyek a kontrollvesztés, az önkívület szféráját ostromolták, s már azért kellett aggódni, hogy bírja-e az énekesnő szíve. Mindkét Ortrud olyan hatalmas és szuggesztív volt, hogy értelmetlen mérlegelni, melyik áll közelebb a rendezői szándékhoz - a művészi szuverenitásnak ez a foka mindenképpen lenyűgöz. Temesi Máriának a Jenůfa után ismét Marton Éva grandiózus alakításával kellett megmérkőznie. Az énekesnő 1982-ben Elzaként debütált, több mint ígéretesen - kiválóan, máris megoldva a nagy belső utat bejáró szerepet. Most az ellenpólust képviseli, megint elérve a megoldás nem könnyen elérhető fokát. Nem csupán a hang súlyosabbá és sötétebbé válása kellett ehhez, hanem a személyiség súlyosabbá és az élményvilág sötétebbé válása is. Az ő Ortrudja nem olyan démonikus, mint Wagneré és Marton Éváé, de pontosan megfelel a rendezés világának: az I. felvonás átlagosnak tűnő, kontyos apparatcsiknőjéből a II. felvonásban kibújik a tehetséges, gyakorlott, veszélyes intrikus. Temesi Mária már a számára adatott két előadáson is jelentékeny és erős Ortrudnak bizonyult, a másodikon máris jelentékenyebbnek és erősebbnek, mint az elsőn, s aki tanúja volt, miként növekedett fel és bontakozott ki figurája a Jenůfa-sorozat folyamán, láthatja az alakítás perspektíváját is. "A király hirdetőjének" - inkább kormányszóvivőnek - vokális szempontból ezúttal kissé aláértékelt szerepére Cserhalmi Ferenc az alkalmasabb.

A Lohengrin-felújítás különös élményt kínál. Az előadás egyidejűleg két síkon zajlik: egyfelől a Wagner-zene droghatásáról lemondó, de a Wagner-zene intenzív átélhetőségét mégis biztosító zenei interpretáció, másfelől az életproblémák ellentmondásos wagneri stilizálásának-mitizálásának radikális kritikáját adó színjáték síkján. Kétségtelen: a nem szervesen fejlődő és nem up to date magyar operajátszás ilyesmire nem készítette fel a közönséget, s ezért a reflektálatlanul csodált remekmű problematizálása sokkolja konzervatív többségét. De aki tud a művészet és a történelem, a művészet és az élet, a művészet és a világ nem éppen egyszerű és törésmentes viszonyáról, annak számára a két egymással ellentétes ábrázolás egyidejű befogadása, a két ellentétes élmény interferenciája komplex, izgalmas, sőt pompás művészi élvezet lehet.


Jelenet az előadásból


Sümegi Eszter és Marton Éva


Molnár András


Sümegi Eszter


Sümegi Eszter


Ferencz Béla és Marton Éva


Marton Éva
Mezey Béla felvételei