Muzsika 2003. október, 46. évfolyam, 10. szám, 24. oldal
Mesterházi Máté:
Betemetett fejezet
Beszélgetés Christopher Hailey amerikai muzikológussal
 

Christopher Hailey a bécsi századelő zenéjének nemzetközi rangú ismerője, a Los Angeles-i Franz Schreker Alapítvány igazgatója. Az elmúlt hónapokban a Bécsi Zeneművészeti Egyetem Arnold Schönberg Intézetének meghívására az osztrák fővárosban végzett kutatásokat, illetve oktatott. Budapestre a Magyar Állami Operaház meghívásának eleget téve érkezett még a tavasszal, hogy megtekintse A törpe és a Várakozás című egyfelvonásosokból álló Zemlinsky-Schönberg-estet. A beszélgetés ez alkalommal készült, aktualitását pedig a Zemlinsky-opera újbóli műsorra tűzése adja.

- A budapestit megelőzően milyen előadásokban látta Alexander von Zemlinsky Törpéjét?
- Csupán egyetlen alkalommal: a '80-as években, Hamburgban, amikor Gerd Albrecht először tett kísérletet arra, hogy Zemlinsky zenéjét újraélessze. Az ebből a produkcióból született, világelső hangfelvétel egyébként ma is kereskedelmi forgalomban van. Engem akkor a hamburgiak arra kértek, dolgozzam át a darabot; így azután az operát az Oscar Wilde-i előképre utalva Az infánsnő születésnapja címmel játszották, és a szövegen is változtattunk, mert Georg C. Klaren librettóját egyesek túl emelkedettnek, régimódinak találták. Én ezeket a változtatásokat már akkor sem tartottam szükségesnek. Zemlinsky művét azóta szinte kizárólag hiteles alakjában viszik színre, az eredeti A törpe címmel, ahogyan itt, Budapesten is tették.
- Nálunk egyesek úgy vélekedtek, Zemlinsky zenéje "hígabb a Richard Straussénál". Ha egyáltalán szükség van ilyenfajta összehasonlításokra: azt hiszem, Zemlinsky esetében kézenfekvőbb a Gustav Mahlerral való zenei rokonság... Beszélhetünk-e egyáltalán az olyan másodvonalbeli szerzők esetében, mint Zemlinsky, Schreker, Korngold, valamiféle közös nyelvről, korstílusról, vagy ők valamennyien különböztek egymástól?
- Amikor az ember először találkozik egy zenével, önkéntelenül is összehasonlításokat tesz: "ez úgy hangzik, mint...", "ez olyan, mint...". Ha Richard Strausst először hallanánk, nyilván sok mindenről az ő esetében is úgy vélnénk: olyan, mint Wagner... Ám amikor ezektől a kisebb szerzőktől két-három darabot is megismerünk, mindjárt ráeszmélünk a sajátosságaikra. Zemlinsky zenéjében már viszonylag korán megjelennek olyan mozzanatok, amelyeket csakis ő vethetett kottapapírra. Igazságtalan volna tehát azt mondani, hogy ez "másodrangú Richard Strauss" vagy "másodvonalbeli Mahler"...
- A törpében például melyek ezek az összetéveszthetetlenül "zemlinskys" mozzanatok?
- Például mindjárt az opera elején hallani olyan éles, fanyar, többnyire a rézfúvókon megszólaló hangzatokat, amelyek sajátosan Zemlinskyre jellemzők. Ezek az akkordok azután a mű végén is visszatérnek. A zeneszerző kései darabjaiban pedig egyre gyakoribbak és egyre keményebbek ezek a hangzatok. De ne felejtsük el, hogy egy operában szükségképpen többféle karakter, többféle stílus megszólal. Nincs ez másként Wagnernál, Straussnál sem. Hiszen náluk is tetten érhető a stíluspluralitás. Sőt sokkal inkább beszélhetünk erről: a stílusok pluralizmusáról, mint eklekticizmusról. Mert vajon eklektikus-e egy Mahler-szimfónia? Pedig hányféle hangvétel - ländler, induló stb. - szólal meg benne! Többek között éppen ettől modern.
- Mindez tehát a Zemlinsky-Schreker-Korngold-vonulatra is érvényes?
- Természetesen. A századforduló Bécse multikulturális város. Mahler, Zemlinsky és a többiek tökéletesen tisztában voltak azzal, hogy ők itt kívülállók. Részben mert zsidók voltak, de azért is, mert ténylegesen kívülről jöttek, betelepültek. Még abban az értelemben is, hogy a bécsi Leopoldstadtot, ahová Zemlinsky született, egy "világ" választotta el az első kerülettől... Így azután ezeknél a komponistáknál az outsiderség tudata rendkívül erősen hallható. Mindannyian megpróbálták zenéjükben érvényre juttatni a Monarchia sokszínűségének átfogó élményét. Franz Schreker A távoli hang című operájának második felvonásában például olyan szélsőségek is egymás mellett hallhatók, mint egy csárdás és egy afrikai dob... Mindezek egy lenyűgöző "világbirodalom" leképezései.
- Mégis: ha az ember meghallgatja A törpe előtti Zemlinsky-operákat, azt tapasztalja, hogy ezek valamiképpen mind más és más stílusban íródtak...
- Persze hogy megfigyelhető Zemlinskynél egyfajta útkeresés. De hát nem volt ez másként Schönbergnél sem. Mindannyian igyekeztek az őket ért rengeteg impulzusból a saját stílusukat kikristályosítani. Egyként hatott rájuk Brahms, Wagner, Richard Strauss. Korngold zenéjében ráadásul még Puccini is jelen van. Ok mind nyitott füllel jártak, és mindent meghallgattak. Zemlinsky például Dukas-t vezényelt, de Debussy művészetével is megismerkedett. Ám ezeket a hatásokat mindig átszűrték magukon, és idővel egyre inkább érvényre jutott a saját, egyéni stílusuk. Zemlinsky egyik későbbi operájában, a Krétakörben különösen erősen hallható a kor szava. Az a fanyar hang, amely már A törpében is megfigyelhető, itt még markánsabb, a hangszerelés még keményebb és áttetszőbb. Ez az opera már azután keletkezett, hogy Zemlinsky Berlinbe költözött, és ott többek között Weill Mahagonnyját is vezényelte. A Krétakörben, Zemlinskynek ebben az egyik legsikerültebb művében tehát ott hallható egy darabka Weill, mint ahogy ott hallható az "új tárgyilagosság", az "új klasszicizmus" hangja is. De vajon abban a tényben, hogy Zemlinsky 1930 körül még ennyire nyitott volt a világra, nem a kreativitás erejét kell-e látnunk? Mint ahogy Schönberg zenéjének hangzása, hangszerelése sem tudta magát kivonni a kor hatása alól - azután sem, hogy a szerző kitalálta a tizenkétfokúságot. És amikor megállapítjuk, hogy Zemlinskyt a Mahler-hatás egy életen át elkísérte, arra is érdemes felfigyelnünk, hogy Mahlert az akkori fiatalabb generáció - Kurt Weill vagy Berthold Goldschmidt - még a húszas években is rendkívül aktuálisnak tartotta.
- Schreker zenéjének hangzása ugyanakkor a Zemlinskyénél sokkal teltebb...
- Úgy van. Zemlinskyt inkább Schönberggel rokonítja a kamarazenei megközelítésmód. Kettejüknek ez a vonása egyben klasszikusnak is mondható. Schreker velük ellentétben sokkal inkább a hangszínekből indult ki, amelyek például a Megbélyegzettek című operában egyenesen hangzáshullámokká tornyosulnak. Ugyanakkor ezek a kevert hangzású, buja színek a kései Schrekernél egyre letisztultabbá, körvonalazottabbá váltak. Schreker zeneszerzői útja e tekintetben sok hasonlóságot mutat a Zemlinskyével. Láthatjuk: a kor olyan gazdagságát produkálta a tehetségeknek, amelyet egyelőre nem is tudunk igazán felmérni. Túlságosan korai volna kijelenteni, hogy ezek másodrangú komponisták, hiszen jószerével nem is ismerjük pontosan az életműveiket.
- Mitől lettek ezek a zeneszerzők egyszerre olyan érdekesek?
- Amerikában annak a generációnak a tagjaként nőttem fel, amelyik a zenetörténetet egyenes vonalú haladásként fogta fel, olyan konzekvens folyamatként, amelyben a késő romantikus kromatikától logikus út vezet az atonalitáson, majd a dodekafónián keresztül a szerializmusig. Ám éppen egyetemi éveim alatt ért minket a Mahler-reneszánsz. Hirtelen egészen más esztétikával szembesültünk, amelyet már nem lehetett olyan könnyen beilleszteni ebbe a szkémába. Mahler óriási hatást gyakorolt ránk, és nyilván nem véletlen, hogy például Luciano Berio is ekkoriban dolgozott fel Mahler-zenét a Sinfoniában. Ugyanekkor az új zene ortodoxiája is szétesőben volt. A kortárs komponisták kezdtek nyitni a harmadik világ, a régi zene és a populáris irányzatok felé. És ebben az időben ismerkedtem meg Franz Schreker zenéjével is. Először persze csak partitúrákból és zongorakivonatokból, ám számomra már akkor világossá vált, hogy erre a rendkívül érdekes nyelvre ugyancsak nem illeszthetô rá az iménti sablon. Amikor pedig Zemlinskyt, Erich Wolfgang Korngoldot és a többieket is kezdtem megismerni, egy-kettőre beláttam, hogy a századelő Bécsének zenei világa legalább olyan gazdag és sokrétű, mint az irodalmi, a képzőművészeti vagy az építészeti, vagyis hogy sokkal szélesebb spektrumot ölel át, mint a Schönberg-Berg-Webern-kör és Gustav Mahler. Azután kezdtem felismerni a történeti összefüggéseket is; kiderült, hogy Schreker egyáltalán nem "ismeretlen" szerző, épp ellenkezőleg: ő volt korának legtöbbet játszott operakomponistája! Zemlinsky is nagy sikereket aratott, Korngoldról már nem is beszélve. Vagyis itt az európai zenetörténet egy darabkája, az 1900 és 1930 közötti időszak egy fontos fejezete be lett temetve, agyon lett hallgatva. Rám és még egy sor kollégámra várt a feladat, hogy ezt a betemetett fejezetet föltárjuk. Mert hogy ennek a zenének ereje van, azt mi sem bizonyítja jobban, mint az, hogy ez a reneszánsz immáron három évtizede tart, és tartósnak is mutatkozik. Ezen a budapesti előadáson is kiderült: Zemlinsky zenéjét a közönség lelkesedéssel fogadja. Nem volt a ház dugig telve, de akik eljöttek, azoknak tetszett.
- Azért A törpe olykor egy kicsit terjengős...
- Persze! De vajon A rózsalovag nem terjengős-e "olykor"? Nagyon is az. Csakhogy egy olyan darabbal, amelyet már ismerünk, megbocsátóbbak vagyunk. És Schönbergnek sem minden műve remekmű. Azt pedig, hogy a Lulu helyenként milyen terjengős, már ne is említsük! A Wozzeck kifogástalan remekmű, ám a Lulu néha bizony hosszadalmasnak tűnik...
- Említette azokat az impulzusokat, amelyekből ezek a komponisták részint kiindultak, részint függetleníteni is akarták magukat tôlük. Megkerülhetetlen itt a Wagner-hatás és azon belül is az, amit e századfordulós generáció számára a Trisztán jelentett...
- Schreker A kincskereső című operájának nagy szerelmi jelenete nem más, mint a Trisztán egyfajta továbbszövése. Ugyanakkor azt is látni kell, ahogyan ezek a komponisták megpróbáltak Wagneron és a wagneri mitológián túllépni. A törpében is hallható például, ahogyan Zemlinsky igyekezett magát a "végtelen dallam" helyett világosan, klasszikus körülhatároltsággal kifejezni. Persze Wagner azért benne van ezeknek a szerzőknek a vérében, és újra és újra előjön, még kései műveikben is. De vajon nem rejlik-e egy darabka Wagner a Wozzeckben is? Wagner jelenléte ezeknél a komponistáknál nem önmagában érdekes, hanem azáltal, ahogyan a Wagner-hatással kreatívan bánni tudtak. Schönberg Várakozás című monodrámájáról mindig elmondjuk, hogy a tudatalattit fejezi ki. És valóban: Schönberg 1910 körül írta legradikálisabb zenéit, utána sokkal konzervatívabb lett. Azt már kevesebben tudják, hogy Schreker ugyanebben az időben A távoli hang című operájában ugyancsak a freudi elméletet ültette át zenébe, persze egészen más eredménnyel, de mégis: a wagneri vezérmotivika teljesen újszerű alkalmazásával. Itt a tudatos és a tudattalan rétegeknek éppúgy megvannak a maguk témái, mint a kettő közötti területnek. A távoli hang második felvonásában Fritz, az ifjú főhős úgy érkezik meg a távolból, ahogyan Lohengrin a hatytyú vontatta sajkán. A minta letagadhatatlan, a minta felhasználásába ugyanakkor számtalan új elem vegyül. A Távoli hang második felvonásának egyébként Mozart Don Giovannija is mintául szolgált, a többféle zenekar együttjátszásakor. És tulajdonképpen ez az, amit kultúrának nevezünk. Mert a kultúra nem egyéb, mint az, hogy a meglévőt felhasználva újat teremtünk.
- Amikor Zemlinsky vagy tanítványa, Korngold zenéjét helyenként "híg"-nak, "filmzeneszerű"-nek nevezik, valójában egy későbbi fejlődést vetítenek vissza rájuk. Hiszen e generáció nem egy tagja a nácizmus elől Hollywoodban, az ottani filmipar megrendeléseiben talált menedéket...
- Nemrégiben részt vettem Skóciában egy szimpóziumon, amelynek témája a 20. századi osztrák kultúra volt. Az irodalomtudománytól a filozófiáig, az építészettől a zenéig minden művészeti ág és tudomány a jeleseivel képviseltette magát. Az egyik érdekes referátum éppen arról szólt, hogy Korngold, Max Steiner és mások az osztrák emigrációból a harmincas, negyvenes évek filmzenéjének meghatározó alakjai lettek. Vagyis Hollywood zenéje voltaképpen Bécsből, de legalábbis Közép-Európából származott. Természetesen ugyanez érvényes a rendezőkre, producerekre is. Ami egyben azt jelenti, hogy valójában ezek a közép-európai outsiderek hozták létre a legamerikaibb produktumot, magát az amerikai identitást. Amikor pedig Európa ennek a zenének az amerikaiságát hánytorgatja fel, valójában azokon fanyalog, akiket igazságtalanul elüldözött, kivetett magából.
- Schreker a Megbélyegzettekben, Zemlinsky A törpében a csúnya, a nyomorék ember tragédiáját választotta témául. Nyilvánvaló, hogy ők ebben az outsiderség, az idegenség metaforáját látták. Elmondható-e, hogy voltak e szerzőknek tipikus témáik?
- Az mondható el, hogy zenéjük gyönyörű orkesztrális hangzása, csodálatos harmóniái, egész tékozló szépsége olyan utópia, amelyben maguk sem nagyon hihettek. Mert akármilyen szép is ez a zene, "fű alatt" ott lappang benne a kérdés: megmaradhat-e ez, tarthat-e még tovább? Vagyis ezek a szerzők olyan művészetet alkottak, amely önmagának tesz fel kérdéseket. Már csak ezért sem lehet gicscses, mert a giccs csupán állít, sohasem kérdez.


Christopher Hailey


Akexander von Zemlinsky, 1915


Arnold Schönberg, 1910


Gustav Mahler


Maria és Franz Schreker, 1928


Arnold Schönberg és Willem Mengelberg.
Nordwijk, 1920