Muzsika 2003. szeptember, 46. évfolyam, 9. szám, 26. oldal
Boyden, Matthew:
A rózsalovag bemutatója
Borbás Mária fordítása
 

Strauss 1910. szeptember 26-án Garmischban befejezte A rózsalovag zenéjét. Szinte azonnal Berlinbe utazott, és egész októberben ott maradt. Mihelyt kitűzték a bemutató dátumát (1911. január 26.), Drezda megkezdte a jegyárusítást, Strauss és Hofmannsthal pedig a színre állítás és a szereposztás nehéz ügyeire koncentrálhatott. Az első díszletpróbákat november közepén akarták elkezdeni, és míg mindketten tartottak attól, hogy nincs olyan buffo basszista, aki méltón alakíthatná Ochs bárót, Strauss legfőbb gondja George Toller volt, a drezdai rendező. Strauss később azt állította, hogy már az első színpadi próbák során, 1911 januárjában rájött, hogy Toller "alkalmatlan". Biztatta Hofmannsthalt, utazzon Drezdába, "mivel az ottani rendező az a fajta operarendező, amilyenből tizenkettő egy tucat, és vélhetőleg aligha képes színre vinni egy olyan komédiát, mint a miénk".
Nem tudni, pontosan mikor lépett Strauss kapcsolatba Max Reinhardttal, csak annyi bizonyos, hogy még mielőtt Drezdába ment volna. Régóta csodálta Reinhardtot, akit Hofmannsthal a legkitűnőbb német rendezőnek tartott. Reinhardtot ünnepelték a Kleines Theater-beli munkásságáért, új művek fantáziadús és kifinomult rendezéséért, de hírnevét a népszerű repertoár látványos sorozatával alapozta meg - ezek nagy többsége a zene különleges alkalmazásának köszönhette sikerét. 1910-ben egy bécsi cirkusz porondján mutatta be az Oedipus Rexet, a következő évben pedig A mirákulumot vitte a londoni Olympiába. Híres volt Offenbach operettjeinek színre állításáról (jelesül az Orfeusz az alvilágban 1906-os produkciójáról a berlini Neues Theaterban), és ebből természetesen következett, hogy tehetségét az operaszínpadon kamatoztassa. Abban a korszakban, amikor Bayreuth és Berlin dagályos, régieskedő színpadiasságban tobzódott, Reinhardt urbánus és lakonikus dramaturgiát művelt, amely idővel világszerte forradalmasította az operarendezést.
Amikor Strauss megkérte Seebachot, engedje, hogy Reinhardt dolgozzon A rózsalovag rendezésén, az intendáns megtagadta; em- lékeztette Strausst, hogy Drezdában Toller a rendező, és hogy ha másik, híresebb vetélytársat kérnének fel, hogy "segédkezzék" a rendezésben, az olyan lenne, mintha Mahlert invitálnák meg, hogy osztozzon a próbákon Schuchhal. Seebach azonban nem tagadhatta Reinhardt hírnevét, és december 30-án Strauss megerősítette Hofmannsthalnak, hogy Reinhardt 1911. január 10-én Drezdába érkezik. Tollert nem tájékoztatták erről a fejleményről, csak a helybeli lapból értesült róla. Szörnyű haragra gerjedt, de Strauss erre ügyet sem vetett, sőt tapintatlanul megjegyezte: ahelyett, hogy Toller panaszkodnék, legyen hálás, amiért ilyen tehetséges ember támogatásában részesülhet.
Toller és Reinhardt között az is táplálta a feszültséget, hogy az osztrák rendezőt, zsidó lévén, nem engedték a színpadra a próbák alatt. Drezda és Seebach hírhedetten antiszemita volt; az operaháznál sokakat elborzasztott volna, hogy egy zsidót vonnak be, és valószínű, hogy Reinhardt (eredeti nevén Goldmann) a projekt érdekében kénytelen volt elviselni az ellenséges környezetet. Míg Toller és Strauss a színpadon foglalkozott a dolgokkal, Reinhardt a takarásban állt, és suttogva közölte utasításait az előtte járkáló énekesekkel; amikor Seebach, a pragmatikus antiszemita látta e néma hatás gyümölcsét, elhatároztatott, hogy Reinhardt szabad kezet kap. A produkció átalakult - ennek eredménye Strauss emlékezése szerint "új operastílus" lett. Reinhardt neve azonban továbbra sem szerepelt a műsoron.

Ha a színpadon nem folyt is zavartalanul a munka, maga a szín makulátlan volt. Alfred Roller, ünnepelt művész és tervező, 1900-ban az első bécsi Szecesszió alapító tagja volt. Három év múltán kezdte ötesztendős együttműködését Mahlerral Bécsben,1 amely forradalmasította az európai operajátszást. Kivált 1903-as Trisztán és Izolda-produkciója - döbbenetes szín- és fényeffektusaival és jelképrendszerével - jelezte a Wagner utáni színház rég esedékes új korszakát. Amikor Mahler lemondott az Udvari Opera igazgatásáról, csupán idő kérdése volt, mikor követi Roller; ő azonban ahelyett, hogy az Egyesült Államokba távozott volna, tevékenységét a Reinhardttal való együttműködésre összpontosította a berlini Deutsches Theaterban; Hofmannsthal és Strauss itt került kapcsolatba Roller egyedülálló látásmódjával.
1909 májusában, másfél évvel azelőtt, hogy Strauss befejezte volna A rózsalovag komponálását, Hofmannsthal jelentette, hogy Roller "a szó szoros értelmében ég a vágytól, hogy forgatókönyvet állítson elő, (díszlet- és jelmez-) tervekkel." Júliusra elkészült a díszletek tervrajzával, és Strauss 1910 áprilisában láthatta meg a "fenséges" jelmezterveket. Hofmannsthal még abban a hónapban ösztökélte Strausst, küldjön zongorakivonatot Rollernak, hogy "megalkothassa a forgatókönyvet, ami lényegileg lehetetlenné teszi, hogy akár a legostobább vidéki operarendező is akár a legcsekélyebb csoportosítást vagy árnyalatot elronthassa".
A meiningeni színház2 részletes stilizáltságának, valamint Kacusika Hokuszai japán festőnek az ihletésére - akinek 1901-es bécsi kiállításán bemutatott művei nagy hatással voltak Rollerra - A rózsalovaghoz készített rajzainak lendületes vonalai és eltúlzott kifejezései megelőlegezik Strauss zenéjének lendületét és nagyvonalúságát. Roller semmit sem bízott a véletlenre, és miután megismerkedett a zenével, mindmáig felülmúlhatatlan terveket készített. Rollernak köszönhető, hogy A rózsalovag az egyike annak a mindössze három Strauss-operának (a másik kettő a Salome és a Capriccio), amely következetesen ellenállt a modern operarendezők becsvágyának és hiúságának.
A négy főszerephez számos énekest vettek figyelembe a premierre. Hofmannsthal Marie Gutheil-Schodert képzelte el Octavian szerepében, mivel "ami a színpadi játékot illeti, ő az egyetlen, aki számításba jöhet, és a külseje is megfelel a szerepnek"; Strauss azonban Eva von der Osten fiatal Wagner-énekesnőt választotta. Sophie szerepére megegyeztek Minnie Nast személyében (aki rendszeresen énekelt a Tűzínségben és az Élektrában), a Tábornagyné szerepét pedig Margarethe Siems kapta (aki nagyszerűen alakította Krüszothémiszt).
Nem volt ilyen egyszerű a dolog, amikor Ochshoz érkeztek. Mindenki Richard Mayrt szerette volna megkapni a premierre.3 Mayr az évszázad legszebb operaénekesi hangjának volt a birtokosa, csakhogy szerződése a bécsi Udvari Operához kötötte, és Franz Schalk karmester (az új igazgató, Hans Gregor utasítására) nem engedte el. Két választás maradt: Paul Bender Münchenből vagy Karl Perron Drezdából.4 Hofmannsthal 1911. január 8-án hivatalosan elutasította Bendert, és szellemesen megjegyezte, hogy "ha minden basszus buffo hosszú és sovány, és minden Quinquin5 kicsi és kövér, akár be is zárhatok!" Perron, Strauss-premierek veteránja, viszonylag magas volt és sovány, és ami még rosszabb: bariton; csakhogy sürgetett az idő. Perront ezért egyvégtében a harmadik Strauss-bemutatóval tisztelték meg.6
Schuch harminchárom teljes zenekari próbát vezényelt (összesen mintegy százórányit), Reinhardt több tucat leckét adott a szereplőgárdának színjátszásból, és Roller példátlan mennyiségű időt és pénzt fektetett be annak érdekében, hogy díszlet, jelmez makulátlanul realisztikus legyen. A premier délelőttjén Strauss és Schuch elmerülten tárgyalták az utolsó részleteket, amikor Pauline bemasírozott, és kijelentette: - Elég a beszédből. - Kalapot akart vásárolni az esti előadásra, és a férjének el kellett kísérnie a pragerstrassei kalapszalonba. Strauss kötelességtudóan engedelmeskedett, és este Pauline óriási arany turbánban lépett be a páholyba.

Ez az előadás volt minden idők legnagyszerűbb Strauss-bemutatója. Abban a korban, amikor a kortárs operák egyre kevesebb érdeklődést keltettek, A rózsalovag világszenzációnak bizonyult - ehhez hasonló sikert csak Puccini utolsó operája, a Turandot aratott 1926-ban. A második felvonás után tízszer hívták ki a szereplőket a függöny elé, a harmadik után húszszor, és Európa valamennyi nagy hírügynöksége jelentette, hogy A rózsalovag igazolta: Strauss kezében minden arannyá válik.
A kritikai fogadtatás szinte egyöntetűen ellenséges volt. Hofmannsthal "humortalan librettó"-jának is kijutott az ócsárlásból, hasonlóan Strauss "felületes" zenéjéhez. Csakhogy a közönség más ritmusra masírozott - és masírozott is, ezrével. Annyira népszerű volt A rózsalovag, hogy az első évben Drezdában ötvennél is több előadást ért meg - nem is szólva a szomszédos produkciókról Nürnberg, München,7 Bázel, Hamburg, Milánó, Prága (cseh nyelven), Bécs, Budapest és Amszterdam8 színpadain - valamennyi a premiert követő tíz hónapon belül. Amikor Hülsen, akinek aggályai voltak az operában foglalt illetlenség miatt, tétovázott, hogy színre vigye-e a produkciót Berlinben, a Birodalmi Vasút különjáratot indított Drezdába, tizenhat és fél márkáért árulva az operai zsöllyével kombinált retúrjegyet. Az udvari cenzor közölte Hülsennel: ha nem változtatnak a szövegkönyvön, Berlin nem láthatja Strauss legújabb operáját. A zeneszerző kellően csábítónak találta a vélhető berlini sikert, no és természetesen a jogdíjakat, és Hofmannsthal nagy meglepetésére Strauss jóváhagyta Hülsen módosításait a szövegen. Az első előadáson, november 14-én9 az ágy, amelyben az Előjáték során Octavian és a Tábornagyné szerelmeskedik, még üres volt, és a különféle kifogásolható burkolt célzásokat - főként az "ágy" szót - hasonlóan bugyuta módon, kevésbé botrányos kifejezésekkel helyettesítették.
Milánóban másképp alakultak az események. Strauss szerint "Serafin hibátlanul próbálta az operát, kitűnő szereplőgárdával". Richard és Pauline "a proszcéniumpáholyban foglalt helyet Visconti herceggel és a feleségével, akivel Pauline a francia divatról csevegett". Mindenki újabb diadalmas bemutatóra számított; csakhogy Strauss nem számolt Olaszoroszág ifjú modernistáinak várakozásával: "A második felvonás után nem taps hangzott fel, hanem pfujozás, fütyülés, kiáltozás, amit a kakasülőről leszórt száz röplap zápora kísért." "Futuristák" egy csoportja méltatlankodva fogadta, hogy a Salome és az Élektra komponistája oly nyilvánvalóan könnyűt és tartalmatlant produkáljon, mint A rózsalovag. Nem csak ők látták visszafelé tett lépésnek az új művet - a nagy "hátra-arc"-nak, amire azóta is utalnak kritikusok és történészek. Ám A rózsalovaggal Strauss nem kapcsolt hátramenetbe.
Ha a zeneszerző nem találkozik Hofmannsthallal, szól az általános érvelés, nem "vonszolhatták volna el a befolyásos zenei gondolkodástól kevésbé provokatív… és kevésbé népszerű irányba".10 Képtelenség a feltételezés, hogy Strauss modernsége - inkább, mint zenéjének szépsége és drámai meggyőződése - a felelős azért, hogy mindenütt jelen volt, kivált ha az európai zeneművészet további fejleményeit nézzük; Strauss operái azért voltak népszerűek, mert az emberek szerették őket, nem pedig mert fügét mutattak az establishmentnek.
Hofmannsthal tekintélyes előremozdító hatást jelentett, de ha elfogadjuk, hogy ő siettette Strauss meghátrálását a modernizmusból, feltételezzük, hogy valóban volt meghátrálás. Az az igazság, hogy Strauss nem haladt sem előre, sem hátra. A rózsalovag gondolat és stílus elhatározó folyamatosságát képviselte, nem visszavonulást holmi képzeletbeli előretolt állásból. Épp a megfontolt esztétikai eltolódások hiánya miatt tudunk többet Strauss személyiségéről, mint a teória révén, miszerint állítólag esztétikai pólusok között hányódik, mintegy a bizonytalanság és az önmagában való kételkedés áldozataként.
Amikor 1908 első felében Strauss és Hofmannsthal nekiveselkedett, hogy komédiát írjon, Strauss már feleúton járt az Élektra partitúrájában. Ellenállt egy újabb lélektani drámának közvetlenül a Salome után, és különféle komikus témákat vitatott meg Hofmannsthallal, mielőtt elkötelezte volna magát darabja mellett; ám ha az Élektrát elveti egy komikus téma kedvéért, a történelem Strausst és állítólagos "hátra arc"-át egészen másképp ítéli meg. Amikor a Guntram után komikus szatíra következett, egyetlen kritikusa sem tekintette ezt önmagában megjegyzésre érdemesnek; és ha a Salome után valami könnyebb következik - olyasmi, mint a Till Eulenspiegel vagy a Casanova -, mielőtt az Atreidákhoz nyúlna, esztétikai visszahúzódását annak a mítosznak látták volna, ami valójában volt.

Strauss becsmérlői azzal érvelnek, hogy, háta mögött A rózsalovaggal, egy méltóképpen szenzációs téma által visszatérhetett volna az Élektra sziporkázó hangzásvilágához. Meglehet; csakhogy az Élektra nem volt az, aminek sokan látják: esztétikai "hordó"; alkotói minden soron következő eszmének újból nekifutottak, és nem jelölték ki tudatosan egy mű helyét vagy jelentőségét a maguk vagy a kettejük kronológiájában. Az Élektra "elhajlott látószöge" és viszonya A rózsalovaghoz többet mond a huszadik századi zene fejlődéséről és kritikai felfogásáról, mint az Élektráról, A rózsalovagról vagy zeneszerzőjükről. Továbbá, mire Strauss befejezte A rózsalovagot, elkötelezte magát Hofmannsthalnak, akinek nem állt szándékában megengedni, hogy Strauss visszatérjen a Salome és az Élektra "erotikus sikoltozásához".
A zenetörténetben kevés a példa olyanfajta eltolódásra, amilyet A rózsalovag állítólag képvisel. A Strauss születése előtti két évszázadnak egyetlen jelentős zeneszerzője sem szakított a tulajdon hagyományával; sőt a többség érlelődött a tapasztalás által - épített az ifjúkori kísérletekre, nem hátrált ki belőlük. Strauss haladásának éppen a következetessége jelent becsmérlői szemében afféle vakfoltot, annál is inkább, mivel A rózsalovag és a Hofmannsthal-operák javarésze nem a konzervativizmus, hanem a posztmodernizmus megtestesítője.
Ez bontakozik ki Hofmannsthal librettójában, amelyhez jócskán kölcsönzött a tizennyolcadik századi francia irodalomból. A Tábornagyné - Marie Thérèse, Werdenberg hercegné - alakja Beaumarchais 1784-es színdarabjából, a Figaro házasságából vétetett. Hofmannsthal újraköltésének botránya a viszony volt a harminckét esztendős Tábornagyné és a tizenhét éves Octavian között, akiben Beaumarchais Cherubinója visszhangzik; ám Octavian adósa Moliere 1671-es darabjának, a Scapin furfangjainak is, szexuális fantáziáiban pedig Couvray 1781-es Faublas-jának. Ochs báró alakjában, habár a commedia dell'arte és a harlekinád hagyományai színezik, ötvöződik Moliere 1669-es Monsieur de Pourceaugnac-ja, Shakespeare Falstaffja és Böffen Tóbiása, Sheridan Bob Acrese és Goldsmith Tony Lumpkinja. Sophie atyja, Faninal mindenestül átemelődött Moliere Scapinjéből és, ami még jelentőségteljesebb, Az úrhatnám polgárból. Az első felvonás színhelye szinte hű másolata A grófné reggeli toalettjének (Hogarth, 1745),11 és hogy Strauss bécsi keringőt használ, az éppoly anakronisztikus (hiszen a keringő tizenkilencedik századi fejlemény), amennyire ihletett.
Még figyelemreméltóbb Hofmannsthal kitalált nyelvezete. Mindegyik szereplőnek más, igen jellemző a nyelvi stílusa - az udvar stilizált tizennyolcadik századi szóhasználatától és a Tábornagyné Hochdeutsch beszédétől Ochs öntudatos ál-arisztokratizmusáig. Hofmannsthal nagy figyelmet szentel a szövegnek, ami arra utal, hogy külön is ki akarta adatni a librettót mint önálló színdarabot, Strauss okozta frusztráltsága miatt. Ahogy 1910. július 10-én írta: "A szereplők bécsi dialektusán történt kisebb változtatásokból néhányat vissza kell állítani az énekelt szövegben, ha egyáltalán lehetséges, de a szövegkönyvben mindenképpen. Felületesnek és esetlegesnek tűnnek, de engem őszintén zavarnak (ahogy például Octavian »Thérèse«-t mond »Theres« helyett, ez teljesen lehetetlenül hangzik). Ön talán jelentéktelennek ítéli, hogy itt-ott egy-egy szótagot vagy akár egyetlen betűt meg kell változtatni; de engem épp annyira kínoz, mint ahogy Önt gyötörné, ha a partitúrájába valaki belekontárkodna."
Bizonyos vonatkozásokban Strauss elfogultsága őseinek tettei valamint druszái iránt nem volt ennyire kategorikus; és A rózsalovag zenéje némely tekintetben az Élektra hangsúlyos folytatása. Az opera úgyszólván a szimfonikus költemény színházi kibővítése; a jellemek és érzelmek hangsúlyozására bőségesen alkalmaz kiterjesztett hangtömböket, és hirtelen váltja a harmóniai színeket; s ha sokan a dallamai miatt emlékeznek is az operára, kivált a második felvonás "ezüstrózsa"-kettősére és a harmadik felvonás gyönyörű hármasára, véges-végig a zenekar dominál. Ezt még Hofmannsthal is elismerte: "A dolog egész élete a zenekarra összpontosul - írta Straussnak -, az énekhang csak bele van szőve, néha felmerül, majd megint alámerül, de soha - hacsak benyomásom nem csal -, soha nem uralkodó, soha nem veszi át a vezetést."
Mint tizennyolcadik századi utánzat, az ellenpont szükségképpen kevésbé tömény, mint az Élektrában, de A rózsalovag szerkezete összetettebb. Az egyes hangok szólamai úgyszintén. Ebben a vonatkozásban A rózsalovag jelentős haladást képvisel a korábbi műhöz képest: kikristályosodik benne Strauss gyönyörködése az emberi beszéd12 fordulataiban és változataiban, olyan vokális stílust alkotva, amely - eltekintve a mű "nagy számaitól" - kevésbé lírai, és kifejezőbb, mint az Élektra, ahol a dallam átfogóan lineáris. Operai életében első ízben Strauss önfegyelmet gyakorolt, nagy gonddal ügyelt a részletekre, s ezáltal - eleve kizárva a Salome és az Élektra későromantikus, wagneri eksztázisát - a tisztán mozarti dallam iránti hajlamát összeegyeztethette a kifejezés kevésbé archaikus tudatával, amely megelőlegezi, de teljesen sohasem fogadja el a schönbergi Sprechstimme13 (beszédének) újdonságát.
Visszapillantva, Strauss vívmánya a modernizmusnak - mint az esztétikai haladásba vetett megalapozatlan hitnek - sikeres összeolvasztása a népszerű hagyománnyal, amire a modernizmus állítólag reakció volt. Strauss kiterjesztette a tonalitást és kifejezési skáláját, anélkül, hogy valaha is fel kellett volna hagynia vele. A hagyomány újrafeltalálása lényegesen nagyobb kihívás, mint teljes elvetése, és mint ilyen, a Schönbergre jellemző esztétikai különválasztás csupán a totalitása miatt figyelemre méltó. Míg az új bécsi iskolában sokan továbbra is a huszadik század végi modernizmus alapját látják, ma elmondhatjuk, hogy Schönberg kísérletei még jócskán szerzőjük életében elavultak, és hogy A rózsalovagtól kezdődően Strauss volt az előfutára az 1970-es évektől fogva a zenében uralkodó, tartósabb posztmodern ösztönöknek.

_____________
Szövegünk részlet Matthew Boyden: Richard Strauss (Weidenfeld & Nicolson, London, 1999) című könyvének 19. fejezetéből. A kötet magyar változata a közeljövőben lát napvilágot az Európa Kiadó gondozásában.

(Befejező rész a következő számban)
Borbás Mária fordítása

_____________
JEGYZETEK

1 Valószínűleg Roller készítette egy 1901-es Rienzi-produkció terveit, de nehéz lenne megállapítani, hogy erre Mahlertól kapott-e megbízást. Annyi bizonyos, hogy terveit nem használták fel.
2 Strauss a meiningeni színház számos előadását látta, míg Bülow oldalán az Udvari Zenekarral dolgozott.
3 Mayr neve később egyet jelentett a szereppel. Strauss "az" Ochsnak nevezte, és közölte vele: - Miközben a szerepet írtam, egész idő alatt Ön járt az eszemben, Herr Mayr. - Amire Mayr azt válaszolta, nem tudja, hogy ezt bóknak vegye-e vagy sértésnek.
4 Hofmannsthal Antonio Pini-Corsi olasz basszistát (1859-1918) is ajánlotta, aki Ford szerepét énekelte Verdi Falstaffjában. Strauss nem vette komolyan a javaslatot.
5 Octavian beceneve.
6 Perron kis híján csődöt mondott; néhány nappal a nyilvános főpróba előtt meghűlt, és Strauss kénytelen volt mentegetőzni a közönség előtt. A bemutatón Perron nem szerepelt sikeresen, legalábbis a szerzők szerint. 1911 decemberében Hofmannsthal, következő operájuk előkészületeire utalva, így írt Straussnak: "Egy olyan előadás, mint a drezdai, Perronnal, ellehetetlenítette egy egyéni figurámat…"
7 München évi karneválján tizenkilenc Rózsalovag, lóháton, ezüst színű selyemben lovagolt a menetben - a nyomukban a Salome és az Élektra alakjai, és mindenekfelett: egy zokogó Richard Wagner.
8 Ahol a zeneszerző első ízben vezényelte az operát.
9 Bár Blech alkalmasabb lett volna az új műhöz, a berlini premiert Karl Muck vezényelte.
10 William Mann.
11 A Mariage à la Mode (Divatos házasság) sorozatból.
12 Puccini nagyon hasonlóval próbálkozott A Nyugat lányában.
13 Az írásmódnak olyan stílusa, amely közelebb van a beszédhez, mint a zenéhez.


Richard Strauss


Drezda, 1911: jelenet A rózsalovag 2. felvonásából
Minnie Nast (Sophie) és Eva von der Osten (Octavian)


Roller jelmeztervei: Octavian és a Tábornagyné


Roller jelmeztervei: Ochs báró és Sophie


Alfred Roller


Hugo von Hofmannsthal


David Levine karikatúrája
Richard Straussról

New York Review of Books, 1976


Max Reinhardt