Madarász
Iván: Az utolsó keringő |
Opera egy
felvonásban |
Szövegét
Görgey Gábor színműve alapján
Görgey Gábor és Madarász Iván írta |
Magyar
Állami Operaház,
2003. június 21., 24., 27. |
. |
. |
Asszony |
Iván Ildikó, Temesi
Mária |
Szakácsnő |
Takács Tamara |
Férj |
Fried Péter |
Férfi |
Wendler Attila |
Szólót táncol |
Popova Aleszja |
|
Bajári Levente |
. |
.
|
Karmester |
Medveczky Ádám |
Díszlet |
Csikós Attila |
Jelmez |
Csík György |
Koreográfus |
Egerházi Attila |
Rendező |
Szikora János |
Az utolsó keringő, Madarász Iván 1999-ben komponált operája, melynek
szövegkönyve Görgey Gábor Délutáni tea című 1964-es egyfelvonásosán alapszik,
kényes feladat elé állítja a színházat. A darab egy kisrealista és egy szimbolista
dráma összeolvasztása, ahol is minden hétköznapi mozzanatnak mögöttes dimenziója
van. Gerince - Görgey szavával - egy asszony fokozatos "kihátrálása" az életből.
Egyetlen nap realisztikus cselekményére egy teljes életút van rávetítve, egészen
a halálig. Mint a zeneszerző megfogalmazza: "A komponálás során érett meg bennem
a gondolat az eredeti színmű két motívumának - a főszereplő Asszony által emlegetett
»régi bálnak« és a csaknem »főszereplő«, halál-szimbolikájú
ajtónak - az összeötvözése. [...] / Számomra egy harmadik »főszereplője«
is van az operának: az a keringődallam, amelyet az Asszony próbál réges-régi
emlékeiből újra összerakni. A dallam keresése szimbolikus, hiszen mindannyian
így keressük életünk »saját dallamát«, s amely keresés a zeneszerző
számára bizonyosan még többet jelent. Ezt a dallamot nem kitalálni kell, hanem
rálelni, mint a női főszereplő, aki halálában, megbékélve ismer rá. / Az operabeli
ajtó - amelyen kilépve a szereplők a halálba lépnek - állandó jelenlétével ad
súlyt, értelmet, jelentőséget a szereplők minden, önmagukban talán jelentéktelen
köznapi szavának, ahogy a mi életünk apró, köznapi tettei, szavai is csak egy
végsőbb értékrend fényében nyerhetik el értelmüket." Az ilyen fajta, kettős
természetű színpadi művek nagy előadási problémája a mindennapi realitásnak
és a szimbolikának az aránya; ha az előadás átbillen a szimbolika oldalára,
ha a szimbolika fölébe nő - Arany János szavával élve - a "vaskos reálisnak",
a mű, a produkció olyan avítt lesz, mint a múlt század elejének szimbolista
drámái. A ma érvényesnek ható megoldás az, ha a mindennapiság mintegy csak transzparenssé
válik a mögöttes dimenzió számára, s az fokozatosan, mindinkább átviláglik rajta.
Opera esetében még kényesebb a helyzet, mint a verbális drámában, mert a zene,
az ének eleve elemel a realitástól, és a stilizálás, a szimbolika felé tendál,
ezért itt különösen meg kell kötni, konkréttá kell tenni a játékot.
Szikora Jánosnak kivételes tehetsége van a színjáték poétizálásához és
a közvetlenül reális előtér mögött a titokzatos háttér érzékeltetéséhez. Hogy
csak pályája két, időben egymástól távoli pontjára utaljak: ő az egyetlen rendező,
akinek sikerült a hiperrealitás szürreálissá fokozásával a színpadon teljes
értékűen, a maga egész költőiségében és filozofikusságában újrateremteni a Csongor
és Tündét, illetve nemrég Botho Strauss Kalldewey Farce-ában remekül oldotta
meg az emberi viselkedések pontos ábrázolásának és az ember, az emberi viszonyok
mégis teljes átláthatatlanságának, titokzatosságának kettősségét. Az utolsó
keringő esztétikai alkatát tekintve nagyon is neki való darab. Szikora túl okos
és professzionista rendező ahhoz, hogy engedjen a szimbolizmus csábításának,
hogy a produkciót közvetlenül átsiklassa a cselekmény mögöttes és nagyobb dimenziójába
- elsősorban a reális előtér nagyon árnyalt és pontos kidolgozására törekedett.
A realizmus síkján rendezése példásan szakszerű. Az Aszszony figurájának kidolgozása,
a szerep íve, s ezen belül a lelki-érzelmi út finom tagolása, a fordulatok világossága
és az árnyalatok pontossága olyan plasztikus, amilyet a színpad- és nézőtér
méretei, illetve az operai stilizálás léptéke miatt az Operaházban nemigen lehet
tapasztalni, de még egy intim kamaraszínházban is csak ritkán. Egyszerűbb, de
pregnáns és valódi a Szakácsnő figurája. A két férfiszerep mindegyike képletszerű,
a Férjét a rendezés az indulat dinamizmusába sűríti, a Férfiét (az Aszszony
fiáét) gesztikusan és ironikusan ábrázolja - mivel az utóbbi figura nemigen
van megírva, feltűnő a rendezői mentőakció, hogy valamilyen legyen, érezhető
a "kitalálás" kényszeredettsége: a laptop-játék jellegzetes rendezői pótszer.
Szikora színházában nagyon fontos a vizualitás, rendezéseihez nem egyszer maga
tervezi a díszletet. Valószínűleg az ő intencióinak is köszönhető, hogy Csikós
Attila díszlete ezúttal realista helyszínábrázolásnak is megfelelő és praktikus
is: a felemelkedő falak meg-megnyitják a teret a darab mögöttes dimenziója felé.
Csík György jelmezei többnyire találóak, csak a Férj és a Férfi (a fiú)
alakja nincsen generációsan és karakter szerint eléggé megkülönböztetve, sem
anyag, sem fazon tekintetében.
Az operát realizáló színjátékban a realizmus síkján majdnem minden pontos
és hiteles, a szó legjobb értelmében szakszerű - és mégis hiányzik valami. Különös
módon éppen az, ami Szikora sajátos képessége: a realitás transzparenssé tétele,
a mögöttes-szimbolikus dimenzió és értelem átviláglása, a valóság spiritualizálódása.
Persze: "meg vannak csinálva" azok a pillanatok, amikor a reális előtér megnyílik,
és megjelenik a színen a stilizálás és a poézis; hatásos a bútorok önmozgása,
szép a sálkötés motívumának tárgynélküli cselekvésként való visszahozása és
az utolsó keringő táncjelenete a háttérben. Ezek fontos lépcsők a produkcióban,
de valóban csak pillanatok, bevágások a realizmusba, ám maga ez a realizmus
folyamatában nem válik transzparenssé, nem szellemül át fokozatosan.
A produkció egészében a földön marad, szürke, ahelyett hogy lassan, de folyamatosan
kifényesedne és végül felrepülne. Ehhez a szürkeséghez nagymértékben hozzájárul
a díszlet, amely korrekt és praktikus ugyan, de mégis hiányzik belőle a költői
kifejezés képessége. Az alapprobléma azonban a rendezésben rejlik; mintha Szikora
ezúttal olyan mértékben koncentrált volna arra, ami az Operában ritka: a reális
előtér pontosságára, hitelességére és kidolgozására, hogy nem maradt energiája
legsajátabb képességeinek, a végső titkokat ostromló fantáziájának kifejtésére.
Pontosabban: a darabban szimbolizált életprobléma/halálprobléma állandó titokzatos
sugárzását az Asszonyt alakító énekesnőre bízta. Röviden: a rendezés kiemelkedően
szakszerű, de nem elég inspirált.
Az utolsó keringő majdnem monodráma, abszolút főszereplője az Asszony. A szerepet
a zeneszerző - úgy tudni - Iván Ildikónak írta. Az énekesnő alakítása
vokálisan, játékban egyaránt imponáló. Teljes odaadással, nagy tudással, intelligenciával
és érzékeny, finom művészettel képes a realista emberábrázolásnak azt a teljességét
nyújtani, ami a rendezés fő céljának látszik. Ilyen kidolgozott, koncentrált,
árnyalt, pontos és átélt alakítással ritkán találkozunk a budapesti operaszínpadokon.
De figurateremtésének, emberábrázolásának ugyanaz a határa, ami a rendezésnek
- minden poétikussága ellenére ez is a földön marad. Ugyanaz a belső fény, ugyanaz
a folyamatos sugárzás, fokozatos megemelkedés és végső felemelkedés, ugyanaz
a jelentőség hiányzik belőle, ami a rendezésből. Az életből való "kihátrálás",
a halál misztériuma hiányzik, az a metamorfózis, amelynek során
a mindennapiból egyetlenegy lesz, az a metamorfózis, amelyet a magyar
művészetben Kosztolányi nagy verse testesít meg, a Halotti beszéd. A harmadik,
utolsó előadáson Temesi Mária alakította az Asszonyt. Az ő szerepformálása,
figuraábrázolása nem olyan részletezően és árnyaltan kidolgozott, nem olyan
míves, mint Iván Ildikóé, de nemcsak a hangja, hanem az egyénisége, a színpadi
személyisége is jelentősebb, mindvégig erősebb a sugárzása, s ezáltal némileg
az egész előadás megemelkedett és nagyobb ívet kapott, közelebb került tartalmának
dimenziójához.
A mindig kicsit sértett Szakácsnő szerepében Takács Tamara életszerű
és ízes figurát teremtett, az évad egyik legjobb epizódalakítását nyújtotta.
Fried Péter, immár a modern operaszerepek specialistája, az Opera társulatában
ma optimális megoldás a Férj szerepére. Szenvedő-szenvedélyes megszállottsággal
és nagy erővel vívja szünet nélkül a maga életharcát. A Férfi (a fiú) alig létező
alakját Wendler Attila képes karakterisztikussá tenni.
Az utolsó keringőt Medveczky Ádám vezényelte. Elkötelezetten, biztos
formálással. Hogy a kamaradrámát aránytalanul nagy zenekarral kísérő, vastagon
hangszerelt, rézfúvókat - az új magyar operákra jellemzően - mértéktelenül alkalmazó
partitúrát lehetett volna-e az énekesek, a szöveg érthetősége javára arányosabban
megszólaltatni, nem tudom megítélni.
A Madarász Iván operáját bemutató operaházi produkció tisztességes, szakszerű
munka, amelyben meg-megcsillan valami többlet: a rendezésben néhány szép kép,
Iván Ildikó alakításában finom poézis, Temesi Máriáéban formátum és sugárzás,
összhatását tekintve mégis némileg szárnyaszegett, földhözragadt. A témában,
a darab problematikájában nagyobb lehetőségek rejlenek.
(Az utolsó keringőt a Gianni Schicchi követte, ugyanolyan esetlegesen és értelmetlenül,
mint ősszel A megmentett várost A köpeny. Mivel nem új produkció, hanem ugyancsak
Wiederaufnahme az 1996-os Triptichon-felújításból, a bemutató- és kritikatorlódás
miatt ezúttal nem térhetek ki rá. De a Kalmár Péter által infantilisan
agyonrendezett, ordináré produkció ellenében rögzíteni kívánom, hogy az évad
folyamán intelligens Gianni Schicchi-előadások az Ódry Színpadon voltak láthatók,
a Színház- és Filmművészeti Egyetem I. félévi vizsgaprodukciói keretében, a
zenés színházrendező szakos Harangi Mária rendezésében.)
|