Muzsika 2003. augusztus, 46. évfolyam, 8. szám, 33. oldal
Fodor Géza:
Magyar bemutató az Operaházban
 

Madarász Iván: Az utolsó keringő
Opera egy felvonásban
Szövegét Görgey Gábor színműve alapján
Görgey Gábor és Madarász Iván írta
Magyar Állami Operaház, 2003. június 21., 24., 27.
. .
Asszony Iván Ildikó, Temesi Mária
Szakácsnő Takács Tamara
Férj Fried Péter
Férfi Wendler Attila
Szólót táncol Popova Aleszja
Bajári Levente
. .
Karmester Medveczky Ádám
Díszlet Csikós Attila
Jelmez Csík György
Koreográfus Egerházi Attila
Rendező Szikora János

Az utolsó keringő, Madarász Iván 1999-ben komponált operája, melynek szövegkönyve Görgey Gábor Délutáni tea című 1964-es egyfelvonásosán alapszik, kényes feladat elé állítja a színházat. A darab egy kisrealista és egy szimbolista dráma összeolvasztása, ahol is minden hétköznapi mozzanatnak mögöttes dimenziója van. Gerince - Görgey szavával - egy asszony fokozatos "kihátrálása" az életből. Egyetlen nap realisztikus cselekményére egy teljes életút van rávetítve, egészen a halálig. Mint a zeneszerző megfogalmazza: "A komponálás során érett meg bennem a gondolat az eredeti színmű két motívumának - a főszereplő Asszony által emlegetett »régi bálnak« és a csaknem »főszereplő«, halál-szimbolikájú ajtónak - az összeötvözése. [...] / Számomra egy harmadik »főszereplője« is van az operának: az a keringődallam, amelyet az Asszony próbál réges-régi emlékeiből újra összerakni. A dallam keresése szimbolikus, hiszen mindannyian így keressük életünk »saját dallamát«, s amely keresés a zeneszerző számára bizonyosan még többet jelent. Ezt a dallamot nem kitalálni kell, hanem rálelni, mint a női főszereplő, aki halálában, megbékélve ismer rá. / Az operabeli ajtó - amelyen kilépve a szereplők a halálba lépnek - állandó jelenlétével ad súlyt, értelmet, jelentőséget a szereplők minden, önmagukban talán jelentéktelen köznapi szavának, ahogy a mi életünk apró, köznapi tettei, szavai is csak egy végsőbb értékrend fényében nyerhetik el értelmüket." Az ilyen fajta, kettős természetű színpadi művek nagy előadási problémája a mindennapi realitásnak és a szimbolikának az aránya; ha az előadás átbillen a szimbolika oldalára, ha a szimbolika fölébe nő - Arany János szavával élve - a "vaskos reálisnak", a mű, a produkció olyan avítt lesz, mint a múlt század elejének szimbolista drámái. A ma érvényesnek ható megoldás az, ha a mindennapiság mintegy csak transzparenssé válik a mögöttes dimenzió számára, s az fokozatosan, mindinkább átviláglik rajta. Opera esetében még kényesebb a helyzet, mint a verbális drámában, mert a zene, az ének eleve elemel a realitástól, és a stilizálás, a szimbolika felé tendál, ezért itt különösen meg kell kötni, konkréttá kell tenni a játékot.
Szikora Jánosnak kivételes tehetsége van a színjáték poétizálásához és a közvetlenül reális előtér mögött a titokzatos háttér érzékeltetéséhez. Hogy csak pályája két, időben egymástól távoli pontjára utaljak: ő az egyetlen rendező, akinek sikerült a hiperrealitás szürreálissá fokozásával a színpadon teljes értékűen, a maga egész költőiségében és filozofikusságában újrateremteni a Csongor és Tündét, illetve nemrég Botho Strauss Kalldewey Farce-ában remekül oldotta meg az emberi viselkedések pontos ábrázolásának és az ember, az emberi viszonyok mégis teljes átláthatatlanságának, titokzatosságának kettősségét. Az utolsó keringő esztétikai alkatát tekintve nagyon is neki való darab. Szikora túl okos és professzionista rendező ahhoz, hogy engedjen a szimbolizmus csábításának, hogy a produkciót közvetlenül átsiklassa a cselekmény mögöttes és nagyobb dimenziójába - elsősorban a reális előtér nagyon árnyalt és pontos kidolgozására törekedett. A realizmus síkján rendezése példásan szakszerű. Az Aszszony figurájának kidolgozása, a szerep íve, s ezen belül a lelki-érzelmi út finom tagolása, a fordulatok világossága és az árnyalatok pontossága olyan plasztikus, amilyet a színpad- és nézőtér méretei, illetve az operai stilizálás léptéke miatt az Operaházban nemigen lehet tapasztalni, de még egy intim kamaraszínházban is csak ritkán. Egyszerűbb, de pregnáns és valódi a Szakácsnő figurája. A két férfiszerep mindegyike képletszerű, a Férjét a rendezés az indulat dinamizmusába sűríti, a Férfiét (az Aszszony fiáét) gesztikusan és ironikusan ábrázolja - mivel az utóbbi figura nemigen van megírva, feltűnő a rendezői mentőakció, hogy valamilyen legyen, érezhető a "kitalálás" kényszeredettsége: a laptop-játék jellegzetes rendezői pótszer. Szikora színházában nagyon fontos a vizualitás, rendezéseihez nem egyszer maga tervezi a díszletet. Valószínűleg az ő intencióinak is köszönhető, hogy Csikós Attila díszlete ezúttal realista helyszínábrázolásnak is megfelelő és praktikus is: a felemelkedő falak meg-megnyitják a teret a darab mögöttes dimenziója felé. Csík György jelmezei többnyire találóak, csak a Férj és a Férfi (a fiú) alakja nincsen generációsan és karakter szerint eléggé megkülönböztetve, sem anyag, sem fazon tekintetében.

Az operát realizáló színjátékban a realizmus síkján majdnem minden pontos és hiteles, a szó legjobb értelmében szakszerű - és mégis hiányzik valami. Különös módon éppen az, ami Szikora sajátos képessége: a realitás transzparenssé tétele, a mögöttes-szimbolikus dimenzió és értelem átviláglása, a valóság spiritualizálódása. Persze: "meg vannak csinálva" azok a pillanatok, amikor a reális előtér megnyílik, és megjelenik a színen a stilizálás és a poézis; hatásos a bútorok önmozgása, szép a sálkötés motívumának tárgynélküli cselekvésként való visszahozása és az utolsó keringő táncjelenete a háttérben. Ezek fontos lépcsők a produkcióban, de valóban csak pillanatok, bevágások a realizmusba, ám maga ez a realizmus folyamatában nem válik transzparenssé, nem szellemül át fokozatosan. A produkció egészében a földön marad, szürke, ahelyett hogy lassan, de folyamatosan kifényesedne és végül felrepülne. Ehhez a szürkeséghez nagymértékben hozzájárul a díszlet, amely korrekt és praktikus ugyan, de mégis hiányzik belőle a költői kifejezés képessége. Az alapprobléma azonban a rendezésben rejlik; mintha Szikora ezúttal olyan mértékben koncentrált volna arra, ami az Operában ritka: a reális előtér pontosságára, hitelességére és kidolgozására, hogy nem maradt energiája legsajátabb képességeinek, a végső titkokat ostromló fantáziájának kifejtésére. Pontosabban: a darabban szimbolizált életprobléma/halálprobléma állandó titokzatos sugárzását az Asszonyt alakító énekesnőre bízta. Röviden: a rendezés kiemelkedően szakszerű, de nem elég inspirált.
Az utolsó keringő majdnem monodráma, abszolút főszereplője az Asszony. A szerepet a zeneszerző - úgy tudni - Iván Ildikónak írta. Az énekesnő alakítása vokálisan, játékban egyaránt imponáló. Teljes odaadással, nagy tudással, intelligenciával és érzékeny, finom művészettel képes a realista emberábrázolásnak azt a teljességét nyújtani, ami a rendezés fő céljának látszik. Ilyen kidolgozott, koncentrált, árnyalt, pontos és átélt alakítással ritkán találkozunk a budapesti operaszínpadokon. De figurateremtésének, emberábrázolásának ugyanaz a határa, ami a rendezésnek - minden poétikussága ellenére ez is a földön marad. Ugyanaz a belső fény, ugyanaz a folyamatos sugárzás, fokozatos megemelkedés és végső felemelkedés, ugyanaz a jelentőség hiányzik belőle, ami a rendezésből. Az életből való "kihátrálás", a halál misztériuma hiányzik, az a metamorfózis, amelynek során a mindennapiból egyetlenegy lesz, az a metamorfózis, amelyet a magyar művészetben Kosztolányi nagy verse testesít meg, a Halotti beszéd. A harmadik, utolsó előadáson Temesi Mária alakította az Asszonyt. Az ő szerepformálása, figuraábrázolása nem olyan részletezően és árnyaltan kidolgozott, nem olyan míves, mint Iván Ildikóé, de nemcsak a hangja, hanem az egyénisége, a színpadi személyisége is jelentősebb, mindvégig erősebb a sugárzása, s ezáltal némileg az egész előadás megemelkedett és nagyobb ívet kapott, közelebb került tartalmának dimenziójához.
A mindig kicsit sértett Szakácsnő szerepében Takács Tamara életszerű és ízes figurát teremtett, az évad egyik legjobb epizódalakítását nyújtotta. Fried Péter, immár a modern operaszerepek specialistája, az Opera társulatában ma optimális megoldás a Férj szerepére. Szenvedő-szenvedélyes megszállottsággal és nagy erővel vívja szünet nélkül a maga életharcát. A Férfi (a fiú) alig létező alakját Wendler Attila képes karakterisztikussá tenni.
Az utolsó keringőt Medveczky Ádám vezényelte. Elkötelezetten, biztos formálással. Hogy a kamaradrámát aránytalanul nagy zenekarral kísérő, vastagon hangszerelt, rézfúvókat - az új magyar operákra jellemzően - mértéktelenül alkalmazó partitúrát lehetett volna-e az énekesek, a szöveg érthetősége javára arányosabban megszólaltatni, nem tudom megítélni.
A Madarász Iván operáját bemutató operaházi produkció tisztességes, szakszerű munka, amelyben meg-megcsillan valami többlet: a rendezésben néhány szép kép, Iván Ildikó alakításában finom poézis, Temesi Máriáéban formátum és sugárzás, összhatását tekintve mégis némileg szárnyaszegett, földhözragadt. A témában, a darab problematikájában nagyobb lehetőségek rejlenek.

(Az utolsó keringőt a Gianni Schicchi követte, ugyanolyan esetlegesen és értelmetlenül, mint ősszel A megmentett várost A köpeny. Mivel nem új produkció, hanem ugyancsak Wiederaufnahme az 1996-os Triptichon-felújításból, a bemutató- és kritikatorlódás miatt ezúttal nem térhetek ki rá. De a Kalmár Péter által infantilisan agyonrendezett, ordináré produkció ellenében rögzíteni kívánom, hogy az évad folyamán intelligens Gianni Schicchi-előadások az Ódry Színpadon voltak láthatók, a Színház- és Filmművészeti Egyetem I. félévi vizsgaprodukciói keretében, a zenés színházrendező szakos Harangi Mária rendezésében.)


Madarász Iván


Medveczky Ádám


Iván Ildikó


Takács Tamara és Iván Ildikó
Szkárossy Zsuzsa felvételei