Muzsika 2003. június, 46. évfolyam, 6. szám, 20. oldal
Tallián Tibor:
Építsünk magunknak tornyot
Dohnányi: A vajda tornya - Erkel Színház
 

1922-ben mutatták be, felújították 1927-ben és 1937-ben: a szerző életében a budapesti Operaházban három produkcióban összesen húsz előadást ért meg A vajda tornya. Az előadásszám A farsangi lakodaloméval összehasonlítva sikertelenségre vall, de nem kell szégyenkeznie egy másik, Dohnányi Ernő darabjával nagyjából egy időben fogant, utóbb sokkal ismertebbé vált és hasonlíthatatlanul nagyobb presztízsre szert tett magyar balladaopera két háború közötti előadásszámai mellett. Kodály az ősbemutató után azt írta: a librettó negyven évvel ezelőtti romantikus szövegkönyvek korlátai között mozog. Kodály emlékezetében bizonyára felmerült egyik vagy másik előkép a régebbi operai múltból, azonban épp ő egész pontosan tudta, legfeljebb nem helyeselte, hogy mesék és balladák nagy évadukat élték a legközelebbi múlt operaszínpadán is. Annak ismeretében, hogy Hans Heinz Ewers és Marc Henry az épülő várba befalazott asszony vándortémáját vették alapul Dohnányi számára kiszabott szüzséjükhöz, igazán nem kell indokolhatatlanul mélyre hatolnunk az archetípusok Nibelheimjébe, hogy A vajda tornya és A kékszakállú herceg vára jelképes alapmotívumai között rokonságot ismerjünk fel. Feleséggyilkosról szól az egyik, feleséggyilkosságról a másik, a vár hetedik szobájába zárt élőhalott asszonyokról az egyik, a torony falába befalazott asszonyról a másik. A két ballada - vagy általában a ballada? - ugyanazt a kérdést boncolja: az acte gratuit-t, a racionális indok nélküli, önmagáért való tettet, mint férfi és nő között egyedül szóra érdemes cselekedetet, mint valódi célját minden emberi cselekedetnek; a tettet, melynek torzképe a bűntény, ideáltípusa pedig az áldozathozatal.
A vajda tornya a ballada típusának megfelelően egyértelműen áldozatnak mutatja be az asszonygyilkosságot: e nélkül a vár felépítése meghiúsulna. Várak és tornyok az egyén vagy a közösség lelkét jelképezik - Platóntól tudjuk, a kettő lényegét tekintve azonos egymással. Az emberiség ősélményként őrzi a tapasztalatot, hogy lélek és állam nélkülözhetetlenül szükséges, és hogy mindkettő felépítése és fenntartása a legsúlyosabb áldozatot követeli. Követeli mindenféle rendkívüli ok vagy körülmény nélkül, azért, mert az emberi létezés körülményei mindig rendkívüliek. Mítosz, misztérium és tejtestvérük, a ballada a maga indokolhatatlanságában mutatja be az örök emberi rendkívüliség által megkövetelt áldozatot. A ballada nem kérdi: miért öl a Kékszakállú? miért omlik össze a vár?

Operaszövegkönyvek okkal vagy ok nélkül tipikus indokokat, motivációt rendelnek az áldozathoz, A vajda tornyáé több szinten is. Először indokolja a toronyépítést azzal, hogy a közösséget ellenséges külső támadás fenyegeti. Másodszor a hegy sértett szellemének megidézésével démonizálja az elemi ellenállást a toronyépítéssel szemben. Harmadszor női rivalizálás következményének állítja be azt, ami sorsszerű, vagyis hogy az építő felesége legyen az áldozat. Illetve az építő menye; Ivát, a legszebb székely nőt nem férje, Tarján, hanem annak apja, az öreg Orbók vajda falazza be a toronyba a második felvonásban. Bár kétségkívül növelné a felvonás drámai feszültségét, ha nem az após, hanem a férj hajtaná végre a szörnyű áldozatot, az áttételt mégis helyeselni lehet: azáltal, hogy Orbók alakjában a szöveg megszemélyesíti Tarján fölöttes énjét és rábízza az áldozat végrehajtását, tárgyiasabbá és tárgyilagosabbá lesz a közösség fennmaradását célzó kategorikus imperatívusz. Nem keverednek érzelmek oda, ahova érzelmek nem tartoznak. Orbók a harmadik felvonásban lemond vajdai méltóságáról: a felettes én megtette kötelességét, a felettes én mehet. Kötelességét teljesítve megy Emelka is, a cselszövő sógornő. Szerelmes Tarjánba, s ezért ösztökéli Ivát a végzetes hajnali útra, hogy beteljék rajta a bérci szellem követelése: az lesz az élő áldozat, aki a székely nők közül először érkezik a várhoz. Emelka nagyon is helyén lenne abban a balladásan realista népdrámában, amelynek Dohnányi operája az első felvonás második képében a küszöbére lép, talán először és a Vérnász előtt utoljára a budapesti operaszínpad eredeti bemutatói között. Hogy e küszöböt imponáló előkészületek után mégsem lépi át a darab, annak okát abban látom, hogy talán nem is ezt a küszöböt akarja átlépni. Az első és a harmadik kép ugyanis legendás-szimbolikus drámai és lelki környezetben játszódik, a második a maga vehemensen kibontakozó szerelmi-féltékenységi drámájával viszont realista dramaturgiát követ. A két drámai pálya, a szerelmi cselszövés és a jelképes áldozati történet a harmadik felvonásban metszi egymást, a dramaturgia szempontjából veszedelmes következményekkel: Tarján előbb a nyílt színen nőül veszi Emelkát, majd a nyílt színen lemészárolja; erre fel történik meg a csoda, fakad fel Iva forrása a szomjúhozó nép megmentésére, mintha Emelka bűnhődéséig Iva visszatartotta volna a vizet, s most a gyilkosság engesztelné meg. Illetlen megoldás. Nem így ismertük a második felvonásban felmagasztosult Ivát.
További dramaturgiai, eszmei és érzelmi tehertételeket is hordoz A vajda tornya. Vázsonyi Bálint úgy tudta, Dohnányi maga ismerte föl szövegíróinak albán környezetben játszódó szinopszisában a Kőmíves Kelemen alapvonalait, és javasolta, helyezzék át a cselekményt a mitikus székely előidőkbe. Húsz évvel ezelőtt, a budapesti Operaház száz éves történetében én olyasmit állítottam, Dohnányi nem volt tisztában e motívumegyezéssel, és az opera pesti bemutatójának késlekedését részben épp az elkerülhetetlen magyarítás váltotta ki. Értesülésemet a korabeli sajtóból vettem, lehet, hogy kellő kontroll nélkül, de ez a mű szempontjából jóformán mindegy. Tény, hogy a balkáni balladacselekményt ismeretlen időpontban és ismeretlen kezdeményezésre a legendás Székelyföldre telepítették. A transzpozíció első megközelítésben többet ártott, mint használt, és attól tartok, a második és harmadik megközelítés kevéssé javított a mérlegen. Önálló székely vajdaság tudtommal soha nem létezett, s az átlag modern magyar polgár nemzettudata, bárha az iskolában tanult is az erdélyi három nemzetről, legfeljebb csak annyit jegyez meg némi önelégültséggel, hogy a magyarokat régen két önálló natióként is számon tartották, a románt meg egyként sem. A vajda tornyában viszont komolyan veszik a hun származást mint székely eredetmítoszt (amennyire operában ilyesmit komolyan vesznek), s a magyarról mint testvérnemzetről értekeznek. Fájdalom, a testvéri viszonyt beárnyékolja, hogy a magyarokat éppenséggel a csalárd Eboli-Emelka képviseli. Tarján csakis azért hajlandó engedni Orbók parancsának, és a harmadik felvonásban nőül venni a cselszövő sógornőt, mert a besenyőktől szorongatott székelység a magyar fejedelmek támogatását reméli a házasságtól. Kifejezetten visszás helyzet alakul ki a fináléban, midőn a székelyek az ebben a vonatkozásban jó szándékú közvetítő még ki sem hűlt holtteste fölött átlépve ünneplik a magyarok bejövetelét. Mi lesz, ha a magyarok számon kérik a székelyeken Emelkát?

Felesleges aggodalom: a magyarok nem jönnek be, a magyarok kimennek. Szégyenletesen járatlan lévén a Dohnányi-filológiában, nem tudom megmondani, milyen mértékben szólt bele A vajda tornyának keletkezési folyamatába a trianoni trauma. Csak találgatom, vajon a nemzeti depreszszió, mely az utolsó felvonásra rátelepszik, kezdettől ugyanilyen mértékben járta-e át a szöveget és a zenét, vagy összeomlás utáni hangulatot tükröz? Tény, hogy a székely veszedelem balladásan homályos előadására Erdély elvesztése olyan éles politikai-történelmi fényt vetett, amire a szerzők s a mű nem lehettek felkészülve, s ami bizonyos értelemben leleplezi a szerkezet töredezettségét, helyenként tagadhatatlan ügyességgel, másutt sebtiben, de mindenütt inkább öszszetákolt, semmint poétikusan egyöntetű szerkesztését. Ez is csökkenthette A vajda tornya reményét a tartós közönségsikerre, amit pedig a nemzeti graváment érintő tárgyának elviekben elő kellett volna segítenie. Nem segítette elő, legfeljebb háromszori bemutatását. Ebben a véletlenszerű és félreérthető formában talán rosszabb volt beszélni a sebről, mint egyáltalán nem beszélni róla. De az is lehet, Pesten nem volt kinek beszélni róla. Kisebbségben vannak itt a székelyek.
Dohnányi az utolsó reprízben megkísérelte erőteljesebbé és célzatosabbá fogalmazni a nemzeti üzenetet. Még a jövőben rejtőzött akkor a második bécsi döntés, de talán már bizakodóbbá vált a hangulat, ha nem is a székelyek körében, de a magyarokéban: azt hitték magukról, hogy valóban segíteni fognak. Hogy milyen ára lesz a segítségnek, még szintén a jövő titka volt, bárha a székelyek sejtették. Akkoriban az Opera ifjú titánjai, kiknek dekorativitásigényét nem elégítette ki a szerénység, mellyel a múlt magyar dalműirodalma a nemzetiséget kifeje- zésre juttatta, már kezdték megtanítani mondott dalműirodalmat az általuk varrt új nemzeti kesztyűbe dudálni. Vajon az illusztris hatvanévest is ők figyelmeztették: nem fénylik ki elég élesen a nemzeti vörös fonál (Erkel), s rendeltek tőle legalább optimista kórusfinálét, ha már nagyobb beavatkozásra nem kínálkozott mód? Dohnányi a rá mindenkor jellemző eleganciával az okos lány fogását alkalmazta. Írt is új finálét, meg nem is. Az 1925-ben Rózsavölgyinél kiadott zongorakivonat szerint az opera eredeti zárójelenetét Nemere ex machina tölti ki: feltűnik a bérci szellem, és 1. felvonásbeli jóslatának hullámívvé tágított eol szeptimakkord-motívumára épülő himnuszban dicsôíti Iva emlékét; a zenének telített, de nem szentimentális metamorfózis-hangot sikerül megütnie. Az új finálé Iva apoteózisának zenéjét harmóniai-melodikai tartalmában teljes egészében megtartja, de fugált kórustétellé növeli fel, és jó néhány zenekari regiszter bekapcsolásával hangos affirmációvá erősíti az eredetileg misztikusan elhaló befejezést. A hatás hatalmas, bár jellemzően nem operai, hanem oratoriális. Semmiféle ideológiai nyomást nem érzünk, s hogyan mondhatnánk, hogy megtörik a stílus, ha egyszer nem változik a mit, csak a hogyan? Különben is: ki hiszi, hogy a végítélet napja nagyobb felfordulás nélkül fog felvirradni?
Ami a stílusegység eszményét illeti, Dohnányi egy kis felfordulástól az operának abban a korábbi formájában se riadt vissza, melyet a zongorakivonat rögzít, s melyről bátran feltételezem, hogy a művet az első bemutatóra elnyert alakjában őrzi. Úgy találtam, a zongorakivonat a kórusfinálé kivételével tartalmaz minden, az Erkel Színházban 2003 áprilisában eljátszott részletet és számot, továbbá Emelka és Tarján egy kettősét a végkifejlet előtt, Orbók egy ariózus megszólalását és néhány átvezető részt, melyek az előadásból kimaradtak. Benne van a zongorakivonatban, és feltételezhetően elhangzott már az ősbemutatón a stílus folytonosságát legdrasztikusabban megszakító részlet: az a paraszti lakodalmas, melyet Emelka és Tarján menyegzőjén játszik el a kórus, külön e célra berendelt női karral kiegészítve. Mint a partitúra valamennyi lapja, e feldolgozás is mesteri és finom kéz nyomát viseli magán, de ez nem változtat a tényen, hogy az opera az idézettel az abszurd határára sodródik. Óvakodom túlinterpretálni a szerzői szándékot; lehet, nem állt benne több, mint további népies színárnyalatot kikeverni a romantikus opera palettáján. Ám azért megkérdem magamtól, vajon nem törekedett-e tudatosan a szerző oda, ahol én látom-hallom a lakodalmast: az abszurd határára? Emelka és Tarján násza mind cselekmény, mind dramaturgia szempontjából kierőszakolt akció, nem következik az előzményekből, és nem ígér folytatást, hanem mintegy területenkívüliségbe kényszerül. Olyan elszigeteltségbe, mint amely az összeregölés szokását és a hozzá kapcsolódó mondóka-dallamosságot elválasztja az opera egészétől.
Már korábban is elhangzik néhány magyaros betét a couleur locale megidézésére, az összterjedelemhez képest számuk meglepően kicsiny; ez is hozzájárul, hogy A vajda tornya, mely telve van couleurrel, végelemzésben kevéssé hat locale-nak. Egy derűlátó induló (1. felvonás) és egy bizakodó harci dal (3. felvonás) beiktatásához a szükséges körülményeket a dramaturgia mondva csinálja; ám mivel mindkét részletet hirtelen végzetes fordulat követi, utólag megértjük, hogy a székely hősi csúcspontokkal a hübriszt, a tragikai elbizakodottságot ábrázolja a szöveg. Dohnányi a magyaros motívumokkal csínján bánik, úgyhogy magam nem is tudom megállapítani, az első avagy a második magyar népiesség szolgáltatja-e ezeket. Feldolgozásuk pedig éppenséggel kevéssé illik A vajda tornya műfajmegjelöléséhez: romantikus opera. Nem merül el a honvágyban távoli, tán sose volt nemzeti közösség iránt, inkább új-tárgyilagos, közvetlenül és jelenbelileg közösségi hangokat-ritmusokat üt meg, mintha bizonyos neoprimitív játékossággal kacérkodnék. Kevésbé, sőt egyáltalán nem Kodály közelében jár, inkább Ránki Györgyében, kevésbé a harmincas évtized székely fonóját jelzi előre, inkább az ötvenes évek láthatatlan kelmét fonó takácsait. Egyáltalán, most, hogy A vajda tornyát néhányszor végighallgattam, felülvizsgálatra ajánlom magamnak és másoknak azt a hallgatólagos tételt, mely szerint a két háború között indult magyar zeneszerzőkre a konzervatív Dohnányi semmi hatással nem volt. Konkrét kapcsolatot is felfedezek: Horusitzky Zoltán Báthory Zsigmondjának egyik változata a székelyek jövőbe tekintő himnuszával ér véget; sejthetően A vajda tornya új fináléjának mintája nyomán, és nem az ötvenes évek ideológusainak parancsára, mint korábban hittem, és alapos ok nélkül kinyilvánítottam.
Enyhén úttörős indulóbetéteknél és halvány fonódaloknál (1. felvonás) jóval mélyebben gyökerezik Dohnányi személyes élményvilágában, és sokkal szorosabban illeszkedik romantikus zeneszerzői attitűdjéhez a 19. századi hallgatónóta magyar tónusa, amely olykor-olykor végiglebben egyes jeleneteken, felhevítve vagy lehangolva a zenét aszerint, hogy vágynak vagy panasznak kell-e megszólalnia. Hogy mily mélyen rokon ez a hangvétel az igazi, eredeti romantikával, és mily legitim módon folytatja Dohnányi annak hagyományát, beszéli tovább érzelmi nyelvét, azt a harmadik felvonás kezdetén élhetjük át, amelynek nosztalgikus betegségzenéje egyszerre hivatkozik a style hongrois-ra és a Trisztán harmadik felvonásának kezdetére. Másutt lágyabbra, századfordulósabbra, árnyalatnyit érzelgősebbre sikerül a magyar dikció; ha nem lenne az is oly mívesen kidolgozva, Iva és Tarján első felvonás végi búcsúkettősének széles ívű magyar dallamosságába még némi operettes lágyságot is belehallanék. Szerencse, hogy Emelka közbeszólásai tercetté alakítják és elidegenítik a zenei helyzetet, mely veszedelmesen közel kerül ahhoz, hogy önnön szépségének nosztalgiájába révüljön. De nem révül; Dohnányi mindig tudja, miből mennyit adagoljon.

Sajnos a szövegírók is tudják, vagy inkább tudni vélik. Szereplők azért jönnek, hogy elénekeljenek egy áriát vagy ensemble-t, aminek operában lennie kell, szereplők azért mennek, hogy másik szereplők egyedül maradva másik áriát vagy együttest énekelhessenek el, s ezáltal megértsük cselekedeteik mozgatórugóját, hogy a cselekmény továbblendüljön. Mind az első felvonás második képében, mind a harmadikban időről időre dramaturgiai lólábak lógnak ki. Operát persze mindig is a számokra való tekintettel írtak, azonban a technikailag célszerű kész elemek összeszerelését ennél ügyesebben leplezték. Nem tagadom, hogy Dohnányi motívumkészletében is van egy-egy olyan darab, melyet nem a hagyomány folytatásának érzünk - ez teljesen legitim lenne -, hanem inkább előregyártott elem alkalmazásának - ez stílszerűséghez vezet, és bizonytalanná tesz, vajon szerző és hősei, szerző és története, szerző és műve között létezett-e az a primer, szubjektív alkotói viszony, amely minden jelentős operát minden időben kitüntetett. Történet és hősök tekintetében nem merek feltétel nélkül igenlő választ adni saját kérdésemre. Drámai és - ami operában azzal egyértelmű - zenei helyzetek tekintetében válaszom fenntartás nélkül: igen. Húsz évvel ezelőtt merészkedtem kijelenteni, hogy A vajda tornya második felvonása zenedrámai sűrűségben páratlanul áll a magyar operairodalomban; hozzáteszem, magától értődően kivéve az összehasonlításból A kékszakállú herceg várát és a Bánk bán második felvonását. Ha teljes szimfonikus szerkesztésű, vagyis folyamatosan komponált operát pusztán a zongorakivonatból ismerünk meg, előfordulhat velünk, nem karmesterekkel és nem zeneszerzőkkel, hogy az egyes jelenetekből nem sikerül rekonstruálnunk a mű egészének zenei-dramaturgiai vonalait. Régi észrevételemet most is találónak érzem, és érvényét kiterjesztem az első felvonás nagy részére, valamint a harmadik felvonás kezdetére és végére is. Dohnányi Ernőt mint operakomponistát hátrányos helyzetbe hozta a szövegkönyv, melynek a balladás történetet csak részlegesen sikerült kiszerepeznie, ahogy mondani szokás: hús-vér alakokra kiosztania, akik három felvonáson át lankadatlan érdeklődést keltenének a hallgatóban (ó, boldog egyfelvonásos!). Nem akadályozta meg viszont abban, hogy intenzíven reagáljon az egyes jelenetek balladás légkörére, és megtalálja a hozzájuk illő tömör és tömény zenei kifejezőeszközöket. Motívumai, zenei típusai eleven, önálló életet élnek a zenekar hol sötéten izzó, hol világító színeiben, melyeket, mint Kodály észrevételezte, Dohnányi áttetszően és kifinomultan kezel. A motívumok, különösen a sötét ostinatók hangulat- és lélekfestő ereje mindig elégséges ahhoz, hogy tartósan magához láncolja a hallgató figyelmét. Hosszú, feszülten építkezô fokozások keltik fel a tipikus operai élmény érzetét: itt és most történik, ami történik, bennünk és velünk történik. A zenedrámai amplitúdót a szerző szuverén módon vezérli, a magaslati és mélypontok egymásutánja nagyobb formaegységek keretében drámai sodrássá adódik össze (meggyőzőbben, ha színpad nélkül hallgatjuk a zenét). És Dohnányi a sodrás feltartóztatására is képes ott, ahol a külső cselekményjátékot a belső, más dimenziójú történés váltja fel, az átlényegülés lelki és zenei korlátokat nem ismerő nagy pillanatában.
Hogy a metamorfózis zenéje straussos? Ki is írta: miért, hogy straussosnak lenni epigonizmus, debussysnek lenni forradalmi újítás? Akár a szöveg, fogantatásának idején, az 1910-es években A vajda tornya zenei neoromantikája sem volt korszerűtlen, nemcsak azért nem, mert a romantika még nem tűnt oly messze a múltba, hanem mert újra visszatért, expresszionizmus és neorokokó után vagy mellett ismét aktuálissá vált; nem ok nélkül tartják Az árnyék nélküli asszonyt Strauss legwagneresebb operájának. Jött azután az összeomlás, s a véleménycsinálók új korszerűségi mércéket állítottak föl. Mércéket, melyekkel ma már csak az örök-tegnapiak mérnek. Egyszer talán kiejtik kezükből ők is, s nem vágják vele méretre azt, ami Dohnányiban muzikális magától értődéssel örök-mai.


Jelenet az előadásból


Balatoni Éva és Massányi Viktor


Airizer Csaba