Ma már zenetörténeti közhely, hogy a versenymű reprezentatív jellegénél fogva válhatott az ötvenes évek magyar zeneéletének kedvelt-divatos műfajává, mivel egyszerre fejezte ki a közösségi versengés szellemét, és helyeselte a fennálló rendet. A Hungaroton millenniumi sorozatában megjelenő két concerto-lemez ugyanakkor sokkal árnyaltabb képet nyújt a kor versenyműterméséről. Természetesen nem tagadható a művek optimista-klasszicizáló hangvétele, ami már abban is megmutatkozik, hogy a lemezeken hallható alkotások nagyobb része nem a nagy romantikus koncerthagyományra hivatkozik, hanem - mint Huzella Elek vagy Vécsey Jenő műve - a könnyedebb-egyszerűbb concertino (kis concerto) műfajába tartozik. Még a darabok alcíme is (Concerto semplice, Tavaszi concerto) a bonyolultságtól mentes, játékos műfajra utal. Mégis, szinte mindegyik kompozícióban szembetűnik egyfajta törés, amely első hallásra leginkább a concerto-sorozat műveiben egytől-egyig megjelenő tagadó gesztusokban ragadható meg.

Mintha ezeknek a daraboknak legalább kétféle olvasata lenne: figyelmünket éppen ezért az élet- és rendszerigenlő külcsín mellett az ezoterikus jelentések felé kell fordítanunk. Kevés műfaj világítja meg élesebben és tragikusabban politika és zene kapcsolatát, mint a versenymű.
Az előbb említett törés leglátványosabban Sárközy Concerto semplicéjében érhető tetten, mivel már a mű keletkezéstörténete is ennek jegyében értelmezhető. Habár befejezésének dátuma 1973-ra esik, a feltűnően eklektikus koncert hallgatásakor világossá válik, hogy az alkotás nagy része mégiscsak az ötvenes években keletkezett (pontosabban 1948/49-ben). Eklekticizmusa első hallásra szokatlan formai felépítéséből eredeztethető: előjátékként a hegedű szólócadenzája hangzik fel; ezt követi a modern ütősarzenált felsorakoztató 1. tétel és a bachi korálfordulatokkal kiegészített, mahleres 2., végül ehhez társul a népi hangvételű, mindvégig diatonikus finálé. Ebben a sorrendiségben valóban az ötvenes évek affirmatív alkotói magatartására ismerhetünk rá. A kompozíció rejtett programja naiv ars poeticát közvetít: miközben a Preludio és az első két tétel a hiábavaló keresést szimbolizálja, az utolsó tétel a régi zenei közegre való rátalálás euforikus hangján csendül fel. Sárközy valójában a hiányból próbál erényt csinálni, kísérlete azonban nem fedi el a tényt, hogy kitért az új zenei nyelven komponált gyors tétel megalkotása elől.
A stiláris törés Sárai Tibor Tavaszi concertójában (1955) is egy programmal áll párban. A versenymű 1945 tavaszának emlékére készült, 1. tétele a háború végének bénultságát s a még felfoghatatlan felszabadulást, a 2. tétel a béke örömünnepét, a 3. a gyászt, míg a 4. a lelkes és munkás hétköznapokat festi meg. Az egyértelműen modern zenei nyelvet képviselő 1. tétel élesen elkülönül az ötvenes évek tipikus intonációit követő többitől. Sárai azonban nem azért helyezi a új zenét képviselő tételt az első helyre, mert - mint Sárközy - azt a folyamatot akarja bemutatni, ahogyan hátat fordít neki, hanem azért, mert az ötvenes évek közegében arra kényszerül, hogy a hangulatfestés, a drámaiság álruhájába bújva kísérletezzen az új zenei írásmóddal: a disszonanciákkal, az újszerű ellenponttal, a distancia-elvű skálákkal (elsősorban az 1:4-es modellel), valamint a fejlesztő variáció elvével. Még abban sem a hagyományos-konvencionális megoldásokat követi, ahogy ebből a szövetből - a magyarság felszabadulásának jelképeként - kifejt egy magyar népdaltöredéket.
Sárai Concertójának további szokatlan tulajdonsága, hogy mindig más szólista - hol fuvola, hol cselló, hol pedig fuvola, cselló és brácsa - áll a középpontban. A korszak más versenyműveit nem ez jellemzi, ám a hagyománnyal való szakítás igénye azokban a koncertekben is szembetűnik, ahol csak egy hangszer kapja a szólista szerepét - mint például Huzella Elek viszonylag kései, 1963-as fuvolaversenyében, a leginkább drámai monológként értelmezhető, s ezért címében ellentmondásos Concertino liricóban. Huzella egybekomponálja műve tételeit: gyors és lassú tételek váltják egymást, vagyis a sorozat akár fellazított kettős variációként is értelmezhető. Mindkét tételtípus Bartókot idézi, a lassú tételek a siratókat, a gyorsak pedig a pergő táncjeleneteket.

Mindenképpen jellemző, hogy a hatvanas évek elején Huzella éppen két Bartók-karaktert használ fel az ötvenes évek sematizmusától való eltávolodáshoz. Tulajdonképpen már az előző évtized versenyművei is a Bartók-stílus elemeinek beépítésével kezdték erjeszteni a kötelezővé tett stílust. Dávid Gyula Brácsaversenyében (1950) például csak pillanatokra törnek a felszínre a kodályosan romantikus gesztusok, viszont mindenhol eluralkodnak a bartóki eszköztár jellegzetes fordulatai. Dávid ezeket a fordulatokat - ilyenek az 1. tételben a szekundokból építkező akkordok, az aszimmetrikus ritmusok, a jellegzetes bartókos hegedű-játékmódok, a 2.-ban az Éjszaka zenéje újrakomponálása, a 3.-ban a kromatikus fordulatok, a kvint- és oktávpárhuzamok és a tritonuszok - ütközteti a háttérben mindvégig jelenlévő diatóniával, dallamossággal és az ötvenes évekbeli típus-intonációkkal.
Persze a bartóki modell nem mindig ezt a szembeforduló szerepet tölti be az ötvenes évek concertójában. Vécsey Jenő klasszicizáló zongora-concertinója például egyetlen pillanatra sem lép ki a Bartók 3. zongoraversenye által megteremtett keretből. 1953-as Csellóversenyében Mihály András ennél azért tovább merészkedik, bár ő sem tagadhatja meg mintáit, a 3. zongoraversenyt és a Hegedűversenyt. A Csellóversenyben egyébként a többi versenyműhöz képest gyakrabban szólalnak meg romantikus gesztusok. Erre utalnak már a tételek címei (Poéma, Ballada, Capriccio) és a hozzájuk társuló jellegzetes intonációk is, például az 1. tétel heroikus-patetikus hangütései, a 2. operás mozzanatai és a 3. szeszélyes ötletei. Bartók stílusára inkább a természetzenékben, a mindenhol jelenlévő népdaltematikában, a siratódallamokban és a népi hangszerjáték imitációjában bukkanunk. Mihály András főművében azonban ezek az elemek harmonikusan illeszkednek egymásba: ezzel magyarázható, hogy itt egyáltalán nem találunk törést. Mihály szerzői szándéka egyértelműen az volt, hogy csellókoncertjével paradigmatikus versenyművet tárjon a nyilvánosság elé.
Persze joggal merül fel a kérdés: meg lehet-e írni egy zenetörténeti korszak példaértékű művét a tudatos mértékadás céljával, mégpedig úgy, hogy a darab önálló opuszként is megállja a helyét? Nem arról van-e inkább szó, hogy egy adott kompozíció utólag, valamely tulajdonsága révén válik egy korszak paradigmatikus alkotásává? Talán ezzel magyarázható a lényegi különbség Mihály András - a kor ideológiája és esztétikája szempontjából hibátlan - Csellóversenye és Kókai Rezső 1952-es Hegedűversenye között, amely valóban egy egész korszak példaértékű, s egyben jelentős alkotásává is vált, annak ellenére (vagy éppen annak köszönhetően?), hogy még a magyaros pillanatokban is távol tartja magát a Bartók-hatástól. Sokkal közelebb áll hozzá Liszt zenéje, elsősorban a szimfonikus költemények heroikus-drámai gesztusai. A mű elbeszélés jellegét alátámasztja az 1. tétel töredezett formája is: a zenei folyamat megszakításai-megakadásai és az égbe törő skálák, amelyek mindig nekifutnak a célpontnak, de azt sohasem érik el. Az 1. és 2. tétel tonalitását a kor zenei köznyelvétől idegen színek - mixtúrák, kromatikus fordulatok, szűk járású dallamok és harcias dallamképletek - festik át. A 3. tételben pedig az elidegenített jazz- és katonazene-elemek révén Kókai Sosztakovics tragikus világának határát is átlépi.
Kókai Rezső tudatosan vállalja, hogy művében a formák darabjaikra hullanak, sőt nem is kívánja kívülről, erős kézzel összefogni tételeit. A felvétel alapján - Gertler Endre átütő erejű hegedűjátéka ellenére is - sajnos csak halovány benyomásokat szerezhet a hallgató Kókai dekonstrukciós törekvéséről, mivel az előadás éppenséggel az idillt, illetve az abba való görcsös kapaszkodást tolja előtérbe. Pedig a mű a jelent és a jövőt illetően egyaránt pesszimista. Kókai Debussyhez, Mahlerhez hasonlóan az elsüllyedt világ zeneszerzője, versenyműve jellegzetesen századfordulós életérzést közvetít: minden eltűnt, minden elpusztult. Hegedűversenye fájdalmasan kiáltja világgá a kérdést: lehetséges-e még művészet egyáltalán?
A Hungaroton millenniumi sorozatának két concerto-lemezén hallható interpretációk közül egyértelműen kiemelkedik Mihály Csellóversenye, amelyet Perényi Miklós szólaltat meg, rendkívüli műgonddal és lebilincselő technikával. Dávid Gyula, Sárközy István, Sárai Tibor és Huzella Elek versenyműveihez többnyire gondos előadás társul, bár magával ragadónak egyiket sem éreztem. Vécsey Jenő darabjának 1959-es felvétele azonban nagyon rossz minőségben maradt fenn, olyannyira, hogy a háttérzaj következtében gyakran maguk a hangok is alig hallhatóak. Ezt a felvételt talán érdemes lett volna elhagyni a lemezről.