Csapó Gyula: Phaedra
Tragédia/paródia zenében, öt felvonásban - 1. és 2. felvonás
A librettót Jean Racine drámája nyomán Csapó Gyula állította össze az eredeti francia szöveg, Somlyó György magyar és Friedrich Schiller német fordításának felhasználásával, valamint saját kiegészítéseivel.
Phaedra	Horváth Mária
Első Pszeudo-Phaedra	Kővári Eszter Sára
Második Pszeudo-Phaedra	Haleh Abghari
Harmadik Pszeudo-Phaedra	Heim Mercedes
Oinone	Lukin Márta
Aricia	Lukin Zsuzsa
Panopé	Kolonits Klára
Hippolytos	Kéringer László
Theraménes	Mizsei Zoltán
Tomkins Énekegyüttes
Művészeti vezető Dobra János
Componensemble
Vezényelt Serei Zsolt
A Műcsarnok és a Budapesti Kamaraopera közös produkciója, 2002. május 19.

Sokan vártuk kíváncsian Csapó Gyula Phaedra című zenés tragédiájának a Műcsarnokban megtartott május 19-i bemutatóját, melyen az öt felvonásosra tervezett darab első két felvonása szólalt meg hangversenyszerű előadásban. A nagy érdeklődés nemcsak a huszonöt éve készülő mű mítoszának szólt, hanem a műfajnak és a témának is. Ma, amikor az opera életképességével kapcsolatos illúziók szétfoszlani látszanak, az operakomponálás nem kevés alkotói elszántságot és különleges jelentőségű művészi közlendőt jelez. Aki nyomon követte Csapó eddigi pályáját, tudja, hogy az idén 47 éves zeneszerző számára ez a vállalkozás több mint eddigi tevékenységének összegzése: a választott klasszikus irodalmi alapanyag révén egyben kísérlet arra is, lehet-e még találni feldolgozható és továbbgondolható elemet az európai színházi (és azon belül a zenés színpadi) hagyományokban. Az irodalom- és zenetörténet eddig sok példát kínált arra, hogy válságban lévő korszakok alkotói mindig szívesen fordultak az általuk klasszikusnak vélt korok alkotásaihoz, s ezekből a kísérletekből többnyire olyan egyéni megoldások születtek, melyek új irányt szabtak a műfajok és korstílusok alakulásának. Saját kíváncsiságom tehát nemcsak annak szólt, hogy Csapó eddigi, alapvetően instrumentális indíttatású zeneszerzői gondolkodása hogyan képes kitölteni a zenés színpad kereteit, hanem annak is, lehet-e ma a klasszikus dráma zárt összefüggésrendszerét és retorikáját egy alapvetően experimentális alkotói gondolkodás tárgyává tenni.
A műsorfüzethez írt ars poeticában Csapó égetően aktuálisnak nevezi Phaedra történetét, és különösen ennek Racine drámájában megfogalmazott változatát. Számára, aki globalizálódó kultúránk pragmatikus gondolkodásának egyik legnagyobb veszélyét abban látja, hogy az "az individuum teljes megsemmisítéséhez vezet", Phaedra alakja a gondolati önállóság és a szuverén erotika szimbóluma, tragédiája pedig az emberi kommunikációban rejlő konfliktusok és félreértések lehetőségének ma is felkavaró példája. Ha szavait nem értelmeztem félre, olyan zenét képzelt tehát Phaedra történetéhez, mely képes arra, hogy megjelenítse a különböző emberi viselkedésformák archetípusait, de közvetíteni tudja a metakommunikáció szavak nélküli rétegének izzó szenvedélyeit is.
Önmagában az a tény, hogy a librettó egy mitológiai történet 17. századi feldolgozásán alapul, sejteti, hogy a zeneszerző az operatörténet legkorábbi, 17-18. századi mintáiban - nevezetesen az opera seriában - kereste saját kapcsolódási pontjait, bár zenei és dramaturgiai tartalmában radikálisan újat és egyénit akart létrehozni. A bemutatott két felvonás zenéje szinte magától kínálta a válaszokat arra is, hogy mi tehette számára oly vonzóvá a műfaj e korai, kétszáz éven át szinte egyeduralkodó formáját, melytől a 18-19. század fordulója oly elszántan szabadult meg, hogy azóta sem tudott tartósan visszakerülni az opera- szerzők gondolkodásába. Az opera seriák gyakorlatához hasonlóan Csapó Phaedrája sem a cselekményvezetés és a jellemek kibontakozásán alapuló dráma zenés színházi megjelenítése - ahogyan azt Gluck operareformja, s főleg Mozart nagy operái óta megszoktuk -, hanem olyan, szinte idő nélküli érzelmi állapotok és karakterek sorozata, melyek a zene által válnak átélhetővé, s a színpadi történések által látványossá. Bár a Phaedra nem recitativók és zárt számok sematikus láncolatából áll, az opera seriákra jellemző dramaturgiai logika mégis jelen van benne azáltal, hogy a zene a történések ábrázolása helyett a szereplők cselekedeteit motiváló lelki-állapotokat jeleníti meg. A vívódás, a szenvedés, a hisztéria, a bűntudat, a reménytelen szerelem, a kielégítetlen vágy, a féltékenység, az önsajnálat motívumai zenében kifejezett lélektani helyzetek egymásutánjaként hangzanak fel, s az összefüggést közöttük szinte minden esetben a dallamvonalak, illetve a zenekarban megszólaló hangzó háttér teremti meg. Az általánosítás, a típusokban gondolkozás jellegzetes eszköze a címszereplőn kívül szere- peltetett három Pszeudo-Phaedra is, valamint az, hogy az énekszólamokban Racine szövegének töredékei háromnyelvű kollázsként szerepelnek. (A librettót a zeneszerző az eredeti szöveg töredékeiből, illetve Somlyó György magyar, Schiller német nyelvű műfordításából és saját szövegértelmezéseiből állította össze.) A kiragadott sorok gyakran ismétlődnek, a zenei folyamatban újra és újra megszólalnak kereszthivatkozásként, visszautalásokként anélkül, hogy a cselekmény előrehaladtá-ra konkrétan utalnának. Racine sorainak egy-egy motívuma gyakran önálló jelenetsorrá válik (Phaedra naphimnuszai), a történet egy-egy háttéreseménye előtérbe kerül (Phaedra kultikus áldozásjelenete), s Csapó dramaturgiai koncepciójában a szereplők személyiségének Racine-nál finom utalásokkal árnyalt vonásai szélsőségesen felnagyítva jelennek meg. Csapó tehát nemcsak számít rá, hanem valósággal előfeltételként szabja meg, hogy hallgatója ismerje és értse Phaedra történetét, éppen ezért meg sem kísérli a cselekmény végigvezetését. Feltételezi, hogy mindazt, amit ő zenében hozzátesz, a hallgató maga is képes értelmezni - ha másképpen nem, érzelmi-zenei kommentárokként. Kérdés, hogy mindez valóban színpadi indíttatású zenét eredményez-e, s nehezen dönthető el, hogy a végeredmény opera-e abban az értelemben, ahogyan azt Monteverdi, Händel, Gluck, Mozart, Wagner és Verdi művein edzett fantáziánk alapján elvárjuk, vagy műfaji mintáit az opera serián kívül Berlioz oratóriumainak dramaturgiájában is kereshetjük.
Csapó mindenesetre nem operának, hanem zenében megvalósuló tragédiának és paródiának nevezi művét, s ebben minden bizonnyal nagy szerepet szán a színpad és a rendezés vizuális erejének is. Zenei szempontból a paródia műfaji megjelölés kissé megtévesztő, s be kell vallanom, hogy erre vonatkozóan sem a zeneszerző bevezető soraiban, sem a kottában nem találtam világos magyarázatot. A partitúra zárt számainak címei többször jeleznek parodisztikus ötleteket (Első, Második, Harmadik hisztérikus közbevágás, Szillabikus Arietta, Theraménes cirádái, A Gyomor membránjai, Statisztikus Tonalitás-erőterek), s a szereplők karikatúrasze- rű ábázolása is gyakran teszi idézőjelbe a történet egyes eseményeit. De mindezek kibontakoztatása - a kotta színpadi utasításai szerint - főként a néha kifejezetten frivol színpadi történések hatáskörébe kerül át. A mostani előadásból nem derült (nem is derülhetett) ki, hogy a színházi körülmények mennyit tehetnek hozzá a hangok és az énekszólamok rendkívül sűrű folyamataihoz, s a Phaedra színpadi előadása mennyire válik élő, parodisztikus elemekben is gazdag színházzá. (A partitúra több függönnyel tagolt kettős színpadot, látványos fényeffektusokat, pantomim-, árnyjáték-jeleneteket és térbeli játékokat jelöl.) A kényszermegoldások is hozhatnak azonban pozitív eredményt: a megszólaló zene a bemutatón önálló életre kelt, s nem a belemagyarázható ideológiával, hanem absztrakt szépségével, belső összefüggésrendszerének következetességével szögezte székhez a hallgatót.
Az opera arányai wagneri mértékkel mérve is monumentálisak, s nem lennék meglepve, ha a teljes mű elkészülte és egy színházi bemutató lehetősége szigorúbb időkezelésre (egyszerűbben fogalmazva: egyes szakaszok, esetleg jelenetek utólagos megrövidítésére vagy kihúzására) késztetné a zeneszerzőt. Az első két felvonás időtartama több mint két óra, mint azonban már Csapó Gyula más műveiben is megfigyelhettük, zenéjének vitathatatlan erénye, hogy fenn tudja tartani a kíváncsiságot, a "vajon mi jön a következő percben" érzését, még akkor is, amikor nincs tekintettel hallgatójának időbeli tűrőképességére. Túltekintve tehát a dramaturgiai alapelvek nehezen átlátható szövevényén, Csapó zenés tragédiájának értékét leginkább abban látom, hogy minden pillanata zenei indíttatású. Feltűnő, hogy mennyire fantáziadús az énekes szólamok kezelése: az énekhangok a recitativo jellegű szakaszokban, a széles dallamívekben vagy koloratúrákban mozgó szólamokban egyaránt szinte lebegnek a zenekar fölött, de dikciójuk feszességét akkor is megtartják, amikor szélsőséges érzelmeket fejeznek ki. A nagy fantáziával kikevert hangszínek, a partitúra egyes részeinek szigorú polifóniája, a tételek önmagukban is jól érzékelhető szerkezeti feszültségei színpad nélkül is érvényesülnek, az egyes lelkiállapotokhoz kapcsolódó motivikus anyagok karakterei, a visszatérések és zenei egymásra utalások jól érzékelhető zenei nagyformákká állnak össze.
A május 19-i előadás mindezt csak jelzésszerűen tudta felvázolni. Pedig az erre az alkalomra a jelentősen megnövelt létszámú Componensemble együttesében most is kiváló, kortárs zenében is járatos szólisták és kamara mu-zsikusok ültek. Hangszeres tapasztalatuknak, játékkultúrájuknak és Serei Zsolt minden kritikus helyzetben biztos, s a produkció jelenlegi állapotából legtöbbet kihozni képes karmesteri irányításának köszönhetően a két felvonás élvezhető színvonalon, de korántsem makulátlan előadásban szólalt meg. A körülmények sem kedveztek munkájuknak. Az énekesek olykor rendkívül nehéz szólamait lefedte a mögöttük emelvényen játszó, de eredetileg zenekari árokba tervezett, sok fúvós hangszert foglalkoztató együttes. A szerepek erőviszonyait és a belőlük kibontakozó figurák karaktereit szinte megítélhetetlenné tette a szólisták fizikai állóképességének és hangi képzettségének meglehetősen különböző színvonala. Örülni kell, hogy a Műcsarnok és a Budapesti Kamaraopera felvállalta a nagy előadóegyüttest és intenzív próbamunkát (s ebből következően valószínűleg igen nagy anyagi erőfeszítést is) igénylő mű bemutatását, de annak már kevésbé, hogy a technikai feltételek hiánya már-már a vállalkozás értelmét veszélyeztette. A mintegy száz fő befogadására alkalmas teremben az előadókkal együtt legalább háromszázan szorongtunk, s csoda, hogy a zenészek a meleg és a levegőtlenség ellenére képesek voltak végigjátszani és -énekelni az előadást. (A két felvonás között megfutamodott nézők nagy száma mutatta, hogy a közönség tűréshatára alacsonyabb volt.) A mű iránti kíváncsiság tehát továbbra is megmaradt: a Phaedra igazi dimenziói csak egy későbbi, a teljesség igényével fellépő és jobban előkészített színpadi előadásból bontakozhatnak majd ki.

Lukin Márta
Moldován Domokos felvétele

Csapó Gyula (a háttérben Klenyán Csaba)
Felvégi Andrea felvételei