Talán nem értékeli egyoldalúan BOGÁNYI GERGELY eddigi pályáját, aki úgy véli: a 28 éves zongoraművész előadói egyéniségéhez a köztudatban mindmáig elsősorban Chopin és Liszt zenéje kapcsolódik. Chopin-műveket tartalmazott Bogányi első szólólemeze, és Liszt összes Transzcendens etűdjének egyetlen hangversenyen történő előadása volt az ifjú virtuóz egyik első nagy erőpróbája (e koncert ráadásaként egy teljes ciklusnyi Chopin-etűdöt hallhattak a jelenlévők!). Azután ismét Chopin következett: a zeneszerző valamennyi zongoraművének megszólaltatása, országjáró sorozat keretében. Nem csoda, ha legutóbbi estjén Bogányi, Chopintől és Liszttől látszólag elfordulva is olyan szerzőt választott, aki egy személyben tekinthető a chopini és liszti hagyományok folytatójának: Szergej Rachmaninov 2. zongoraversenyét játszotta el a BUDAPESTI FILHARMÓNIAI TÁRSASÁG ZENEKARA kíséretével.
Előadása tudatosította a hallgatóban, hogy Rachmaninov alkotói portréján az 1. szimfónia bukását követő alkotói válságból kivezető versenymű elsősorban a chopini s kevésbé a liszti vonásokat emeli ki: erre utalt játékának elomló lágysága és halk, magába forduló lírája; ezt jelezte a sok puha pasztellszín, a rubato és a szláv érzelmi telítettség. Rachmaninov itt (mint Brahms) arra készteti a zongoristát, hogy virtuóz legyen, de virtuozitását elegáns understatementekben fogalmazza meg, a bravúrt mellékes mozzanatként, kézlegyintéssel intézve el. Bogányi ebben is a zeneszerző odaadó partnerének bizonyult. Ujjai játszi köny- nyedséggel, egérkék gyanánt futkároztak a billentyűkön: az avatatlan hallgató azt hihette, hogy amit csinál, semmiség. Hasonló eleganciával viszonyult a zongoraművész a versenymű sokak által kétségbe vont értékű populáris hangjához: a lehető legegyszerűbben és legtermészetesebben játszott, s ennek hatására a kompozíció szentimentalizmusa megnemesedett - mesterkéletlen, tiszta érzelem kifejeződéseként jelent meg előttünk.
Rachmaninov után Csajkovszkij: illő választás, hiszen az idősebb zeneszerző nagyra értékelte fiatalabb pályatársa művészetét, s még megérhette annak első sikereit. Az 5. szimfónia karmestere, GYŐRIVÁNYI-RÁTH GYÖRGY egy ideje a magyar zeneélet messziről jött embere: a közönség hallhatott az elmúlt években külföldön aratott sikereiről, de az Opera élére történt főzeneigazgatói kinevezése óta most először nyílt alkalom közvetlen tapasztalatot szerezni arról, hogyan is vezényel. Ami munkájának látható részét illeti, azt nem nevezném reprezentatívnak, de még hatásosnak vagy érdekesnek sem: a két kar mozgása legtöbbször tükörszimmetrikus - a bal nem szolgál karaktereket, dinamikát, frazeálást sugalló többlettel a jobb ütemezéséhez képest. Megkockáztatom, hogy a koncepció: a tempók, a hangsúlyok, a tételprofilok értelmezése terén sem mondott újat Győriványi-Ráth irányítása alatt az előadás. Ami azonban mindkét előző szempontnál lényegesebb: vezetésével a Budapesti Filharmóniai Társaság Zenekara az átlagosnál jobban - azaz feszesebben, intenzívebben, pontosabban - játszott. Mint az utóbbi évek-hónapok számos koncertjén, ezúttal is sikerült megmutatni, hogy az együttes milyen kiváló muzsikusokat tömörít magába, s mennyivel jobb sorsot érdemel, mint amilyen sok esztendőn át osztályrészéül jutott. Már Rachmaninov 2. zongoraversenye is gondosan kimunkált kísérettel szólalt meg, Csajkovszkij szimfóniájában pedig nemcsak az élénk karakterek, az érzelem- és indulatgazdag előadás szerzett örömöt, de a tónusos vonóskarra, a személyes ambícióval megformált fúvós szólókra s az előadásból sugárzó lelkesedésre is felfigyelhetett a közönség. (Február 19. - Magyar Állami Operaház. Rendező: Budapesti Filharmóniai Társaság Zenekara)

Az újjáalakult NEMZETI FILHARMONIKUS ZENEKAR idei évadjának programtervében figyelemreméltóan fontos szerepet játszanak a kevéssé ismert vagy ritkán hallható kompozíciók: azok a művek, amelyeknek megszólaltatásával az együttes valóban szolgálja közönségét, gazdagítva annak tudását és szélesítve látókörét. Közismert Kocsis Zoltán élénk érdeklődése a francia repertoár iránt - legutóbb azonban egy osztrák karmester és egy orosz származású, huszonegy esztendeje Bécsben élő zongoraművész közreműködésével hallottuk az NFZ teljes egészében francia ritkaságokból összeállított műsorát.
Az est középpontjában Ravel Balkezes zongoraversenye hangzott fel (ezt is a ritkaságok közé sorolom, mert bár sokan ismerik, különleges követelményei miatt lemezről gyakrabban szólal meg, mint hangversenyen). Balesete óta OLEG MAISENBERG számára e kompozíció fájdalmasan testre szabott zenei öltözék, előadása azonban semmiképp sem tűnt szükség diktálta pótléknak: teljes értékű, tartalmakban gazdag produkció bontakozott ki előttünk. A zongoraművész első szólója hatalmas lendületű, romantikus bevezetéssel indult, de Maisenberg hamarosan a líra iránti fogékonyságát is bizonyította. Hangjának alaptónusát az érces, markáns billentés adta - ez illik a mű zord-tragikus alapkarakteréhez. Szenvedélyes játékának a reprezentatív virtuozitáson és a büszke tartáson kívül két fő elemét kell hangsúlyoznom: az egyik a parlandós, deklamáló hang iránti vonzódás, a másik a láttatás, a víziók felidézésének képessége - mindkettő a teljes mű tolmácsolásának élményét meghatározta.
Paul Dukas (1865-1935) és Albert Roussel (1869-1937) Debussy és Ravel kortársa - mint az évszámokból kitűnik, születésük ideje az előbbi, haláluké az utóbbi zeneszerzőhöz kapcsolja őket. Közös még bennük, hogy a magyar hangversenyipar nem (vagy alig) vesz tudomást műveikről. Ezúttal hallott kompozícióik - Dukas: A péri - táncköltemény (1911); Roussel: 1. szimfónia - Az erdő költeménye (1904-1906) - egyértelműen bizonyítják, hogy a mellőzés igazságtalan. Két kiváló művet ismerhettünk meg, s e darabok önmagukon túlmutatva azt is érzékeltették, milyen összetett és gazdag a francia századforduló és századelő stílusvilága, amelyből a magyar közönség jószerivel csupán Debussy és Ravel zenéjével van köszönő viszonyban.
Sajátos módon a rövidebb és szerényebb igényű darab, Dukas tánckölteménye mutatkozott jelentősebbnek: A péri igazi mestermű, színekben gazdag, artisztikus hangszereléssel, vibráló-villódzó vonós hangzásfelületekkel, hullámzó fafúvós mixtúrákkal, s általánosságban olyan fogalmazásmóddal, amely vérbeli színpadi zene módján bővelkedik a vizualitást sugalló elemekben. Debussynek sem kellett volna szégyellnie ezt a partitúrát. Roussel alkotása érdekesen ötvözi az új francia zene eredményeit a klasszikus német hagyománytól örökölt szimfóniamodell négytételességével, sőt tételkaraktereivel, de a tételeknek címet ad (Téli erdő; Kikelet; Nyári este; Faunok és driádok), a zenéből pedig csak úgy árad az illusztratív-hangulatfestő szellem. THEODOR GUSCHLBAUER vezénylését a szó legjobb értelmében nevezhetem szakszerűnek: pontos, gondos ütéstechnika, de minden fellengzősségtől és talmi mutatványos szellem- től mentesen, a zenekarral kommunikáló, a zenére figyelő érzékenység. Keze alatt a Nemzeti Filharmonikus Zenekar érezhető kedvvel muzsikált, élvezettel kortyolva a ritkaságok frissítő italából, és örömmel merülve el a különlegesen színes hangszerelésű tételek árnyalatainak gazdagságában. Szuggesztív, hatásos produkciók születtek az együttműködés hangzó eredményeként. (Február 20. - Zeneakadémia. Rendező: Nemzeti Filharmonikus Zenekar)

A kezdet és a vég - némi pátosszal vagy éppen iróniával azt is mondhatnánk, erről szólt, ezt állította elénk RÁNKI DEZSŐ újabb Beethoven-szonátaestje, amelynek műsorán az első részben az alkotói pálya elejéről: 1795-ből illetve '98/99-ből szólalt meg az op. 2/2-es A-dúr és az op. 14/1-es E-dúr szonáta, majd a szünet után a pálya záró szakaszát reprezentálta magányosan az op. 111-es c-moll, amely nemcsak különleges voltában áll egyedül, de abban a tekintetben is, hogy utána nemigen lehet újra a hangszerhez ülni - ezt a művet már csak a csend követheti.
Egy effajta műsorösszeállítás akkor válhat érdekessé, ha nemcsak az egymástól távoli alkotói korszakok közti különbséget mutatja fel, de a kezdet és a vég műveinek hasonló vonásaira is felhívja a figyelmet. Ezt tette Ránki előadásmódja is azáltal, hogy hangversenyén végigvonult egy jellegzetes kettősség: egyfelől a markáns kalapácszongora-billentés és a hozzá tartozó erőteljes, sőt néha indulatos karakterizálás igénye, másfelől az ezt újra és újra lecsendesítő, lágyan éneklő, lírai hang. Ez a két zenei jellegzetesség a zongoraművész ujjai alatt szinte bújócskát játszott a három szonátában.
Az op. 2-es A-dúr mű hallgatásakor megragadott a nyitó Allegro vivace jellegzetes scherzando-indítása, felvillanyozólag hatottak az erőteljes subito-effektusok, a feldolgozási rész kezdetének robusztus basszusai - és általában az egész tétel előadásmódjának impulzivitása. A Largo appassionatóban érdekes volt hallani a bal kézben Ránki non legato játékát, amely tompította a felette megszólaló dallam líráját, és annak bizonyos tartózkodó jelleget kölcsönzött. Villanó fényjelenséghez hasonlított a Scherzo témafejének megfogalmazása, a finálé tolmácsolásából pedig ismét a derűs kiegyensúlyozottság és az indulat kettős jelenléte kínálkozik kiemelésre. Az op. 14-es E-dúr szonáta nyitó Allegro tételének megfogalmazását könnyedség és éneklő karakter jellemezte - de itt is bőven akadt markánsan megütött hang. Az Allegretto második tételben mértéktartás uralta Ránki játékát - legfeljebb egy-két élesebb hangsúlyra figyelhetett fel a hallgató. A rondófináléhoz érve azonban mindjárt a kezdet megszólaltatása tele volt visszafogott ujjongással, és a tétel további részét is ez a feszülten energikus játékmód jellemezte.
Ahogy lenni szokott, ez alkalommal is a legnagyobb élményről van a kritikusnak legsoványabb mondandója - értelemszerűen, hiszen legkevésbé ez fordítható át szavakra. Aligha hiszem, hogy bármit is érzékeltetne Ránki végsőkig érlelt és letisztult előadásának atmoszférájából, ha azt mondanám, hogy az op. 111-es c-moll szonáta nyitótételének Maestoso bevezetésében csodásan zengő, hatalmas basszusokat hallottunk, vagy hogy az ezt követő gyors főrészben a zene viharzó lendülete sodorta magával a jelenlévőket, akik Ránki zongorázásának szimfonikus hangzásigényére is felfigyelhettek. És nyilván az is csupán egy varázslatosan összetett szellemi és érzéki folyamat csontvázával szolgál, ha a kritikus az Arietta indításának sallangtalan egyszerűségéről ír, megemlítve, hogy a forma ezt követő nagy kibontakozásában és emelkedésében az előadás mesterien alkalmazta a fokozatosság elvét, s hogy a visszatérés, a vég ismét a kezdet eszköztelen tisztaságához utalta a hallgatót. (Február 22. - MTA díszterme. Rendező: Filharmónia Budapest Kht.)

Kétségtelen, hogy a barokk és a klasszika számos értékes kompozícióval alapozta meg a fuvolairodalom kecses épületét: Vivaldi, Bach, Telemann, Händel, Mozart műhelyében a hangszer repertoárjának megkerülhetetlen darabjai születtek meg. Az utóbbi száz év zenéjét hallgatva mégis hajlamossá válunk úgy érezni: a fuvola mintha egész története során csak arra várt volna, hogy felvirradjon Párizsban a 19. és 20. század fordulója. E korszak és a 20. század franciái mintha valósággal újra kitalálták volna a hangszert, s az átváltozást követően többé nem lehetett róla úgy gondolkodni, mint annak előtte: színvilágán, a hozzá kapcsolódó képzeteken, az instrumentum kezelésmódján végérvényesen nyomot hagyott a francia iskola.
A fuvolairodalom remekműveit bemutató sorozatában ITTZÉS GERGELY ínyenc koncertprogramot állított össze - az első hangtól az utolsóig francia szerzők alkotásaiból. Válogatásán érezhettük a kiegyenlítés szándékát: a művek között nagyjából azonos arányban szerepeltek az ismert és a ritkábban megszólaló kompozíciók, s a művész ugyanilyen érzékenyen igyekezett egyensúlyt teremteni a romantikus hangvételű és az impresszionisztikus vagy épp markánsan a 20. század nyelvét-stílusát képviselő darabok között is. Az első rész főleg az előbbiekre összpontosított, a másodikban az utóbbiak kerültek előtérbe. Így a szünet előtt főként a játék érzelmi telítettsége, a lendület és indulat uralkodott, míg a koncert további szakaszában jelentősebb szerephez jutott az árnyalt színvilág, az érzékiség.
Francis Poulenc Szonátájában elismeréssel nyugtázhattuk a nyitótétel előadásának hajlékonyságát, a kristályos hangot és a részletező dinamikai kidolgozást; a lassúhoz megkapóan személyes tónust talált Ittzés Gergely, míg a hetyke finálé temperamentumosan és nagy elánnal szólalt meg keze alatt. Ibert Szonatinája, a Jeux előbb szellemes scherzando-játékmódra inspirálta a fuvolást, majd a villódzó kíséret felett kibontott áradó, széles dallammal adott alkalmat a művésznek a színgazdag és költői muzsikálásra. Az első rész Gabriel Pierné ritkán hallható Szonátájával ért csúcspontjára: itt éreztem Ittzés Gergelyt leginkább elemében. Fuvolázása vehemens volt, a szenvedélyes tolmácsolást nagyszabású fokozások sokasága és szimfonikus hangzásigény jellemezte. Érdemes kiemelni bravúros légzéstechnikáját a nyitótételben, bensőséges líráját a lassúban és hatalmas, öblös mély regiszterét a finálé dallamainak megformálásakor.
Milyen másképp játszotta a második rész élén Messiaen darabját, A feketerigót! Érzékeny kidolgozású, rebbenő, karcsú motívumok, villanásokból felépített előadás. Fauré sikerdarabja, a Fantázia lassú bevezetőjében Ittzés elringatta a hallgatót, a gyors szakaszt pedig elegáns könnyedséggel tovasuhanó tündértáncként értelmezte. Mesterinek találtam, ahogyan Debussy Syrinxének szabadon lélegző dallamíveit egy fiktív improvizáció lendületéből bontotta ki. Végül André Jolivet Chant de Linosának megszólaltatásakor mind a műsortervezés, mind az előadásmód visszatért a nagyszabású virtuozitáshoz, kiegészítve mindezt a szerzőre jellemző ráolvasásszerű zenei gesztusok hiteles felidézésével. (Február 24. - Nádor Terem. Rendező: Filharmónia Budapest Kht.) Magyarországon a Bach-passiók előadásainak története maga is szenvedéstörténet: a mű vergődésének stációit ábrázolja egy olyan kulturális közegben, amelyben a tolmácsolásoknak vagy a színvonala, vagy a helyszíne és atmoszférája nem illik az alkotáshoz. A templomi megszólalások többnyire az előbbi, a hangversenytermiek többnyire az utóbbi esetet példázzák. Mindezt figyelembe véve megállapítható: a február végi, zeneakadémiai Máté-passió kivételes alkalom volt. Azt talán említeni sem kell, hogy a GENTI COLLEGIUM VOCALE ÉNEK- ÉS ZENEKARA, valamint a FREIBURGI BAROKK ZENEKAR a historikus mozgalom nemzetközi élvonalát képviselő, Magyarországon korábban is nagy sikert aratott karmester, PHILIPPE HERREWEGHE vezényletével húzás nélkül szólaltatta meg a művet, természetesnek véve azt a terhet, amelyet a szokatlan időtartam a zenészekre és a hallgatóságra ró. Az viszont már nagyon is említésre méltó, hogy a karmesternek sikerült egységes produkciót létrehoznia: olyan tolmácsolást, amely a hatalmas terjedelem és a rendkívüli tagoltság ellenére is felmutatja a folyamatosság és kiegyensúlyozott belső ritmus erényét, s amelyben a nagy létszámú előadóapparátus minden részlege azonos kultúrát képvisel. Az utóbbi megállapítás különösen a szólisták esetében nem csekélység: a teljesítmények lekicsinylése nélkül megkockáztatom, hogy a hat énekes közül egyet sem neveznék kivételes formátumú művészegyéniségnek - viszont épp ily határozottan elmondható, hogy hatukat, az előadói olvasatok egyéni árnyalatain túl, homogén vokális tömbbé kovácsolta a műfajértelmezés azonossága.
Milyen is volt tehát ez a Máté-passió? Herreweghe nem tartozik a karizmatikus karmesterek közé: nem mágus, hanem érzékeny és gondolkodó muzsikus. Felfogása is azt a tudást közvetítette, amely szerint a Máté-passió nem ilyen vagy olyan, hanem sok és sokféle alkotóelemből felépülő komplexum. Ennek megfelelően vezénylésének és a végeredmény műfaji hangsúlyainak legfontosabb jellemvonásává az egyensúlyteremtés képessége lépett elő. Az előadás feltűnő egyszerűséggel és közvetlenséggel kezelte a szinte mindig friss tempóban megszólaltatott korálokat, s ezzel a gesztussal erőteljesen érzékeltette ezek eredeti népének-funkcióját (itt jegyzem meg, hogy ezúttal már a sokak által patetikusan és vontatottan tolmácsolt, hatalmas nyitókórust is lendületes tempóban, és - nem tudom elkerülni az itt és most talán furcsán ható kifejezést - táncosan könnyed ritmizálású basszussal hallottuk). Ha a korálokkal a mű közösségi rétegét hangsúlyozta az előadás, a tömegjelenetek, a turbák dinamikus megszólaltatásával a drámát, a recitativók tárgyilagos elbeszélő tónusával az epikát, az áriák kontemplatív hangulatának megteremtésével pedig a mű lírai tartalmait juttatta érvényre. Sőt még a barokk hangszeres zene egyik alapműfaja, a concerto zenei magatartása is fel-felbukkant egy-egy ária énekszólama mellett, az obligát hangszerszólók reprezentatív kidolgozásában.
Evangélistaként a megbízhatóan és kiegyensúlyozottan éneklő JAN KOBOW érzékeltetni tudta az elbeszélői lelkiállapot jellegzetes kettősségét, amelyben a tárgyilagosság és a tartás szövetét időről időre átvérzi a felszínre törő részvét és azonosulás. PETER KOOIJ Jézusának vokális alaptónusát leginkább az evangéliumi Ember fia szóból vezethetjük le: ez a szólamértelmezés sem fenséges, sem távolságtartó nem volt, jellemezte viszont a mozdulatlanság és zártság - amelyet persze maga a mű is sugall, amikor a vonós kísérettel mintegy saját aurát, burkot teremt Jézus megszólalásai köré. A négy szólista közül a tartalmas tónusú, igen expresszíven éneklő basszus, SEBASTIAN NOACK és a szép hangú tenor, ANDREAS KARASIAK teljesítményét éreztem jobbnak; a szoprán JOANNE LUNN éneklését túlzások és manírok terhelték meg, az imponáló kultúrájú és kiművelt orgánumú INGEBORG DANZ altját viszont keveselltem: hangját néha alig lehetett hallani, s így ezúttal a Máté-passió egyik csúcspontját képviselő Erbarme dich áriában is inkább az obligát hegedűszóló elokvenciája kötötte le a figyelmet.
Kitűnően játszott az egymással szemben helyet foglaló két zenekar: a sok szólóban szinte mindenki egyénileg is megmutathatta tudását, s a teljes együttes hangzása is gazdag, tartalmas és hiteles benyomást keltett. Az azonban, hogy az egészében igen magas színvonalú, de talán nem katartikus előadás bizonyos pillanatokban valóban felemelő és megtisztító hatású lehetett, egyértelműen a hangszeres apparátushoz hasonlóan kettéosztott kórusnak köszönhető: a genti Collegium Vocale pazar hangzással, kristálytisztán és plasztikusan, áttetszően és mégis erőteljesen, kifejezően és kollektívától szokatlan személyességgel énekelt. Nyilván sokan sokféleképpen ítélték meg az előadást, a magam véleménye azonban az, hogy az énekkar teljesítménye a produkció minden más összetevőjét felülmúlta. Jól példázza ezt, hogy a kisebb, kiegészítő szólamokat éneklő négy énekes is a kórus tagjai közül kerülhetett ki, s hogy a Péter szólamát megformáló DOMINIK WÖRNER-t személyessége, hangminősége és megjelenítő ereje a produkciónak legalábbis a szólistákkal egyenrangú résztvevőjévé avatta. A kórusról mondottak fényében figyelemreméltó eredmény, hogy az előadásban résztvevő három magyar gyermekegyüttes kultúrájával és színvonalával egyaránt harmonikusan illeszkedett az összhatásba: a KODÁLY ZOLTÁN KÓRUSISKOLA EXSULTATE FIÚKÓRUSÁ-t TÓTH MÁRTON, a VI. KERÜLETI ERKEL FERENC ÁLTALÁNOS ISKOLA ÉS GIMNÁZIUM FIÚKÓRUSÁ-t GUPCSÓ GYÖNGYVÉR, a SZT. ISTVÁN TÉRI KATEDRÁLIS FIÚKÓRUS-t pedig KOCSIS CSABA és MIZSEI ZOLTÁN készítette fel a feladatra. (Február 26. - Zeneakadémia. Rendező: Filharmónia Budapest Kht.)

Zucker bleibt zuletzt - kezdhetné a kritikus e havi beszámolójának záró szakaszát. De mégsem így kezdi, egyrészt mert nevekkel játszani nem ildomos, másrészt mert ami hátra van, nem cukor, inkább fekete leves - ohne Zucker. PINCHAS ZUKERMAN ama muzsikusok közé tartozik, akik fényesen megfelelnek a Légy hű magadhoz! imperatívuszának. Ha nálunk jár (s az utóbbi években ezt a korábbiaknál valamivel gyakrabban teszi), mindig ugyanazt nyújtja. Sohasem okoz meglepetést, sohasem kényszeríti a kritikust régi vélekedésének felülbírálatára. Inkább nyomatékosít: a tulajdonságok, melyeket hallgatója évekkel korábban játékában megfigyelt, az újabb találkozások alkalmával mintha még erősebben érvényesülnének. Visszakereshetném, mit írtam az elmúlt esztendőkben Zukerman és állandó szonátapartnere, Mark Neikrug budapesti fellépéseiről, de szükségtelen: a lényeg szó szerinti idézet nélkül is feleleveníthető. Főhajtás a fölényes hangszeres tudás, az érzéki szépségű hang, a könnyed virtuozitás előtt - és enyhe vagy kevésbé enyhe csalódottság a hűvös, távolságtartó zenélés hallatán.
Helyben vagyunk. A legújabb budapesti vendégszereplés a korábbi tapasztalatok egyetlen nagy megerősítéseként értékelhető, csak most a kamarazene után a versenymű műfaji keretei között: az 54 éves sztárhegedűs Beethoven D-dúr koncertjét (op. 61) adta elő a NEMZETI FILHARMONIKUSOK estjén, KOCSIS ZOLTÁN vezényletével. Sajnálatosnak nevezhető már a nyitótételbeli belépés demonstratívan "sportos" kivitelezése is: a virtuozitás és a lazaság enyhe fitogtatása egy olyan zene közegében, amely ha nem is liturgikus vagy szakrális, de minden hangjából emelkedettséget és átszellemültséget áraszt. Ha valaki egy ilyen tétel előadásakor újra és újra az egyes belépések teljesítményszerű értelmezését érzi művészi feladatának ahelyett, hogy a hegedűszólam hőfokát emelné és e szólam humánus deklamációjával azonosulna - az alighanem inkább kívülről szemléli a művet, ahelyett hogy benne volna. Ugyanezt: a megindultság hiányát érzékeltem az inkább artisztikus, mintsem emberközeli lassú tételben. Hogy persze eközben a hang aranyló fényű, karcsú és tartalmas; hogy a vonókezelés ritka könnyedségű és elegánsan választékos - azt talán mégis tekintsük természetesnek egy olyan árfolyamon jegyzett sztár esetében, mint Zukerman. (Nota bene: hegedülni Shlomo Mintztől Christian Tetzlaffig és Leila Josefowitztól Maxim Vengerovig sokan tudnak jól, jobban és még jobban. Halkan mondom, nehogy túl sok indulatot keltsen: a fiatalok között akad egy-kettő, aki tud úgy, mint Zukerman, csak nem elbizakodott, és a játékába nem csúsznak be nyávogó vagy épp hamis hangok.) Leginkább talán a rondóban jutott közel egymáshoz előadói magatartás és mű. Sajnos azonban a ráadással Zukerman ismét ráncokat csalt az jobb ízlésű hallgató homlokára: egy Brahms-dal (Wiegenlied: Guten Abend, gut' Nacht) egyszólamú, kíséret nélküli megszólaltatása, s közben a közönség amerikai stílusú revübe illő megénekeltetése - ez Budapesten a magyar zenei igényesség lebecsülése, sértés.
Pár nappal a koncert után egy kékharisnya hölgy egy zavaros cikkben botránynak nevezte a koncertet - de nem Zukermant bírálva, hanem váratlan fordulattal Kocsis Zoltánt, aki zenekarával állítólag értetlenül, rosszul kísérte az ihletetten játszó nagy külföldit. (Az írás Kocsissal kapcsolatban többek közt a belebarmol, dilettáns és rémisztő szavakat is használja.) Jelentem, semmilyen botrány nem volt: a gyűlölet diktálta, személyeskedő pamflet nélkülözi a legcsekélyebb zenei alapot (mint ahogyan a jelek szerint a szerző felkészültsége is). Kocsis Zoltán nem szorul rá, hogy bárki megvédje a szellemi Lilliput támadásától, ezért csupán a tárgyilagos tudósító hangján jegyzem fel, hogy a Nemzeti Filharmonikusok tagjai a Hegedűversenyt ihletetten és alkalmazkodóan kísérték. A szünet után megszólaltatott másik D-dúr Beethoven-opusz, a 2. szimfónia is ünnepi színvonalú és temperamentumú előadásban hangzott fel. Innen-onnan magam is hallottam jogos dohogást (nem botfülűektől, hanem kiváló szakemberektől), amely nehezményezte a hangzás olykori nyerseségét, a formálás időnként tapasztalható darabosságát - mégis úgy hiszem, ezúttal sokkal nagyobb súllyal került a produkció mérlegének serpenyőjébe az előadásból áradó energia, szellemesség és felszabadult zenélő kedv. Azt pedig aligha vitathatja bárki, hogy a mai NFZ a lezajlott változások hatására összehasonlíthatatlanul tartalmasabb tónussal, csiszoltabb kidolgozással játszik, mint egykori elődje, az ÁHZ. (Március 3. - Budapest Kongresszusi Központ. Rendező: Nemzeti Filharmonikus Zenekar)