Poldini Ede vígoperájának, az 1924-ben bemutatott Farsangi lakodalomnak már a szövegkönyve is felfedezésre méltó titkokat rejt magában. A farsang kifordított világa még Péter nemzetes úr kézfogóra készülő házában is veszélyt jelent az erkölcsökre. A nagy hóvihar csupa nem várt vendéget, kielégítetlen, szerelemre éhes figurát zár össze a házban, köztük a boldogtalan grófnét, a helyét kereső gárdatisztet, a nimfomán vénkisasszonyt és a szegény költő-diákot. Minden a szerelem körül forog - ezt triviális formában éppúgy igazolja a 2. felvonás zálogosdija, mint a ház leánya, Zsuzsika és a diák, illetve a Grófné és a Gárdatiszt közötti számos szerelmi jelenet. Belépve a Farsangi lakodalom világába, az a benyomásunk támad, mintha a ház leginkább örömtanyához hasonlítana, amelyben a befogadott idegenek léha, szexuális természetű játékokkal múlatják az időt. A farsangi szabadosság és a kényszerű elzártság hatására szinte mindenki kivetkőzik magából, egybeolvad a realitás és az irrealitás, s a közösség olyan, önkényes törvényekre épülő miniatűr társadalmat hoz létre, amelyben a másik, a valós világ értékei átértelmeződnek és devalválódnak.
Nem csoda hát, hogy ebben a környezetben Zsuzsika amúgy is veszélyeztetett erkölcsei tovább züllenek. Morális gyengeségét talán flegmatikus apjától örökli: a Nemzetes úr élvezi a váratlan vendégsereg okozta felfordulást, s az opera végén ő maga jelenti ki, hogy a farsang és a lakodalom elmúltával sem ér véget a lassan-lassan orgiává fajuló szórakozás. A lányát monomániásan férjhez adni kívánó Nemzetes asszony ideig-óráig próbál úrrá lenni a káoszon, de a farsangi kavalkádnak ő sem képes ellenállni: oly kevéssé tud elszakadni a tervezett házasság gondolatától, hogy végül - bármennyire ellenzi is lánya és a diák szerelmét - belebonyolódik saját ármánykodásába, s ő maga kiáltja ki őket házasoknak.
Csak a Grófné képes megőrizni integritását. Beleszeret a Gárdatisztbe, de nála hagyja zálogát. Amikor kimondja: "nem szabad", nála éppen az a belső kontroll lép működésbe, amely - azonos helyzetben - az erkölcsi gátlásaitól könnyen szabaduló Zsuzsikánál nem érvényesül. A Grófné le tud mondani arról, hogy megállítsa az időt, hogy átlépjen az időtlenségnek abba a világába, amelybe Zsuzsika és a diák a zálogosdi csókjával megváltják jegyüket. Tudja: nem szabad megismernie azt a másik realitást, Szerelemországot, s éppen ezáltal magasztosul fel. Ez az, ami megkülönbözteti Stancitól, a vénkisasszonytól, aki sohasem érheti el a szerelmet, vagy a Nemzetes asszonytól, aki csak formalitásokban tudja megragadni azt.
Éppen a Grófné zenei karakterizálása mutatja legélesebben, hogy Poldini milyen árnyaltan ábrázolja a szereplőket. A nőalak nemességéhez Wagner Trisztánjára emlékeztető, komplex szövetű zene társul. Titkokba burkolózó felsőbbrendűségét, bonyolult lelkét enharmonikus modulációk sora jellemzi. Erős egyénisége pedig abban mutatkozik meg, hogy mindenki, aki hozzá szól, átveszi az ő hangját. Éppúgy megfigyelhető ez az egyébként közönségesen rikácsoló Nemzetes asszony esetében, mint a Gárdatisztnél, aki a Grófnő távollétében mindig katonás ritmusok kíséretében beszél, szerelmese magnetikus jelenléte azonban annyira lenyűgözi, hogy elveszti személyiségének jellegzetes vonásait, és maga is átlép a trisztáni világba.
A Trisztán mellett más modellekre is támaszkodik az opera. Poldini zenéjét egyértelműen eklektikusnak nevezhetjük: Mendelssohn Szentivánéji álom-nyitánya éppúgy megszólal benne, mint Brahms Szerelmi dalkeringői, vagy a Mozart-, Donizetti-, Rossini-vígoperákból ismert imbrogliók és a Strauss-család tánczenéi. Az opera legközvetlenebb modellje azonban mindenképpen Puccini hat évvel korábbi Gianni Schicchije. Poldininél is váltakoznak egymással a vígjátéki cselekményt előrelendítő száraz-szálkás zenei megoldások és a lírai-áradó szakaszok, miként abban is az olasz zeneszerzőt követi, ahogyan az egyes jelenetek érzelmi csúcspontjait kialakítja, s ahogyan az opera - a cselekmény sodra ellenére is - lélegzik.
A Wagner- és Puccini-modell mellett az opera harmadik említésre méltó eleme a magyar hangvétel. Hangsúlyos szerepet kap a jellegzetes bokázó zárlati formula, a nyújtott és éles ritmusokra támaszkodó verbunkos hangütés és a cigányzene. Betétként többször is megjelenik a magyar nóta: a diák 1. felvonásbeli áriájához még cimbalom is társul, de 2. felvonásbeli szerelmi vallomása, valamint Zsuzsikához írt verse is ezt az intonációt követi. Egyértelmű, hogy amikor Poldini magyar opera komponálására törekszik, több mint egy évtizeddel a Kékszakállú után még mindig a 19. századi nemzeti zene sémáira épít, még mindig puszta kellékekkel él.
A Magyar Rádió és Televízió Énekkarára és az ebből válogatott szólistagárdára nehéz feladat hárul, s talán éppen ezért olyan figyelemre méltó a teljesítményük. Takács Tamara érzékenyen, mégis tartással jeleníti meg a Grófnét, Pászthy Júlia időnként szeleburdi, máskor céltudatos Zsuzsikát alakít, míg Melis György kellő humorral személyesíti meg Péter nemzetes úr szerepét. László Margit nagy hévvel veti bele magát Nemzetes asszonyként a forgatagba, s talán csak a magas hangok terén mutatkozik időnként bizonytalannak.

A Hungaroton millenniumi sorozatának négy operalemeze közül Kenessey Jenő 1943-as műve, Az arany meg az asszony hat talán a leginkább reveláció erejével. Ebben egyértelműen közrejátszik az előadás páratlan színvonala is: Osváth Júlia törékeny, hajlékony, kecses és érzéki Annát alakít, Ilosfalvy Róbert Rotaridesz kapitánya egyszerre pimasz, büszke és délceg, míg a Wolfgang szerepében megjelenő Losonczy György érinthetetlen, legyőzhetetlen és méltóságteljes. Az interpretációban azonban nemcsak a szerepekkel való tökéletes azonosulás élményszerű, hanem az a gondosság is, amellyel az énekesek szólamukat kidolgozzák. Az 1957-ben készült felvételen a Magyar Rádió Szimfonikus Zenekarát maga a zeneszerző vezényli - nyilván ennek köszönhető számos puha-érzéki szín és az egész egyfelvonásos megszólaltatására jellemző ihletettség.
Mindez azonban nem valósulhatna meg, ha maga az opera nem lenne finom kézzel megmunkált kis mestermű. Már a librettó alapjául szolgáló 1913-ban keletkezett Krúdy-színdarab is kincs. A történet sok közös vonást mutat fel a Kékszakállúval: az idősödő férfi itt is házába zárja a fiatal lányt, ez az elzártság azonban olyan szorító, hogy a hősnő hiába tesz szert tudásra - a Kékszakállúban a férfit ismeri meg, Az arany meg az asszonyban pedig a szerelmet -, az nem váltja, nem válthatja meg őt. Krúdynál éppúgy, mint Balázs Bélánál, mindez nem először történik a férfival: Wolfgang kétértelmű, homályos utalásaiból kibogozhatjuk, hogy már a lány anyja is vele élt, sőt azt is megtudjuk, hogy a nőt az ördög vitte el. Az incesztuózus alaphelyzetet az is alátámasztja, hogy a nagyon fiatal Anna hol uramnak, hol pedig apámnak szólítja férjét. Wolfgang azon őrködik tehát, hogy Anna ne ismerhesse meg a szerelmet, vagyis hogy ne váljék felnőtté, mert ez - akárcsak anyja esetében - halálát jelentené.
A csábító katonaként megjelenő Rotaridesz vágya sem teljesülhet be: üzletet kötött az ördöggel, a jólétért cserébe le kellett mondania a szerelemről, s most már hiába lázad. Krúdy Gyula a Kékszakállú-elbeszélésbe beilleszti a katona történetét, s a két mese ötvözésével kettős csavarral él. Amikor a pökhendi és cinikus Rotaridesz megjelenik, azt hisszük, a commedia dell'arte tipikus alapképletével van dolgunk: a leleményes fiatal katona túljár az öregedő férj eszén, és elcsábítja ifjú feleségét. Ám hiába fölényeskedik Rotaridesz, sötét múltja nem ereszti, s Wolfgang rögtön le is csap rá. A férj olyan ördögi hatalommal rendelkezik, amely erősebb, mint a szerelem, s józan kíméletlenséggel most is megakadályozza, hogy a katona szerethessen. Újból felébreszti benne az arany iránti rajongást, s ezzel eltereli figyelmét a lányról.
Akárcsak Poldini operájában, itt is egybejátszik a realitás és irrealitás. Nem tudjuk, mindez valóság-e vagy álom. Kezdetben az sem világos, ki az ördög: Rotaridesz-e vagy Wolfgang, és az sem, hogy Rotaridesz elbeszélése mese-e vagy saját élettörténete? S a Farsangi lakodalomhoz hasonlóan itt is két világ - az ajtón kívüli és a házon belüli - párhuzamos létezéséről szerezhetünk tudomást. Kenessey is elsősorban a kint és bent kettőségét hangsúlyozza zenéjével. A külvilág zajai csak tompán, szűrőn keresztül jutnak be a házba. Halljuk a hóhullást, az éjjeliőr távoli kürtjelét, a kapuőrség dobpergését vagy a kopogtatást a kapun. De mindez olyan távoli, olyan valószínűtlen, hogy talán nem is valóságos.
A valósághoz - legalábbis Anna számára - sokkal több köze van annak, ami bent történik. A benti világ zenei témái éppen ezért sokkal karakterisztikusabbak. Belőlük alakul a zenei cselekmény fonala: a legkülönfélébb lelkiállapotokban, szituációkban térnek vissza, s jellemzik a szereplők személyiségét és érzelmeit. A triolákra épülő téma például Rotaridesz provokatív személyiségét, agresszivitását ábrázolja, ennek lassú változata azonban már magában hordozza a kapitány elkerülhetetlen sorsát is. A fiatalok szerelméhez három téma is kapcsolódik: amikor egymásra és a szerelemre gondolnak vagy arról beszélnek, dallamvilágukat egy négyhangos, siratómotívumra épülő elválás-melódia, a Tosca egyik motívumát (Oh! dolci baci) idéző eksztázis-formula és egy kvartugrásos vágytéma uralja. A dallamok mindig visszatérnek kiindulópontjukhoz, nem bontakoznak ki - éppúgy, ahogy a két fiatal szerelme sem teljesülhet be.
A zeneszerző tisztában van a szövegkönyv és a Kékszakállú cselekménye közötti rokonsággal, s ezt zenei eszközökkel is hangsúlyozza. Számtalan bartókos hangütéssel él: a Kékszakállú Messze néző szép könyöklőjének fenséges C-dúrja szólal meg akkor is, amikor Rotaridesz meglátja az aranyat. De a bartóki misztériumjátékot uraló népdalstrófákra is többször visszautal, például Wolfgang háromnegyedes, táncos lejtésű dallamánál ("Napom addig melegítsen..."). És az előkép keretes szerkezetét is felidézi: akárcsak Kékszakállú várában, Wolfgang házában sem változik semmi, minden marad a régi mozdulatlanságban. Bartók mellett alapvető mintaként szolgált Kenessey számára Puccini (ezt igazolja a Toscából vett álidézet) és Stravinsky is. Nem lehet véletlen, hogy a katona meséjének elbeszéléséhez A katona története elidegenített, torzított intonációit használja fel a zeneszerző.

A Pomádé király új ruhája 1968-ban készült, Oberfrank Géza irányította felvétele szintén jó előadást örökített meg: első helyen mindenképpen az énekesek érthető szövegmondását kell kiemelnem. Emellett a legnagyobb élményt természetesen Gregor József pompás Pomádé-alakítása szerzi. Ez az interpretáció olyan nagyszerű, s Gregor előadása oly mértékig domináló, hogy talán akaratlanul is kidomborítja az opera egyik problematikus vonását.
Szokás a Pomádét rejtjelezett, meseoperába bújtatott politikai kritikaként értelmezni: a nép szeleburdi és eszes fiai becsapják a hatalom buta, képmutató és önkényes képviselőit. Ez az elképzelés azonban nem állja meg a helyét, Ránki operájának ugyanis egyértelműen Pomádé király a legszimpatikusabb szereplője. Nemcsak azért, mert Gregor úgy állítja elénk, hogy nem lehet nem szeretni, hanem dramaturgiai-zenei okokból is. A két csodatakács, Dani és Béni közönséges szélhámosok. Kíméletlenül bánnak el a kedvesen hóbortos Pomádéval, akit nemcsak népe, de közvetlen környezete is megaláz nap mint nap. A főszereplő valójában saját udvara képmutatásának áldozata, fetisizmusa pedig - tudniillik az, hogy irreális mértékben kötődik a ruhákhoz - szeretethiányból és kisebbségi komplexusokból fakad. Mindezért együttérzésünkre tarthat számot, 2. felvonásbeli rossz éjszakája miatt pedig egyszerűen megesik rajta a szívünk.
Maga a zeneszerző is Pomádéval szimpatizál, hiszen ő az egyetlen, aki valamirevaló zenét mondhat magáénak. Lírai hangütésű, átszellemült áriája az 1. felvonásban még fenséget és szenvedélyt is kölcsönöz alakjának. Semmiféle irónia nem bukkan fel ebben az ábrázolásban, s ez is arra készteti a hallgatót, hogy komolyan vegye a királyt. Ugyanakkor a többi szereplőhöz társuló témákat szatirikus hangvétel jellemzi: ez a zene minden pillanatban stilizált, Ránki ismert karakterekkel, intonációkkal játszik. Megmutatkozik ez már az 1. felvonás skót, arab és kínai táncában is, de ugyanígy a jazz- vagy revüelemekben, továbbá a bécsi klasszikát idéző Tafelmusikban. Rossinit, Donizettit eleveníti fel az 1. felvonásbeli ruhapróba alatt Garda Roberto hadaró éneklése, Stravinsky Petruskájára utal a nyitány utáni vásártér-jelenet s az őrjárat elhangolt katonazenéje. Ám még ennél is érdekesebb Verdi társalgási zenéinek paródiája az olyan jelenetekben, mint például Dani és Béni bemutatkozása a királyi udvarban, vagy a csodaköntös felpróbálását megelőző szcéna.
A király kivételével minden szereplő bábu. Senkinek sincs önálló egyénisége, mindenki csak egy-egy nyers típust képvisel. Ezért nem nyernek dramaturgiai funkciót a néphez kapcsolódó népdalelemek sem. Véletlenszerűnek tűnik ugyanis, ahogy Ránki a népdalokat felhasználja - nem is közvetítik valós emberek érzelmeit, mondjuk úgy, ahogy ez Kodály Háryjában történik. A népdalok maguk is inkább idézőjelbe kerülnek. Pomádé király ugyan egy szál alsónadrágban áll alattvalói körében, de ettől a nép még nem magasztosul fel. És ha arra a kérdésre keresünk választ, mi is az üzenete Ránki György operájának, akkor ezt így foglalhatjuk össze: a király ugyan meztelen, de legalább hús-vér ember.