Liszt Ferenc Dies irae-parafrázisa elsősorban a haláltánc-műfaj európai kultúrtörténetével összefüggésben vonta magára 20. századi értelmezői figyelmét, ennek megfelelően e kutatók érdeklődése a kompozíció 1865-ben megjelent végleges megfogalmazására irányult.¹ Bár e tárgykörhöz is adalékkal szolgálhatna, még nem született olyan tanulmány, amely a Haláltánc értelmezésére az ellenkező irányból, az alkotó felől tenne kísérletet, a keletkezéstörténet zenei és szöveges forrásainak elemzése alapján. E vizsgálat elvégzése annál is inkább indokoltnak tetszik, mivel a forrásokból egyértelműen kiderül, hogy keletkezéstörténete (1847-65) első évtizedében, körülbelül 1847-59 között a Haláltánc koncepcióját tekintve alapvetően különbözött közismert, végleges formájától. Míg ugyanis 1859 előtt a mű valamennyi zenei forrása két gregorián kölcsönanyagot tartalmazott - a variációk alapjául szolgáló Dies irae-sequentiát és a De profundis szövegkezdetű 129. (130.) zsoltár négyszólamú feldolgozását -, addig az 1859-65 között kialakított végleges verzióból már kimaradt a De profundis-citátum. A zsoltáridézetet, amelyet először az 1834-35 telén megkomponált, utóbb elvetett De profundis - Hangszeres zsoltárban (Psaume instrumental) dolgozott fel, Liszt kétszer is megpróbálta beleszőni a műbe. A feltehetően 1853-ban keletkezett fejlettebb verzió Ferruccio Busoninak köszönhetően 1919 óta nyomtatásban is hozzáférhető.² A komponálás elhúzódása épp az első koncepció megvalósítására, tehát a két kölcsönanyag feldolgozására és ezek összehangolására irányuló hoszszas kísérletezéssel magyarázható.
Ha a Haláltánc korábbi verziói ismeretlenek voltak is, a keletkezéstörténet során végbement koncepcióváltásra ráirányíthatta volna a figyelmet az a látszólag csak érdekességszámba menő kérdés is, amelynek megválaszolása már 1865 körül megosztotta a kortársakat: mi volt a Haláltánc inspirációs forrása; vajon az ifjabb Holbein Imagines mortis (A halál képei), más néven Todtentanz című fametszet-sorozata vagy a Trionfo della morte (A halál diadala), a pisai Camposanto annak idején Andrea Orcagnának tulajdonított freskója. Bár a kérdés az első pillanatban megválaszolhatatlannak látszik, mivel e tekintetben Liszt saját nyilatkozatai is ellentmondanak egymásnak, a keletkezéstörténet és a koncepcióváltás értelmezése, úgy véljük, közelebb vihet a válaszhoz.
A Haláltánc keletkezéstörténete, Liszt többi művéhez hasonlóan, Lina Ramann Liszt személyes közlései által hitelesített monográfiájának öröksége.³ Ramann leírása röviden a következő: Liszt itáliai útja során 1839-ben járt Pisában, ahol a Camposanto Trionfo della morte című freskója láttán merült fel benne a Haláltánc megkomponálásának gondolata. Ekkor készültek az első vázlatok, amelyek kidolgozására és meghangszerelésére csak 1849-ben, Weimarban került sor. A Haláltánc az 1859-ben végrehajtott átdolgozás révén nyerte el végső formáját, a mű kiadására pedig 1865-ben került sor.
Számos tanulmány⁴ bizonyította már, hogy Liszt elsősorban a személyéről és alkotói pályájáról kialakuló összképet tartotta szem előtt, amikor közreműködött Ramann monográfiájának előkészítésében. Ennélfogva a könyv adatai, még a kétségkívül Liszttől származók is, az elsődleges forrásokkal való összehasonlítás után gyakran helyesbítésre szorulnak. Nyilvánvaló, hogy a Haláltánc esetében sincs ez másként: Ramann nem tud a De profundis-citátummal teljes mű-koncepcióról, a Liszt-kéziratokat őrző archívumok pedig olyan Haláltánc-vázlatokról, amelyek 1847 előtt keletkeztek volna.
Ha a komponálás megkezdése 1847-ig váratott is magára, annyi bizonyos, hogy Lisztet már az 1830-as években is foglalkoztatta a Dies irae-parafrázis terve. A parafrázis gondolatát a Dies irae-dallam Fantasztikus szimfónia-beli feldolgozásával Berlioz ültethette el benne. Liszt jelen volt a szimfónia bemutatóján, 1830. december 5-én, és zongora-átdolgozásai - köztük a szimfónia 1833-ban elkészített teljes átirata - bizonyítják, hogy Berlioz műve mély benyomást tett rá. A Dies irae-re már az 1830-as évek elején is szívesen improvizált, mint bosszús párizsi szomszédai feljegyezték, gyakran egész éjszakákon át. Később, George Sand úti leveleiből (Lettres d'un voyageur) tudjuk, a freiburgi dóm új orgonáját szintén egy rögtönzött Dies irae-fantáziával próbálta ki 1836-ban. Hogy ennek alapjául a gregorián dallam szolgált-e vagy Mozart Requiemjének Dies irae-tétele, Sand írásaiból nem derül ki egyértelműen.
1839 februárja valóban fordulópont a Haláltánc előtörténetében: "Ha életerőt érzek majd magamban, elkészítek három vázlatot" - olvassuk Liszt ekkori naplóbejegyzését -, "A halál diadalát [Le Triomphe de la Mort] (Orcagna), A halál komédiáját [La Comédie de la Mort] (Holbein) és egy dantei töredéket [un fragment dantesque]." A három terv közül az utolsó már 1839 őszén megvalósult, amikor Liszt megkomponálta, majd bécsi hangversenyei egyikén elő is adta a Fragment dantesque-et, a Dante-szonáta első verzióját. Az első két terv, úgy tűnik, idővel eggyé vált, s mindkettő a Haláltáncban nyert végső megfogalmazást.
A Dies irae-parafrázis régóta dédelgetett terve nem sokkal 1839 után konkretizálódott, s 1847 őszére Liszt félig elkészült az ekkor már Haláltáncnak (Danse des morts) nevezett mű első megfogalmazásával. Hogy az új kompozíció valóban a korábbi Dies irae-improvizációk örököse, arra témáján kívül variációs formája és alcíme is utal, a kezdeti fantázia-elnevezés éppúgy, mint a végső parafrázis-meghatározás. A variációs forma és a főcím azt is elárulja, hogy a kompozíciót Holbein 1538-ban kiadott Todtentanz című fametszetsorozata ihlette, amit 1848-49-es leveleiben Liszt expressis verbis megerősít. A Haláltánc-sorozat egyik kiadását valószínűleg látta eredetiben, amikor 1835-36-ban megtekintette a festő Baselban őrzött alkotásait. A tervbe vett holbeini zeneművet 1839-ben még A halál komédiájának nevezte, utalva e metszetek és általában a középkori és kora újkori haláltáncsorozatok ábrázolásmódjának közös vonására, a démoni-szarkasztikus jellegre. A találó cím valójában nem Liszt leleménye: egyik kortársától, Théophile Gautier-től származik, a költő 1838-ban megjelent verseskötete éléről.
Ám Holbein alkotása, mint Liszt egy helyütt utal rá, csak egyike a Haláltánc inspirációs forrásainak. "Fő gondolatát Holbein Haláltáncából merítettem" - írja Julius Benedictnek címzett, 1849. december 30?i levelében. Pontosabb információt ugyan nem ad, de egyik vázlatkönyvének körülbelül 1850-53 közé datálható bejegyzése⁵ igazolja sejtésünket, miszerint Holbein művén kívül e tekintetben csak a pisai Camposanto említett freskója, A halál diadala kerülhet szóba. Ez azt jelenti, hogy a két önálló, 1839. februári terv az 1850-es évek elején már bizonyosan eggyé olvadt.
Az 1350 körül keletkezett pisai freskót, amelynek címe Liszt kortársainak valószínűleg Petrarca Trionfi sorozatbeli költeményét is eszébe juttatta, a 19. században Orcagna, majd a század végétől kezdve Francesco Traini alkotásának tartották, legújabban Buonamico Buffalmacco művének tekintik. Jeleneteinek drámai erejével, különösen a három élő és a három holt találkozásának ábrázolásával vívta ki a romantikusok csodálatát. Liszt Berlioznak szóló, 1839. október 2-i Bachelier-levelében⁶ Dante Isteni színjátékával és Michelangelo Utolsó ítéletével állítja párhuzamba, ahogy számos utazó kortársa is tette, köztük Valéry is, annak az 1831-33-ban kiadott Itália-útikönyvnek a szerzője, amit Liszt és Marie d'Agoult itáliai utazásuk során mindvégig szorgalmasan olvasott.
Míg a Holbein és Liszt Haláltánca közti hasonlóságok első pillantásra is szembeötlőek, addig a pisai freskó és a Liszt-mű között ma már nehéz rokonságot felfedezni. Azonban 1850 körül, e kapcsolat létrejöttekor, még nem is a végleges, hanem a két gregorián kölcsönanyagra épülő első mű-koncepció volt érvényben. Liszt ennek szellemében komponálta meg, majd másoltatta le 1849-ben a Haláltánc 425 ütemes első verzióját, és ezen a másolaton tovább dolgozva, 1853 folyamán készült el a 642 ütemből álló másodikkal. Bár ezek a verziók a De profundis-feldolgozáson kívül lényegében csak olyan zenei anyagokat tartalmaznak, amelyek kevés változtatás után helyet kaptak a mű végleges verziójában is, a zsoltáridézet jelenléte áthangolta a Haláltánc ma ismert, Liszt Mephisto-zenéivel rokon karakterét. A váratlanul felhangzó De profundis-epizód, ez a recitativókkal kommentált zsoltárének, a mű "lassútétele", megtörte a Dies irae-variációk lendületét, és komor emelkedettségével olyan mélyebb jelentésréteggel gazdagította a művet, amelyet hasztalan keresünk a Dies irae-variációkban, a tulajdonképpeni haláltáncban. A 2. témára⁷ épülő VI. variáció komoly hangja - legalábbis a téma első felhangzásakor - emlékeztet ugyan a zsoltáréra, de ennek drámai erejét nem közelíti meg. Valójában ez a De profundis-epizód az egyetlen olyan része a Haláltáncnak, amely rokona a pisai freskónak, egyúttal ez az, amely idegen a Holbein-sorozat szellemétől: hatása ugyanolyan döbbenetes és megálljt parancsoló, mint a nyitott koporsókban heverő halottak látványa a három lovag számára, és éppoly érthetően közvetíti a memento mori tanítását, mint a freskó szerzetese. Amikor Liszt 1859-ben rászánta magát, hogy - a kompozíció egységét biztosítandó - a De profundis-epizódot eltávolítsa a Haláltáncból, egyúttal lemondott a Haláltánc és a pisai freskó közti összetartozás közvetlen érzékelhetőségének zenei feltételéről is.
Feltűnő, hogy ennek ellenére vagy - ha jól értjük - pontosan ezért, a kompozíciós változtatást ellensúlyozandó, Liszt épp ez idő tájt, az 1860-as évek elején kezdte felértékelni a pisai freskónak mint inspirációs forrásnak a jelentőségét. Egészen meglepő az az elszántság, amivel immár tagadja Holbein művének a Haláltánc létrejöttében játszott ihlető szerepét, akkor, amikor a második mű-koncepció jegyében - nem lehet eléggé hangsúlyozni - egy minden korábbinál egyértelműbben holbeini szellemű Haláltáncot alkotott. Nyilatkozataival olyan személyeket hozott zavarba, akik, mint Richard Pohl és Carolyne Sayn-Wittgenstein, 1850 körül ott bábáskodtak a Haláltánc megszületésénél. Amikor Lina Ramann rákérdezett, hogy Liszt szimfonikus műveinek egyik legelső propagálója, Pohl a Haláltánchoz írott ismertetőjében miért Holbein sorozatának tulajdonítja az ihletet, Liszt így válaszolt: "nem tudom, hogy jutott Pohl erre az ötletre". A Liszt-tanítvány August Stradal, a Mester közlésére hivatkozva, szenvedélyesen érvelt a pisai ihletés mellett, egyenesen szenilitással vádolva meg Carolyne-t, aki viszont állhatatosan kitartott a zenemű holbeini eredete mellett.
Liszt különös ragaszkodása a De profundis-epizódhoz és annak hiányában pisai megfelelőjéhez, túlmutat a művön; Liszt művészi ars poeticájával áll összefüggésben. Mint már 1835-ben írott tanulmányában⁸ kifejtette, szerinte a művész feladata az, hogy a művészet papjaként felemelje és Istenhez vezesse az embereket. Hogy számára milyen fontos volt ez a szempont, azzal kapcsolatban elég a Haláltánccal egy időben íródó Faust- és Dante-szimfónia befejezésének gondjára utalnunk. A Haláltánc esetében, mint oly sokszor, szintén ellentétbe került esztétikai ítélete, amely a mű tökéletesebb kompozíciója mellett döntött, és az ideál felmutatása iránti etikai igénye. Erre, legalábbis primer módon, a De profundis-epizódtól megfosztott (vagy megszabadított?) Haláltánc már nem volt képes.
Volt azonban még egy oka a De profundis iránti ragaszkodásának. Ez a zsoltár Liszt számára konkrét személyhez kapcsolódott: Félicité de Lamennais abbéhoz. Az abbé ébresztette rá őt művészi küldetésére, hatására tűzte zászlajára a humanitárius művészet jelszavát. Neki ajánlotta a De profundis-citátum említett első feldolgozását, a Hangszeres zsoltárt, amelyet könnyen lehet, hogy a zsoltár lamennais-i feldolgozása, A holtak (Les morts) című prózavers ihletett. Miután Liszt szakmai elégedetlensége folytán lemondott a Hangszeres zsoltárról, az 1840-es évek második felében újabb De profundis-kompozíciókban próbálta átmenteni a "lamennais-i örökséget": a Haláltáncban és az Harmonies poétiques et religieuses (Költői és vallásos harmóniák, megjelent 1853-ban) című zongoraciklusban. A zsoltárcitátum mellett, amelynek végül a ciklus 4. darabjában, a Pensée des morts-ban (Emlékezés a holtakra) talált méltó helyet, különös jelentőségre tett szert a Hangszeres zsoltár egy másik részlete, a nyitótémája (cisz-d-f-g-a): úgy véljük ugyanis, hogy ez a lamennais-i motívum az őse a későbbi kereszt-motívumnak (c-d-f-g), Liszt zenei névjegyének. Bár Liszt a nyilvánosság előtt az 1850-es években feldolgozott Crux fidelisből eredeztette kereszt-motívumát (s a névre valóban csak ekkor talált rá), a motívum a későbbi szerzői interpretációnak megfelelő jelentésben szerepel már a Költői és vallásos harmóniák egyes darabjaiban és a h-moll szonátában (105. ütem) is.
Végül ide kívánkozik még egy megjegyzés. Baseli látogatása után az egyik Holbein-portréval kapcsolatban Liszt megkérdezte George Sand-tól, észrevette-e ő is, hogy az ábrázolt személy mennyire hasonlít Lamennais-ra. Holbein híres Erasmus-portréjáról volt szó, s Liszt korántsem csak külsejük alapján vont párhuzamot kettejük között. Hogy Holbein Erasmushoz fűződő baráti kapcsolata, valamint az Erasmus és Lamennais közt érzett rokonság közrejátszott-e abban, hogy Liszt 1847-49-ben saját műve "fő gondolatát" épp a Holbein-féle Haláltánc-sorozatból kölcsönözte, majd abban, hogy 1860-61-ben, Rómába költözésével egy időben megtagadta ezt az inspirációs forrását - nem tudjuk. Annyi bizonyos, nem helyeselte, hogy - mint Erasmus A balgaság dicséretében vagy Holbein, Haláltáncának klerikus-ábrázolásaiban - a kritikus szellemű abbé Rómával is perbe szállt, vállalva a kiközösítést (1836). Liszt Lamennais másik arcát szerette, azt, amelyikre a pisai freskó szerzetesei emlékeztették őt, amelyikben a másik iránt felelősséget érző keresztény ember ideálját találta meg.

____________
JEGYZETEK

¹ Lásd mindenekelőtt Ujfalussy József interpretációját: Haláltánc. Variáció, építkezés, modális transzformáció Liszt Ferenc zenéjében. (Akadémiai Kiadó, Budapest 1990)
² Busoni kiadása felhasználásával 1991-ben lemezfelvétel készült: Liszt: Piano Concerto No. 3, De profundis - Psaume instrumental (mindkét mű Jay Rosenblatt rekonstrukciója szerint), Totentanz. World Premiere Recordings. Steven Mayer (zongora), London Symphony Orchestra, vezényel Vásáry Tamás. (CD DCA 778)
³ L. Ramann: Franz Liszt. Als Künstler und Mensch. I-II. (Leipzig 1880-1894) II. kötet, 2. rész, 342-345, 505.
⁴ Lásd mindenekelőtt Eckhardt Mária és Rena Charnin-Mueller Liszt-műjegyzékének (The New Grove Dictionary of Music and Musicians. 2. kiadás, Macmillan Publisher Limited 2001, 14. kötet, 785-872.) és Alan Walker háromkötetes Liszt-monográfiájának adatait (Franz Liszt. 1-2. kötet, ford. Rácz Judit. Budapest 1986, 1994; 3. kötet [angolul]: New York 1996).
⁵ Az ún. "Ce qu'on entend"-vázlatkönyv (Weimar, Goethe- und Schiller-Archiv, 60/ N1) 30. oldalán Liszt a Zarándokévek itáliai kötetébe szánt kompozíciókat sorolja fel. Ezek között olvasható a "Campo Santo de Pisa - (Danse des Morts)". Ez a Haláltánc szólóverziója lehet, amely végül csak 1865-ben készül el, közvetlenül a zongora-zenekari verzió megjelenése után.
⁶ F. Liszt: Lettres d'un bachelier es musique, lettre XII. Edition présentée par Rémy Stricker. (Mayenne 1991) 160.
⁷ A két gregorián kölcsönanyagot Liszt 1845-46 körül bemásoltatta az ún. "Tasso"-vázlatkönyvbe (D-WRgs 60/ N5, 115.). Innen tudjuk, hogy a Dies irae-sequentia egy, a francia úzusból eredeztethető feldolgozását használta parafrázisa alapjául. A sequentia versszakait ebben szólista és kórus váltakozva adta elő. A szólista énekelte páratlan versszakok dallama egyezik a sequentia közismert dallamával, Liszt variációinak 1. témájával. A kórus ezekre olyan négyszólamú refrénnel válaszol, amelynek zenei anyaga e sequentia-feldolgozás sajátja (2., 4., 6. versszak). Ezt a kórusrefrént idézi Liszt a Haláltánc ún. 2. témájában, amelyet tévesen tulajdonítanak neki.
⁸ "De la situation des artistes et de leur condition dans la société", in: F. Liszt: Sämtliche Schriften. Bd.1, hrsg. v. Rainer Kleinertz (Wiesbaden 2000) 2-65.