Ábrányi Kornél még Erkel életében szégyennek nevezte a mester operáinak
publicitását a Zenészeti Lapok hasábjain. Szemrehányását jó száz év elmúltával
is magunkra vehetjük, hiszen a helyzet azóta sem változott: égető hiányként
néz farkasszemet velünk a tény, hogy Erkel Ferenc operapartitúrái keletkezésüktől
a mai napig nem láttak nyomdafestéket. Hangzó terjedésükkel és kulturális missziójukkal
szemben zeneművek írásos rögzítésének módja érdektelen kérdésnek tűnik, ez esetben
mégis a szerző alakjában rejlő furcsa, sőt tragikus hasadást fed fel: a nemzeti
gondolat egyfelől abszolút eszmeként hirdeti magát, másfelől maga is alá van
vetve a történetiség törvényeinek, és miközben Erkel életműve a nemzeti
zenekultúra mozgalmának emblémájává lett, művei sok vonatkozásban nem,
vagy nem úgy teljesítették az életművel szemben támasztott igényeket,
ahogyan azt tőlük egy-egy adott korban elvárták. Átdolgozások hosszú sora tanúskodik
arról, hogy a hitelesség mércéjét a kultúrpolitika rendre zenén kívüli területeken
jelölte ki, és sosem habozott a zenei szakma tudását eszközként használni ahhoz,
hogy az erkeli koncepciót és hangjegyeket a maga elképzeléseihez idomítsa. Az
operalátogató közönség nagyobb részében talán még mindig nem tudatosult, hogy
a budapesti operaszínpadon folyamatosan játszott két Erkel-mű közül a Bánk
bán mai napig radikális átdolgozásban látható; olyan átdolgozásban, melynek
nem titkolt célja az volt, hogy Katona József Bánk-drámája mint nemzeti
színmű mellé állítva és ahhoz hozzáidomítva visszamenőleg megalkossa a nemzeti
opera szobrát, a nemzeti zenéről az 1930-as években alkotott idealisztikus elképzelések
alapján. Nem szabad elhallgatni azt sem, hogy a Budapesten kívüli Erkel-színrevitelek
is rendre túllépik az opera műfajában egyébként elfogadott és megszokott változtatások
mértékét.
Erkel színpadi műveinek ez a mai drámai helyzete már önmagában is súlyos érv
volna egy kritikai Erkel-kiadás azonnali elindítása mellett; ami azonban Ábrányi
iménti megjegyzését illeti: túlságosan sokat követelt saját korától. A 19. század
során többnyire nem volt szokás megjelentetni az operapartitúrákat. Mi több,
a műfaj maga is ellenállt a nyomdafestéknek: tűnékeny, estéről estére változó
és a mindenkori körülményekhez igazodó létmódja nehezen tűri az örökkévalóságnak
szóló, kimerevített publikációs formát. Életében Erkel így legfeljebb a főhajtás
olyasfajta gesztusára számíthatott, mint amilyen az idős Verdinek jutott ki
Aidája, Rigolettója vagy A végzet hatalma 1890-es évekbeli
megjelentetése révén; a historizáló aktus e kései és elszigetelt partitúrakiadásokban
természetes mozdulattal szorította ki a szövegkritikai megközelítés igényét.
Az Erkel-műnek azonban nemcsak ilyesfajta kegyeleti gesztussal maradt adós saját
kora, hanem a nagy kortárs életművek, mindenekelőtt a Wagner- és a Liszt-vre
20. század eleji sorozatkiadásainak lendülete sem mozdított ügyén. Már csupán
a kanonikus életmű-összkiadások második, modernizált kiadásával egyidejűleg
- igaz, Verdi, Rossini vagy Meyerbeer mindaddig szintén kiadatlan operaéletművét
megelőzve - merült fel egy Erkel-összkiadás terve a magyar zenei közéletben.
Két irányból érkezett kezdeményezés: az Operaház akkori vezetői már 1952-ben
kísérletet tettek egy hangzó összkiadás tető alá hozatalára, és ezzel összefüggésben
említést tesznek egy kritikai Erkel-kiadás szükségességéről is. Végül egyetlen
Erkel-operát sem mutattak be a tervezett sorozat keretében; az Erkel-összkiadás
megindítására irányuló kezdeményezés viszont, amely néhány évvel később a Bartók
Archívumból indult ki, meghallgatásra talált a kultúrpolitika ítélőszéke előtt.
Somfai László és Bónis Ferenc indították útjára az ügyet, dolgozták
ki a közreadói alapelveket, és bízták meg az Országos Széchényi Könyvtár Zeneműtárának
akkori vezetőjét, Vécsey Jenőt a közreadói feladatok elvégzésével. A
választást nyilván nemcsak Vécsey posztja, a forrásokhoz való egyszerűbb hozzáférhetőség
befolyásolta, hanem közrejátszott benne az Erkel operáiban átdolgozóként szerzett
korábbi tapasztalata is. 1966-ban bekövetkezett haláláig Vécsey négy opera és
hét nyitány közreadását fejezte be, melyeket azóta is kéziratos alakban őriz
a Zenetudományi Intézet Magyar Zenetörténeti Osztálya. A munka megszakadt tehát;
hogy a Zeneműkiadó végül az elkészült darabokat sem jelentette meg, abban nyilván
közrejátszott, hogy a fennmaradt dokumentumok tanúsága szerint a közreadó nem
tekintette befejezettnek munkáját.
Ez a bizonytalanság mindenekelőtt a forrás fogalmának értelmezésében végbement
változásokkal magyarázható. A 19. század közepén, amikor először kezdték alkalmazni
a szövegkritika módszerét zenei szövegekre, a közreadás aktusa egyfajta testamentum
megalkotására irányult. A nagy életműkiadások különösképpen nem törekedtek sem
a szerző valamennyi művének, sem egy adott mű valamennyi forrásának összegyűjtésére.
A cél inkább az életmű maradandó hányadának körülhatárolása volt, amely méltó
arra, hogy helyet kapjon az európai zenekultúra panteonjában. Ugyanebből a szemléletből
fakadt a legkésőbbi fennmaradt és a szerző utolsó kezevonását viselő forrásnak
mint szintén egyfajta testamentumnak tisztelete is. A gyakorlatban ez azt jelentette,
hogy a kanonizációs eljárás során a szerző életében megjelent első kiadásokat
tekintették mérvadónak. Csak a 20. század elején terelődött a figyelem a szerzői
kéziratra, és a benne őrzött, nyomtatásban elsikkadó információkra; ettől kezdve
a kanonikus kottaszöveg rendszerint e két forrástípus összevetéséből alakult
ki. A század közepe tájától azután felértékelődtek azok a dokumentumok, amelyek
a zene használatának nyomait viselik magukon. Éppen a forrás fogalmának ezzel
a kitágításával jött el a már említett par excellence operaéletművek kritikai
kiadásainak ideje. Hiszen egyetlen más műfaj sincs annyira kiszolgáltatva a
megszólaltatáskor elszenvedett változtatásoknak, mint éppen az opera; egyetlen
másik műfaj sem teszi ennyire nyilvánvalóvá, hogy hangzó és írásos közegben
egyaránt sosem magával a művel, annak mindig csupán aktualizálásával találkozunk;
hogy hangzó és írásos dokumentumok sosem fedik maradéktalanul a Műnek azt a
metafizikai fogalmát, amelyet pedig az operaműfaj saját nevében hordoz.
Erkel operáinak esetében különösen fontos ezeknek a használati forrásoknak,
nevezetesen a színházi muzsikusok és énekesek játszópéldányainak figyelembe
vétele, hiszen köztudott, hogy Erkel valamennyi operáját maga tanította be,
és csaknem valamennyi előadásukat maga vezényelte. Az egykori Nemzeti Színházban
használt szólamfüzetek valóban számos hiteles változtatást és betoldást rejtenek,
amelyeket a szerzői kéziratban hiába keresünk. A korábbi közreadó mégis az utóbbit
tekintette legfőbb autoritásnak, így áldozatos munkája mégsem adhat hű képet
Erkel végső szándékairól. Amikor Tallián Tibor, a Zenetudományi Intézet
jelenlegi igazgatója ismét felvetette az Erkel-operakiadás gondolatát, már az
első lépéseknél nyilvánvalóvá lett, hogy új kezdetre van szükség, és a kiadás
előkészítő szakasza természetes gesztussal irányult a mindeddig be nem vont
vagy nem is ismert források felkutatására. A tapasztalatok arra vallanak, hogy
jócskán érhetik még meglepetések a kutatást: Erkel egy kivételével hiánytalanul
fennmaradt kéziratos partitúráin és a most először vizsgált Nemzeti Színház-beli
szólamanyagon kívül az egykori Nemzeti Zenede hagyatékában, valamint Kolozsvárott
is felbukkantak mindeddig ismeretlen források.
Bár fontos cél, hogy a kritikai Erkel-operakiadás betagozódjon az összkiadások
nemzetközi tudományos műhelyeinek sorába, egyes vonásai amazoktól némileg mégis
megkülönböztetik. Ha kiadásunk címzettjeit mindenáron rangsorolni kell, akkor
első helyre az előadót helyezzük: a kottaképet és a kritikai kommentárokat olyan
formában kívánjuk tálalni, hogy a muzsikus számára is fogyaszthatók maradjanak;
olyan formában, amely az előadót nem riasztja majd el Erkel műveinek közeléből.
Ennek érdekében nem közlünk kompozíciós vázlatokat és általában olyan dokumentumokat,
amelyeket a szerző valamilyen formában egyszer már érvénytelenített, így megszólaltatás
céljára nem jöhetnek szóba. A kottaképet ugyanebből a célból mindenfajta megkülönböztetéstől
mentesítjük: a közreadói döntések a kottából nem, csakis a kritikai megjegyzésekből
lesznek visszakereshetők. Csakis így állhat ellen a közreadó a csábításnak,
hogy döntéseinek felelősségét, a tudományos apparátus háta mögé bújva, elhárítsa
magától.
A tervezett kritikai kiadás így is esélyt kínál arra, hogy Erkel életműve bekapcsolódjon
a nemzetközi tudományos kutatás és talán a nemzetközi operajátszás véráramába,
és hogy a körülötte kikristályosuló tudományos műhely munkálkodása révén választ
adjon olyan, mindeddig nyitott részletproblémákra, amilyen a kései operák szerzőségének
kérdése, vagy hogy a filológia eszközeivel segítséget nyújtson az Erkel-mű valós
talajon álló zenetörténeti értékeléséhez. Az Erkel-operakiadás munkálatai 1998-ban
kezdődtek; ketten végezzük kolléganőmmel, Szacsvay Kim Katalinnal, és
most, 2001 derekán tartunk ott, hogy Erkel első operája, a Bátori Mária
hamarosan, még a millenniumi évben a nemzeti művelődés asztalára kerül.
(Elhangzott a Bartók Rádióban, a Papp Márta szerkesztette A magyar zenetudomány
fellegvárában című sorozat részeként, 2001. június 11-én.)
|