Muzsika 2001. augusztus, 44. évfolyam, 8. szám, 24. oldal
Dolinszky Miklós:
Erkel kritikai operakiadás: múlt, jelen, jövő
 

Ábrányi Kornél még Erkel életében szégyennek nevezte a mester operáinak publicitását a Zenészeti Lapok hasábjain. Szemrehányását jó száz év elmúltával is magunkra vehetjük, hiszen a helyzet azóta sem változott: égető hiányként néz farkasszemet velünk a tény, hogy Erkel Ferenc operapartitúrái keletkezésüktől a mai napig nem láttak nyomdafestéket. Hangzó terjedésükkel és kulturális missziójukkal szemben zeneművek írásos rögzítésének módja érdektelen kérdésnek tűnik, ez esetben mégis a szerző alakjában rejlő furcsa, sőt tragikus hasadást fed fel: a nemzeti gondolat egyfelől abszolút eszmeként hirdeti magát, másfelől maga is alá van vetve a történetiség törvényeinek, és miközben Erkel életműve a nemzeti zenekultúra mozgalmának emblémájává lett, művei sok vonatkozásban nem, vagy nem úgy teljesítették az életművel szemben támasztott igényeket, ahogyan azt tőlük egy-egy adott korban elvárták. Átdolgozások hosszú sora tanúskodik arról, hogy a hitelesség mércéjét a kultúrpolitika rendre zenén kívüli területeken jelölte ki, és sosem habozott a zenei szakma tudását eszközként használni ahhoz, hogy az erkeli koncepciót és hangjegyeket a maga elképzeléseihez idomítsa. Az operalátogató közönség nagyobb részében talán még mindig nem tudatosult, hogy a budapesti operaszínpadon folyamatosan játszott két Erkel-mű közül a Bánk bán mai napig radikális átdolgozásban látható; olyan átdolgozásban, melynek nem titkolt célja az volt, hogy Katona József Bánk-drámája mint nemzeti színmű mellé állítva és ahhoz hozzáidomítva visszamenőleg megalkossa a nemzeti opera szobrát, a nemzeti zenéről az 1930-as években alkotott idealisztikus elképzelések alapján. Nem szabad elhallgatni azt sem, hogy a Budapesten kívüli Erkel-színrevitelek is rendre túllépik az opera műfajában egyébként elfogadott és megszokott változtatások mértékét.
Erkel színpadi műveinek ez a mai drámai helyzete már önmagában is súlyos érv volna egy kritikai Erkel-kiadás azonnali elindítása mellett; ami azonban Ábrányi iménti megjegyzését illeti: túlságosan sokat követelt saját korától. A 19. század során többnyire nem volt szokás megjelentetni az operapartitúrákat. Mi több, a műfaj maga is ellenállt a nyomdafestéknek: tűnékeny, estéről estére változó és a mindenkori körülményekhez igazodó létmódja nehezen tűri az örökkévalóságnak szóló, kimerevített publikációs formát. Életében Erkel így legfeljebb a főhajtás olyasfajta gesztusára számíthatott, mint amilyen az idős Verdinek jutott ki Aidája, Rigolettója vagy A végzet hatalma 1890-es évekbeli megjelentetése révén; a historizáló aktus e kései és elszigetelt partitúrakiadásokban természetes mozdulattal szorította ki a szövegkritikai megközelítés igényét. Az Erkel-műnek azonban nemcsak ilyesfajta kegyeleti gesztussal maradt adós saját kora, hanem a nagy kortárs életművek, mindenekelőtt a Wagner- és a Liszt-œvre 20. század eleji sorozatkiadásainak lendülete sem mozdított ügyén. Már csupán a kanonikus életmű-összkiadások második, modernizált kiadásával egyidejűleg - igaz, Verdi, Rossini vagy Meyerbeer mindaddig szintén kiadatlan operaéletművét megelőzve - merült fel egy Erkel-összkiadás terve a magyar zenei közéletben.
Két irányból érkezett kezdeményezés: az Operaház akkori vezetői már 1952-ben kísérletet tettek egy hangzó összkiadás tető alá hozatalára, és ezzel összefüggésben említést tesznek egy kritikai Erkel-kiadás szükségességéről is. Végül egyetlen Erkel-operát sem mutattak be a tervezett sorozat keretében; az Erkel-összkiadás megindítására irányuló kezdeményezés viszont, amely néhány évvel később a Bartók Archívumból indult ki, meghallgatásra talált a kultúrpolitika ítélőszéke előtt. Somfai László és Bónis Ferenc indították útjára az ügyet, dolgozták ki a közreadói alapelveket, és bízták meg az Országos Széchényi Könyvtár Zeneműtárának akkori vezetőjét, Vécsey Jenőt a közreadói feladatok elvégzésével. A választást nyilván nemcsak Vécsey posztja, a forrásokhoz való egyszerűbb hozzáférhetőség befolyásolta, hanem közrejátszott benne az Erkel operáiban átdolgozóként szerzett korábbi tapasztalata is. 1966-ban bekövetkezett haláláig Vécsey négy opera és hét nyitány közreadását fejezte be, melyeket azóta is kéziratos alakban őriz a Zenetudományi Intézet Magyar Zenetörténeti Osztálya. A munka megszakadt tehát; hogy a Zeneműkiadó végül az elkészült darabokat sem jelentette meg, abban nyilván közrejátszott, hogy a fennmaradt dokumentumok tanúsága szerint a közreadó nem tekintette befejezettnek munkáját.
Ez a bizonytalanság mindenekelőtt a forrás fogalmának értelmezésében végbement változásokkal magyarázható. A 19. század közepén, amikor először kezdték alkalmazni a szövegkritika módszerét zenei szövegekre, a közreadás aktusa egyfajta testamentum megalkotására irányult. A nagy életműkiadások különösképpen nem törekedtek sem a szerző valamennyi művének, sem egy adott mű valamennyi forrásának összegyűjtésére. A cél inkább az életmű maradandó hányadának körülhatárolása volt, amely méltó arra, hogy helyet kapjon az európai zenekultúra panteonjában. Ugyanebből a szemléletből fakadt a legkésőbbi fennmaradt és a szerző utolsó kezevonását viselő forrásnak mint szintén egyfajta testamentumnak tisztelete is. A gyakorlatban ez azt jelentette, hogy a kanonizációs eljárás során a szerző életében megjelent első kiadásokat tekintették mérvadónak. Csak a 20. század elején terelődött a figyelem a szerzői kéziratra, és a benne őrzött, nyomtatásban elsikkadó információkra; ettől kezdve a kanonikus kottaszöveg rendszerint e két forrástípus összevetéséből alakult ki. A század közepe tájától azután felértékelődtek azok a dokumentumok, amelyek a zene használatának nyomait viselik magukon. Éppen a forrás fogalmának ezzel a kitágításával jött el a már említett par excellence operaéletművek kritikai kiadásainak ideje. Hiszen egyetlen más műfaj sincs annyira kiszolgáltatva a megszólaltatáskor elszenvedett változtatásoknak, mint éppen az opera; egyetlen másik műfaj sem teszi ennyire nyilvánvalóvá, hogy hangzó és írásos közegben egyaránt sosem magával a művel, annak mindig csupán aktualizálásával találkozunk; hogy hangzó és írásos dokumentumok sosem fedik maradéktalanul a Műnek azt a metafizikai fogalmát, amelyet pedig az operaműfaj saját nevében hordoz.
Erkel operáinak esetében különösen fontos ezeknek a használati forrásoknak, nevezetesen a színházi muzsikusok és énekesek játszópéldányainak figyelembe vétele, hiszen köztudott, hogy Erkel valamennyi operáját maga tanította be, és csaknem valamennyi előadásukat maga vezényelte. Az egykori Nemzeti Színházban használt szólamfüzetek valóban számos hiteles változtatást és betoldást rejtenek, amelyeket a szerzői kéziratban hiába keresünk. A korábbi közreadó mégis az utóbbit tekintette legfőbb autoritásnak, így áldozatos munkája mégsem adhat hű képet Erkel végső szándékairól. Amikor Tallián Tibor, a Zenetudományi Intézet jelenlegi igazgatója ismét felvetette az Erkel-operakiadás gondolatát, már az első lépéseknél nyilvánvalóvá lett, hogy új kezdetre van szükség, és a kiadás előkészítő szakasza természetes gesztussal irányult a mindeddig be nem vont vagy nem is ismert források felkutatására. A tapasztalatok arra vallanak, hogy jócskán érhetik még meglepetések a kutatást: Erkel egy kivételével hiánytalanul fennmaradt kéziratos partitúráin és a most először vizsgált Nemzeti Színház-beli szólamanyagon kívül az egykori Nemzeti Zenede hagyatékában, valamint Kolozsvárott is felbukkantak mindeddig ismeretlen források.
Bár fontos cél, hogy a kritikai Erkel-operakiadás betagozódjon az összkiadások nemzetközi tudományos műhelyeinek sorába, egyes vonásai amazoktól némileg mégis megkülönböztetik. Ha kiadásunk címzettjeit mindenáron rangsorolni kell, akkor első helyre az előadót helyezzük: a kottaképet és a kritikai kommentárokat olyan formában kívánjuk tálalni, hogy a muzsikus számára is fogyaszthatók maradjanak; olyan formában, amely az előadót nem riasztja majd el Erkel műveinek közeléből. Ennek érdekében nem közlünk kompozíciós vázlatokat és általában olyan dokumentumokat, amelyeket a szerző valamilyen formában egyszer már érvénytelenített, így megszólaltatás céljára nem jöhetnek szóba. A kottaképet ugyanebből a célból mindenfajta megkülönböztetéstől mentesítjük: a közreadói döntések a kottából nem, csakis a kritikai megjegyzésekből lesznek visszakereshetők. Csakis így állhat ellen a közreadó a csábításnak, hogy döntéseinek felelősségét, a tudományos apparátus háta mögé bújva, elhárítsa magától.
A tervezett kritikai kiadás így is esélyt kínál arra, hogy Erkel életműve bekapcsolódjon a nemzetközi tudományos kutatás és talán a nemzetközi operajátszás véráramába, és hogy a körülötte kikristályosuló tudományos műhely munkálkodása révén választ adjon olyan, mindeddig nyitott részletproblémákra, amilyen a kései operák szerzőségének kérdése, vagy hogy a filológia eszközeivel segítséget nyújtson az Erkel-mű valós talajon álló zenetörténeti értékeléséhez. Az Erkel-operakiadás munkálatai 1998-ban kezdődtek; ketten végezzük kolléganőmmel, Szacsvay Kim Katalinnal, és most, 2001 derekán tartunk ott, hogy Erkel első operája, a Bátori Mária hamarosan, még a millenniumi évben a nemzeti művelődés asztalára kerül.

(Elhangzott a Bartók Rádióban, a Papp Márta szerkesztette A magyar zenetudomány fellegvárában című sorozat részeként, 2001. június 11-én.)


Erkel Ferenc 1845-ben
Barabás Miklós portréja


Kórusrészlet a Bátori Máriából
A fakszimilét a z OSZK Zenei Gyűjteményének engedélyével közöljük


Erkel utolsó hangversenyének műsorlapja