Muzsika 2001. július, 44. évfolyam, 7. szám, 21. oldal
Tallián Tibor:
Második kísérlet
 

Mascagni: Parasztbecsület - A Magyar Állami Operaház Erkel Színháza

Jó operarendezéssel szemben kettős kívánsággal lép fel jó közönség (melyhez a kötelező szerénység nélkül magamat számítom). Egyik kívánságunk a játékvezetésre vonatkozik: elvárjuk, hogy az alakok a beszélt színház legjobb előadásaihoz mérhető fegyelmezett spontaneitással és részletességgel éljék és alakítsák életpillanataik egymásutánját, hogy a pillanatokból kialakuljon a karakter, és kibontakozzék a karakterben eleve megfogalmazott sors. Másik, az elsőnél kevésbé tudatos, ámde annál mélyebb vágyunk, hogy a rendezés közvetítse a történet egyes mozzanatai mögött elrejtett zenedrámai szimbolikát. Vagy inkább, kötelező szerénységgel mondva, fedeztesse fel velünk, amit addig nem láttunk, noha sejtettünk: hogy a zenedráma cselekménye valami antropológiai jelképiséget hordoz, hogy az opera az emberi lényeg és állapot alapképleteit modellálja.
Mostanra ezen utóbbi igény híre már a keleti hosszúság 19. fokán is elterjedt. Megkönnyebbülten tették magukévá a követelést a rossz rendezők közül azok, akik nem nyugosznak bele ebbe - vagyis abba, hogy rossz rendezők -, s minden eszközt megragadnak státusuk megváltoztatására. Zsonglőrködni, vagy inkább handabandázni kezdtek az új szimbolikával, hosszú sorát produkálták a kezdetleges allegóriába sivárosult szomorú kísérleteknek. Láttuk, a rossz rendező végeredményben valóban előbbre lépett, be a legrosszabb rendező fizetési osztályába. És láttuk az ellenhatást, hogyan erősítette meg a primitív jelképhalmozás rendezői divatja a csak-úgy-egyszerűen-rossz rendezőket meggyőződésükben: ennél még a csak-úgy-egyszerűen-rossz rendezés is jobb. (Ami nem bizonyos.)
Galgóczy Judittól nem láttam még csak-úgy-egyszerűen, operaházian rossz rendezést; allegorikusan-túlrendezetten rosszat és zavarodottan-alulrendezetten gyengét azonban igen, éppen az Operaházban. Extra muros létrehívott előadásai eddig mindig megrázó belátásokkal gazdagítottak, kongeniális színpadi képei közül egynéhány hónapok-évek távlatából is világít emlékezetemben. Gyötör a lelkiismeret, hogy legutóbbi Galgóczy-élményemet nem osztottam meg a muzsikabeli operarovat olvasóival (akik léteznek, s váratlan helyeken és időkben szólítanak meg). Ősszel Pécsett kiváló, félelmetes és gyengéd Rigolettót vitt színre Csík György nagyszabásúan töredezett díszletei között, tökéletes összhangban együttműködve Cser Miklóssal, aki európai pontossággal tartotta kordában saját és együttese kirobbanó drámai temperamentumát. Maffia-ambiente, igen, gőzfürdő és üvegfalú raktár ledöntött szobrok torzóival, mondhatni korunk operai divatkellékei; azonban a játék feszessége és feszültsége integrálta őket, rejtélyes, de releváns tárgyi rejtvénykérdésekké avatta az erőszakosnak is mondható szcenikai ellenpontokat. Nem tudjuk pontosan minden színpadi kellékről, hogyan kapcsolódik a darabhoz, tartalmának mely rétegét jelképezi. De hát tudjuk-e valóban, miről szól a darab, mi okozza a tragédiát; nem kisemberi élethipotézis-e csupán minden magyarázatunk: miről szól az élet? Közben-közben pedig egyes, maradéktalanul érthető és érthetően maradandó szcenikai cselekmények hitelesítik az előadás egészét. A kerti jelenetben Gilda valahogyan felkerül az asztalra, ami egyszerre túlvilági fénybe borul és felemelkedik. Hát persze: a kiválasztott hölgy, áldozat, Iphigeneia? Mint értelmező szférák egyetlen drámai akarat tengelye körül, teljes összhangban kering együtt az előadásban az eredeti cselekvénysík, a hozzánk időben közelebbi környezeti sík, és a tragédia örök-rituális üzeneteinek síkja. Mégpedig úgy, hogy átütő erejét elsősorban a közreműködőktől nyeri, és rájuk sugározza vissza, anélkül, hogy megkísérelné őket kimozdítani saját pályájukról, elidegeníteni alkatuktól. Ha az érett énekesnemzedék kimagasló tagját, aki Gyimesi Kálmán, előadásmódja és énekstílusa a koncepció iránti minden érezhető rokonszenve és odaadása mellett is elkülöníti a többiektől, ha ő a fiatalabbaknál hagyományosabb és lassabb a kivitelezésben, akkor az előadás izzó közegében ez jelentőségteljes interpretáci ós többletnek érződik: Rigoletto alakja és bűne, hogy Gildát halálra szereti, ebben a szcenikai szövegösszefüggésben tragikus, Lear királyi távlatúra növekszik. Megértjük: miközben folytonosan a cselekvésre hajszolja magát, Rigoletto valójában döbbenten, belsőleg dermedten figyeli, hogyan semmisül meg emberi autonómiája, amivel bohócjelmezben is rendelkezett (ennek jelképe Gilda). Másfelől, ha a fiatalabb nemzedék egy kimagasló tagja, akinek Nagyági Mariannát hallom-látom, Gildaként a naiváskodást messze elkerülve, tudatosan, szinte keményen vállalja az emberi autonómia egyedüli hordozójának szerepét a tárgyi és emberi rommezőn, hát ezzel a bizonyos értelemben elidegenített szerepfelfogással csak annál egyértelműbben közli a dráma végüzenetét, mely nélkül a Rigolettót nem lehetne elviselni: a jellem, ha kiteljesedik, győzedelmeskedik a sorson, amely elkerülhetetlenül beteljesedik. Szinte még az utcáról most belépett kisegítő hangján éneklő herceg teljes vokális elégtelensége is drámai funkciót kapott ebben a transzcendens-realista előadásban: szerényen lép fel, de mindvégig bátran képviseli önmagát, mintha a herceg szerepének dramaturgiai és emberi alapszavait mondaná: nem vagyok méltó, de nélkülözhetetlen vagyok.
Fentieket egyrészt kellemes adósságom törlesztésére iktattam ide, másrészt az érdemes pécsi produkció felidézésével igyekszem Galgóczy Judit tehetségéhez méltón relativizálni a hiányérzetet, melyet alább az új pesti Parasztbecsületről vagyok kifejezendő. Bár ez esetben sem a rossz, sem a legrosszabb rendezők mércéjével mérve sincs szó teljes érdemtelenségről, összességében a Cavalleria premierje nem adta meg az igazán jó Galgóczy-rendezések megrázó élményét: nem egyesíti tévedhetetlenül a látomásos jelképiséget és a hús-vér emberi valóság ábrázolását. Leszögezem, hogy utóbbiért, a hús-vér emberi valóság ábrázolásának hiányaiért a rendező csak részben felel. A két bemutató közötti óriási intenzitásbeli különbség újra szeme elé tárhatta mindenkinek, akit érdeklődés vagy kötelességtudat rávitt, hogy egymás után két áprilisi estét töltsön a narancsvirágos Szicíliát éppen nem idéző Erkel Színház atmoszférájában: a rendező, aki az emberi valóság színpadi reprezentációjára tör, védtelenül ki van szolgáltatva az énekes színészek képességeinek vagy képtelenségeinek, illetve intézményi értelemben a presztízsszempontokat is tekintetbe vevő szereposztásnak. Az első szereposztás protagonistái igyekvő és nem is avatatlan operaénekesként játszották szerepüket, úgy, ahogy alkatuk diktálja, és ahogyan a pályaszakasz, melyen épp áthaladnak, engedi. Szerepet játszó operaénekesek után a második bemutatón drámai személyeket láttunk, hiteles, élő alakokat abból a társadalmi rétegből, amelyből a darab előhívta, vagy abból, amelybe a rendező helyezi őket. Carmenja óta tudom, hogy Galgóczy Judit különös erővel képes alakjait otthonossá tenni a maguk eredeti társadalmi-érzelmi közegében; a verista opera hatásához elengedhetetlen ez az érzet, mert ezáltal lesz a szereplők - a Cavalleriában: parasztpolgárok - világa zárt világ, mely kívülről nézve talán kisvilág, azonban zártsága okán minden más emberi világgal összemérhető. Pontosabban szólva, a rendezés ereje meggyőz róla, hogy az egyetlen emberi világ az, amit látunk, kívüle csak az emberen kívüli szférák léteznek; ezt Mascagni nyomatékosan kifejezi a természet és a transzcendencia megidézésével a bevezetésben és a húsvéti ima jelenetében.
A Cavalleria cselekménye csökevényesen, jelzésszerűen, stációkban bontakozik ki; illetve talán nem is lehet itt cselekményről beszélni: inkább csak tipikus karakterek vannak, közöttük pedig feszültség, ami végül kisül. Mi marad a darabból, ha a karakterekből hiányzik a karakter - a jelleg, ami pillanatnyi viselkedésüket motiválja? Tessék-lássék összefércelt részletek az opera-művészlemezek (idősebbeknek: a szívküldi) rádióműsorából. Galgóczy Judit, aki tapasztalt operarendezőként tudja, hogy a karakterteremtésben csak véletlenszerűen számíthat az énekesekre, ebbeli bizonytalanságát a szcenikai jelképrendszer segítségével akarja ellensúlyozni. Előző Parasztbecsület-rendezéséhez hasonlóan, habár a múltkorinál szerényebben, egyszersmind bizonytalanabbul, kielemzett a szövegből három Tényezőt, s a cselekményt ezek erőterébe állítja. Persze, hogy a Chiesa az egyik; mint templom, uralja a színpadképet és a szereplők mozgását, mint egyházat, mint transzcendens és morális funkciót, sűrűn emlegeti a szöveg, és nagy hatással idézi fel a zene. Juhász Katalinnak a szó technikai értelmében festői, pasztellszínű vedutára emlékeztető díszlete magaslaton helyezi el a templomot, a színpadi horizont középpontjában. Kapuja tárva, keretében ott áll a pap ministránsaival. Ügyetlen megoldás, rendezői kényszerképzet nyomán született, mely mintha kultúrharcos ideológiai alapokat sejtetne: a pap úgy áll az ajtóban, mintha a Faust Böser Geistjéhez hasonlóan távol tartaná a bűnös nőt a szent helytől, s ezzel megakadályozná, hogy imában vigaszra leljen. Csakhogy a Parasztbecsületben éppen a fordítottja történik: Santuzza hangja harmonikusan egyesül a hívek kórusával a húsvéti imában, sőt az ő előénekesi responzuma vezeti a közösségi éneket. Amennyire ilyesmit tudni lehet, hát tudható: imája akadálytalanul szárnyal fel oda, ahová az imák igyekeznek. Hogy Santuzza valóban kiközösítettnek érzi magát, arról kevéssé tehet az egyházi átok, benne magában lakozik a Rossz Szellem, hatalmába keríti, és árulásra készteti. Tessék ábrázolni ezt a Rossz Szellemet!
A második Tényező a Közösség. Legkevesebb három funkciójában lépteti fel szöveg és zene: mint dolgozó, mint áldozó és mint mulató népet. Ámde nem jelenik meg, mint a tradicionális paraszti társadalom felbomlásának alanya, mint a régi és új közötti társadalmi konfliktus áldozata. Szöveg és zene a falusi közösség életét, hitét és erkölcsét nagyon is egységesnek mutatja: ezt Galgóczy rossz néven veszi és javítja. Az ő falujában (ami inkább városka) már csak egy kis csoport ragaszkodik a hagyományos fekete öltözékhez, ez a csoport zárványszerű kövületként, mozdulatlanul ékelődik a többségbe, a városias színekben fellépő sokaságba, amely már kiöltözött, levetette hagyományos viseletét, sőt táncolni, dalolni se szégyell: keringőzik és polkát jár a piactéren. Mi lehet a jelkép közlendője? Életformaváltásból eredő erkölcsi válság, mely Santuzza alakjában testesül meg; Santa, mint az új, érzelmeit szabadon megélő nőtípus képviselője, középen a ledér és a konzervatív társadalmi erők között? Talán van opera, ami erről szól (bizonyos értelemben erről szólnak a Puccini-operák). Nem erről szól a Parasztbecsület, legalábbis nekem nem.
A harmadik Tényező, a narancsvirágos szicíliai tavasz, a Természet. Korábbi kísérletével ellentétben a bevezetésben Galgóczy ezúttal teljesen, mondhatnám: kihívó módon lemond a természet színpadi ábrázolásáról. A színpad a lágy kóruszene alatt előbb üresen áll, majd besiet a kórus, s falanszter-alkalmazottként vigyázzállásba merevedve énekel. A közönség belenyugszik; legalább van ideje fölocsúdni az előjáték pantomimja után: Turiddu piros oldalkocsis motorkerékpáron érkezik a színre, ahol Lola vampi vonaglások közepette várja. Miután elhangzik a szicíliai hajnalnóta, meglátjuk azt is, mire kell a falusi szerelmeseknek a motorkerékpár. Mondjam-e, hogy az előjáték nem a kínos operaszínpadisággal mímelt tilos szerelmet írja le, hanem a Turiddu-Santuzza-kapcsolatot előlegezi, s hogy a beékelődő Siciliano nagy hatását éppen váratlanságának köszönheti, amivel a zenekari elbeszélést megszakítja?
Mária Terézia egykor állítólag azt mondotta volna, Budapestre kell jönnie ahhoz, hogy jó Bajazzók-előadást lásson. Ma is láthatna: a pojácatörténet Galgóczy-féle rendezése alig halványodva sugározza a rendkívüliség atmoszféráját. Most ehhez igazította hozzá a rendezőnő a Cavalleria tónusait. De a rendkívüliséget nem sikerült kiterjeszteni a Prológus prológusára. Vajon miért nem? A kérdés megválaszolása a lélekelemzés tárgykörébe tartozik.
Hasonló kérdést tehetünk fel, bárha kevésbé patetikus modorban, a Bajazzók egyik-másik szereplőjének, aki a most a Parasztlovassághoz szegődött. Bándi János, az első premier Turidduja másnap, a második Parasztbecsület-bemutatót követőleg Caniót énekelte; ha gátlásaim nem akadályoztak volna, csatlakoztam volna az ovációhoz, mely alakítását fogadta. Az ijesztően erős belső hevületet tökéletes színpadi énekesi fegyelem ellensúlyozza. Turiddu személyiségközpontját Bándi nem látja, és így nem is érzékelteti ilyen világosan; valószínűleg nem érzi magát teljesen otthon a szólamban, mely színesebb hangot, sziporkázóbb, érzékibb, könnyedebb - olykor könnyelműbb - dallaméneklést, sőt nótázást vár el, mint amit Bándi inkább erő-, mint színfokozatokkal kifejező tenorja nyújt. A vokális idegenkedés kivetül a játékra is, mely a végső óra előtt kevés érdeklődést árul el a csélcsap legény kandúrkodása iránt. Mindazonáltal a hivatásbeli kvalitás meglétéhez az előadás egyetlen mozzanatában sem férhet kétség.
Temesi Mária hangjának kínos magassága a duett végén a nemtetszés félre nem érthető jeleit váltotta ki közönség hirtelen természetű tagjaiból. Amit Brünnhildének egyéb érdemekre való tekintettel megbocsát, azt Santuzzától a nagyérdemű nem tűri el, és joggal: a csúcshang elcsuklása ebben a drámai stílusban egyet jelent a vokális jellem cserbenhagyásával a kritikus pillanatban. A jellemet az énekesnő egyébként sem határozta meg verista operaprimadonnától elvárható önfeláldozással. Sem intonációban, sem játékban nem volt hamis, de bizonyos semlegességgel énekelt. Hiányzott belőle a Santuzza alakját egyedül hitelesítő alázat; nem indított arra, hogy neki-magunknak feltegyük a kérdést: ki is ez a nő?
Somogyi Eszter és Wendler Attila párosa oly egyértelműen és gazdagon élte a színen a szerelem és féltés háborgó tengerébe vetett ifjúság életét, hogy egyáltalán nem kellett kérdeznünk, kik is ők: csak együtt éreznünk, gyönyörködve elszörnyednünk és irigykednünk az őket elöntő, őket megformáló szeretet- és gyűlöletláz láttán-hallatán. Galgóczy irányítása alatt - vagy vele együttműködve - Wendler Attila úgy találja meg Turiddut, ahogy annak idején megtalálta Don Josét. Holott a helyzet a carmenbelinek fordítottja, itt a férfi csapodár s a nő áll bosszút. De ez felszíni ellentmondás, a lényeg, hogy Turiddu az érzelem egyetlen dimenziójában él; akkor is, mikor a vágy látszólag Lolához ragadja, Santuzza iránt pedig gyűlölettel határos ingerültséget érez, kettejük között lobog az összetartozás lángja - ki ne hallaná vad násznak a duett zenéjét, s mily mellékes, hogy Turiddu azt kiabálja: nem vagyok féltékenységed rabja, ha épp ezáltal válik rabbá. Turiddu szenvedélye teljesen birtokba veszi az énekest, és valami nagy színpadi biztonságot kölcsönöz neki, úgyhogy bátran megengedhetne magának olyan akciókat, amit más tenoroknál privatizálásnak bélyegeznénk. De nem enged meg, mert tiltja a tartás, a faj és az osztály belső parancsa, mit alakítása sugároz: ez súgja meg neki, mit engedhet meg magának egy szicíliai parasztlegény. Azt is megsúgja, hogyan kell énekelnie a szicíliai parasztlegénynek, karcsú, naturális hangon, azon kultúra stílusában, amely beszél, mikor énekel, és énekel, mikor beszél. Somogyi Eszter szép tehetségével ritkán találkozom bemutatón. Örültem, hogy a ritka találkozások alkalmával esedékes kontroll most teljes mértékben megerősítette jó emlékezetemet. Somogyi fájdalomteli, űzött Santuzzájának az ifjúság, szépség és - mindennek ellenére - kikezdhetetlen lelki tisztaság biztosít lelki fedezetet, a tisztaság, melyet az ifjúi színezetű, nemesen, olaszosan nőies - a magasban kissé fátyolos - hang közvetít.
Alfio sorsfigurává növekvő zsánerszerepét a rendezés szándéka kiemelné a falusi háttérből, valami vidéki Keresztapát alakít belőle, töredékes eredménnyel. Gurbán János feszeng a nyakkendős-trenchcoatos kisvilágfi-jelmezben, halványan énekli a belépőt, bosszúvágy helyett önsajnálat színezi hangját a kettősben. Sokkal jobban találnak rá Tonio rongyai: legjobb szerepe a bamba, a Bajazzók egyáltalán nem bambán énekelt, nagylélegzetű prológusát beleértve. Egri Sándortól keményebb hangsúlyokat hallunk. Gál Erika magvasan, világosan énekelte Lola Stornellóját, lénye csábít, anélkül, hogy láthatóan csábítani akarna, figurája (az első bemutatón látott szereptárssal ellentétben) valódi sarkát alkotja a szerelmi, vagy inkább erotikus három- vagy négyszögnek. Kinőhet még belőle a meg nem nevezett szicíliai járás Lady Macbethje. Miatta is bánjuk, hogy Mascagni öszszecsapta a Parasztbecsületet. Hát még azt mennyire sajnáljuk Takács Tamara miatt, hogy Mamma Lucia szerepe ennyire jelzésszerű maradt! Pár hangjából, súlyosan természetes fellépéséből a Jenu°fa nagyszerű Templomos asszonya néz ki.
Most következnék az általánosítás, mennydörögnöm kellene az Opera műsorpolitikája ellen annak kapcsán, hogy Mascagni egyfelvonásosát újra bemutatták, mindössze hat évvel az utolsó felújítás után az Erkel Színházban, ráadásul ugyanazon rendező színpadra vitelében. Háboroghatnék: előadásoknak, ha jók, nagyobb kopás nélkül ki kell bírniuk tizenöt-húsz évet. Ha rosszak, szabad lecserélni őket, azonban nem ildomos a következő felújítást ugyanarra a rendezőre bízni, reménykedve, hátha a második kísérlet jobban sikerül. Kifejthetném: ez és a hasonló kéretlen újrázások közönyről, érdektelenségről, dilettantizmusról, a műfaj és a közönség lenézéséről tanúskodnak, s ennyiben szélső pontját jelölik ki a nemzetközi műsorrend általános elsivárosodásának az Operaházban - évtizedek óta minduntalan ugyanazt a szűk törzsrepertoárt kínálják újra bemutatóként, illetve: annak is egyre szánandóbb töredékét.

Puccini: Pillangókisasszony Magyar Állami Operaház

Írhatnám, írnom kellene, de nem látom értelmét a filippikának az operai rezsim végnapjaiban. Azon is csak titkon töprenkedem, vajon mi minősíthet bemutatónak egy adott estén megtartott Pillangókisasszony-előadást, szemben a két estével korábbival, melyet semmi megkülönböztető jeggyel nem láttak el? Lehet, hogy ama bemutató előtti utolsó előadás egészen más produkció volt? Nem nyilatkozhatom, mivel nem láttam azt az előadást, ahogy nem láttam több korábbi Pillangókisasszony-előadást sem, melyeket emlékezetem szerint évek óta mindig bemutatónak hirdettek az Operában, talán azon az alapon, hogy a produkció státusában valami változás következett be: fesztiválműsorszámból repertoárdarabot csináltak, vagy fordítva. De mindegy is: honi, gyalogos törzsközönség, mely napi tapasztalatok alapján renonszot kiálthatna a bemutató-paklit keverő hamiskártyások trükkjeire, manapság már csak kis számban vegyül a turistabuszokon szállított, nagy százalékban rövidnadrágos operai töltelékközönség közé. Azoknak meg miért ne adnánk meg a bemutató piros betűs ünnepének illúzióját! Így kérhetünk A és B árak helyett C árakat.
A buszutasok egyikét-másikát különben nemcsak a presztízsgazdag épület vonzza az Andrássy útra, némelyeknek fülük is van a hallásra. Mint ama német úrnak, aki a Madama Butterfly előadásának első szünetében egyetlen, találó szóval értékelte Oberfrank Géza vezénylését: einfühlsam. Valóban, karnagy és zenekara kifogástalan egyértelműséggel, árnyalatgazdagon és a hősökkel mélyen együttérezve bontotta ki Puccini tán legfolyamatosabb, legérzékenyebb zenekari szövedékét. A bele- és veleérzés benyomását az előadás gyönyörködtető szabadsága keltette fel, a példás homogeneitással megvalósított melankolikus rubato, amellyel a zenekar e zenei társalgási tragédia színpadi szereplőit kísérte. Külön technikai bravúrként könyveltem el, milyen biztonsággal vezette Oberfrank Géza énekeseit a terem akusztikai szakadékai közt. Minden hangjukat hallottuk, anélkül hogy a zenekari hangzás intenzitása észrevehetően csökkent volna, így nem került veszélybe a drámai összhatás: hogyan óvatoskodhatna a zenekar, ha Madama Butterfly egyáltalán nem óvatoskodik? A Parasztbecsület egyfelől darabosabb, másfelől ritmikusabb, feszesebb zenekari letétje valamivel kisebb rezonanciát keltett a dirigensben s így a hallgatóban is; az árnyalatokban viszonylag takarékosan instrumentált, ám kifejezőerőben egyáltalán nem szegényes zenekari állások néhány kulcspillanatban kissé ápolatlanul tévedeztek az Erkel Színház kietlen hangzásterében. Legalábbis az első előadáson; a második estén az erőteljes színpadi jelenlét bűvkörébe vonta a hangszereket is. Utána kitisztított, keményen kézben tartott Bajazzók alapján üthettük rá a végső placet-pecsétet az operai Oberfrank-minifesztivál pozitív összképére.
Bemutató vagy sem: Madama Butterfly és játékostársai megbízható színvonalon működő operatársulat jó előadását produkálták, megbízható szcenikai környezetbe helyezett jó rendezésben. Szégyenszemre ez alkalommal láttam először Frankó Tünde évek óta legendaként emlegetett Cso-cso-szánját. Pillangókisasszonyt két lelki tulajdonság tünteti ki: érzelmi bátorság és erkölcsi méltóság. Puccini nőfiguráiról általánosságban véve elmondhatjuk, azonban Butterflyra különösen áll: a belső tulajdonoknak alkatban, mozgásban, illusztrációszerű pontossággal előre megrajzolt külsőben kell megjelenniük. Butterfly kezdetben a szecessziós japonerie szellemében megálmodott elbűvölő Kindfrau játékfigurájaként lép fel, akvarellszínekkel felvázolt alakjának egzotikus stilizálása nemcsak megengedett, de kötelező. Ugyanakkor Cso-cso-szán is polgárnő, vagy inkább polgári vágyálom; a donjuani illúziókat kergető európai polgári férj vágyálmát testesíti meg az eszményi, mindhalálig hű feleségről, ki éjt nappallá téve várja férjét, majd midőn ráébred, hogy hiába várja, öngyilkossága által fejezi ki annak pótolhatatlanságát. Ilyen aszszony, ha élt is valaha Nyugaton, ma (akkor, a Salomék, Erdgeistek korában) már csak Keleten található. Ez a másik, sorsszerű Kelet az orientális végzetmotívumokban szólal meg, melyek az opera előrehaladtával teljesen kiszorítják a kezdet játékosan ornamentális távol-keleti motívumait. Butterflynak tehát három síkot kell bejátszania, egyforma otthonossággal kell mozognia a reális (tengerészi, valójában kereskedelmi utazói) életsíkon és az orientális erotikus álmok babaszínpadán, illetve - ugyancsak keleti mezbe öltöztetve - meg kell jelennie a heroikus nőeszmény képviselőjeként. E síkokon Frankó Tünde - Puccini szellemében - úgy mozog, mintha saját lelkének egyik szintjéről lépne a másikra, a szegényesen berendezett külvilág szinte teljes kizárásával. Amint a színpadra - Pinkerton házába - lép, kedvesen kivitelezi a menyasszonyi szokás által előírt koreográfiát, úgy, hogy mozdulatai, hangvétele különös komolyságot áraszt. Külsőleg gyengéd és hajlékony, belsőleg rendíthetetlen és egyenes színpadi lénye, karcsú, erőteljes, átható, könnyedségre is képes, de minduntalan tragikusba színeződő hangja csupa koncentráció; figyel, nem tudjuk, mire - azt ugyanis nehezünkre esik feltételezni, hogy a vőlegény kedves, köpcös személyisége tartaná bűvös hatása alatt. Tovább is így: a szerelemben számítás és fenntartás nélkül, bensőségesen lángoló őszinteséggel adja oda magát, az anyaságban gyengéd állhatatosságban teljesedik ki, mégis, mindegyre mintha csak közbülső állomásokon haladna keresztül. Úgy éli át a nagy csalódást, mint szükségszerű epizódot az úton. Legvégül átöleli a halált, anélkül hogy lelke fölülemelkednék, mint Gildáé néhány kritikai bekezdéssel fentebb. Nem válik boldoggá a halálban - vajon boldog lehetett volna életében a nászéjszaka álomboldogságán túl is? Talán boldog volt, ha boldogok azok, akik mindhalálig hívek önmagukhoz.
Pinkerton, mint személy, nehezen lehetne hű önmagához: nincs kihez; annyi a szerepe, mint a kardnak, amit a Mikádó Cso-cso-szán apjának küldött, csak annak jóval egyenesebb a karaktere. Majdnem kínos erőlködéssel igyekszik valakiként bemutatkozni az első jelenetben, szegény, jobb sorsra érdemes konzul társaságában; egyetlen segítője: Wisky (sic). (Turidduból is az alkohol csinált embert, a gyöngyöző bor, mely költői bordalra fakaszt - a gabonapálinka megöli az egyéniséget, mely alámerül a politikai tömeg-credo mámorában: America forever.) Szerencsére érkezik a lány, és Pinkerton minden kétséget kizáróan be tudja bizonyítani: ha egyénisége nincs is, férfiassága nem hibádzik. Gondolom, ettől ugyan Pinkerton nem áll az első helyek egyikén vezető lírai tenorok szerepeszményei közt, mégis, a varázslatos kettős elégséges okul szolgál, hogy elvállalják; az utolsó képig ugyan hosszú lehet az idő az öltözőben, de hát azt át lehet hidalni, tetszőleges számban ismételve az első felvonás párbeszédének egy fordulatát: Wisky - Un altro bicchiere. Gulyás Dénes az ismételt ösztönös sörénysimogatásból kivehetően eleinte idegesen érezhette magát a babaházi játékszínpadon, de a társasági megpróbáltatások múltán, a szerelmi próbatét előtt jó hangi kondícióban vett részt az érzékek (ha nem is az érzelmek) játékában. Rozsos István Gorója pimasz otthonossággal mozog ugyanott, ahol Pinkerton darabos-elfogódottan, Sharpless (Miller Lajos gondozott előadásában) feszélyezetten: Cso-cso-szán monodrámájának színpadán. Személyiségként kiemelkedett Takács Klára mint Suzuki: valaha átélte ugyanazt, amit Madama Butterfly, de nem volt ereje a harakirihez; most reszket is tőle, meg várja is, hogy a fiatal nő megteszi. Tapasztalataim szerint Kerényi Miklós Gábor kiváló érzékkel nyúl polgári operákhoz. A Pillangókisasszony, e polgárias tragedia giapponese előadását is sikerrel vezényli le. A díszletnek (Kentaur) a ház előterébe eső része, a japánkert ugyan első pillantásra szedett-vedettnek látszik, azonban hamarosan kiderül, hogy lépcsői és ösvényei buktatókkal tarkított terepet képeznek, melyen a szereplők "lemozoghatják" a sűrű-fülledt szobacselekmény várt és váratlan fordulatait. Ugyanígy funkcionál a színpad közepén kissé felmagasítva álló ház a maga szakadatlanul mozgó paravánfalaival. Az üvegfalak viszonylag megbízhatóan siklanak, az emberek pedig tökéletes biztonsággal, virtuózan kivitelezik a gondosan megtervezett mozgás-regie-t. Oly céltudatosan és gyorsan rebbennek ide-oda, hagyják el a régi helyet és vesznek fel új helyzeteket, mintha nem is mozdulna senki és semmi, ahogy nincs mozgás Pillangókisasszony nagy, csendes várakozásában sem. A józan és szomorú játék során ritkán kapcsolja be a rendező a szcenika fénydimenzióját, de annál nagyobb hatással. Az első felvonás végén a szerelem opálosan világít át a ház falain, a második kép végén a hold hideg fényében felragyognak a színpadot határoló falak, s ráébredünk: a sötétbe borult kis házat egy nagy ház veszi körül, a magány katedrálisa. Szép.


Temesi Mária, Gurbán János és Takács Tamara


Temesi Mária és Bándi János


Bándi János és Temesi Mária


Gurbán János és Temesi Mária
Szkárossy Zsuzsa felvételei


Frankó Tünde és Rozsos István


Frankó tünde Gulyás Dénessel


Frankó Tünde Miller Lajossal
Mezey Béla felvételei