Mascagni: Parasztbecsület - A Magyar Állami Operaház Erkel Színháza
Jó operarendezéssel szemben kettős kívánsággal lép fel jó közönség (melyhez
a kötelező szerénység nélkül magamat számítom). Egyik kívánságunk a játékvezetésre
vonatkozik: elvárjuk, hogy az alakok a beszélt színház legjobb előadásaihoz
mérhető fegyelmezett spontaneitással és részletességgel éljék és alakítsák életpillanataik
egymásutánját, hogy a pillanatokból kialakuljon a karakter, és kibontakozzék
a karakterben eleve megfogalmazott sors. Másik, az elsőnél kevésbé tudatos,
ámde annál mélyebb vágyunk, hogy a rendezés közvetítse a történet egyes mozzanatai
mögött elrejtett zenedrámai szimbolikát. Vagy inkább, kötelező szerénységgel
mondva, fedeztesse fel velünk, amit addig nem láttunk, noha sejtettünk: hogy
a zenedráma cselekménye valami antropológiai jelképiséget hordoz, hogy az opera
az emberi lényeg és állapot alapképleteit modellálja.
Mostanra ezen utóbbi igény híre már a keleti hosszúság 19. fokán is elterjedt.
Megkönnyebbülten tették magukévá a követelést a rossz rendezők közül azok, akik
nem nyugosznak bele ebbe - vagyis abba, hogy rossz rendezők -, s minden eszközt
megragadnak státusuk megváltoztatására. Zsonglőrködni, vagy inkább handabandázni
kezdtek az új szimbolikával, hosszú sorát produkálták a kezdetleges allegóriába
sivárosult szomorú kísérleteknek. Láttuk, a rossz rendező végeredményben valóban
előbbre lépett, be a legrosszabb rendező fizetési osztályába. És láttuk az ellenhatást,
hogyan erősítette meg a primitív jelképhalmozás rendezői divatja a csak-úgy-egyszerűen-rossz
rendezőket meggyőződésükben: ennél még a csak-úgy-egyszerűen-rossz rendezés
is jobb. (Ami nem bizonyos.)
Galgóczy Judittól nem láttam még csak-úgy-egyszerűen, operaházian rossz
rendezést; allegorikusan-túlrendezetten rosszat és zavarodottan-alulrendezetten
gyengét azonban igen, éppen az Operaházban. Extra muros létrehívott előadásai
eddig mindig megrázó belátásokkal gazdagítottak, kongeniális színpadi képei
közül egynéhány hónapok-évek távlatából is világít emlékezetemben. Gyötör a
lelkiismeret, hogy legutóbbi Galgóczy-élményemet nem osztottam meg a muzsikabeli
operarovat olvasóival (akik léteznek, s váratlan helyeken és időkben szólítanak
meg). Ősszel Pécsett kiváló, félelmetes és gyengéd Rigolettót vitt színre Csík
György nagyszabásúan töredezett díszletei között, tökéletes összhangban
együttműködve Cser Miklóssal, aki európai pontossággal tartotta kordában
saját és együttese kirobbanó drámai temperamentumát. Maffia-ambiente,
igen, gőzfürdő és üvegfalú raktár ledöntött szobrok torzóival, mondhatni korunk
operai divatkellékei; azonban a játék feszessége és feszültsége integrálta őket,
rejtélyes, de releváns tárgyi rejtvénykérdésekké avatta az erőszakosnak is mondható
szcenikai ellenpontokat. Nem tudjuk pontosan minden színpadi kellékről, hogyan
kapcsolódik a darabhoz, tartalmának mely rétegét jelképezi. De hát tudjuk-e
valóban, miről szól a darab, mi okozza a tragédiát; nem kisemberi élethipotézis-e
csupán minden magyarázatunk: miről szól az élet? Közben-közben pedig egyes,
maradéktalanul érthető és érthetően maradandó szcenikai cselekmények hitelesítik
az előadás egészét. A kerti jelenetben Gilda valahogyan felkerül az asztalra,
ami egyszerre túlvilági fénybe borul és felemelkedik. Hát persze: a kiválasztott
hölgy, áldozat, Iphigeneia? Mint értelmező szférák egyetlen drámai akarat tengelye
körül, teljes összhangban kering együtt az előadásban az eredeti cselekvénysík,
a hozzánk időben közelebbi környezeti sík, és a tragédia örök-rituális üzeneteinek
síkja. Mégpedig úgy, hogy átütő erejét elsősorban a közreműködőktől nyeri, és
rájuk sugározza vissza, anélkül, hogy megkísérelné őket kimozdítani saját pályájukról,
elidegeníteni alkatuktól. Ha az érett énekesnemzedék kimagasló tagját, aki Gyimesi
Kálmán, előadásmódja és énekstílusa a koncepció iránti minden érezhető rokonszenve
és odaadása mellett is elkülöníti a többiektől, ha ő a fiatalabbaknál hagyományosabb
és lassabb a kivitelezésben, akkor az előadás izzó közegében ez jelentőségteljes
interpretáci ós többletnek érződik: Rigoletto alakja és bűne, hogy Gildát halálra
szereti, ebben a szcenikai szövegösszefüggésben tragikus, Lear királyi távlatúra
növekszik. Megértjük: miközben folytonosan a cselekvésre hajszolja magát, Rigoletto
valójában döbbenten, belsőleg dermedten figyeli, hogyan semmisül meg emberi
autonómiája, amivel bohócjelmezben is rendelkezett (ennek jelképe Gilda). Másfelől,
ha a fiatalabb nemzedék egy kimagasló tagja, akinek Nagyági Mariannát
hallom-látom, Gildaként a naiváskodást messze elkerülve, tudatosan, szinte keményen
vállalja az emberi autonómia egyedüli hordozójának szerepét a tárgyi és emberi
rommezőn, hát ezzel a bizonyos értelemben elidegenített szerepfelfogással csak
annál egyértelműbben közli a dráma végüzenetét, mely nélkül a Rigolettót nem
lehetne elviselni: a jellem, ha kiteljesedik, győzedelmeskedik a sorson, amely
elkerülhetetlenül beteljesedik. Szinte még az utcáról most belépett kisegítő
hangján éneklő herceg teljes vokális elégtelensége is drámai funkciót kapott
ebben a transzcendens-realista előadásban: szerényen lép fel, de mindvégig bátran
képviseli önmagát, mintha a herceg szerepének dramaturgiai és emberi alapszavait
mondaná: nem vagyok méltó, de nélkülözhetetlen vagyok.
Fentieket egyrészt kellemes adósságom törlesztésére iktattam ide, másrészt az
érdemes pécsi produkció felidézésével igyekszem Galgóczy Judit tehetségéhez
méltón relativizálni a hiányérzetet, melyet alább az új pesti Parasztbecsületről
vagyok kifejezendő. Bár ez esetben sem a rossz, sem a legrosszabb rendezők mércéjével
mérve sincs szó teljes érdemtelenségről, összességében a Cavalleria premierje
nem adta meg az igazán jó Galgóczy-rendezések megrázó élményét: nem egyesíti
tévedhetetlenül a látomásos jelképiséget és a hús-vér emberi valóság ábrázolását.
Leszögezem, hogy utóbbiért, a hús-vér emberi valóság ábrázolásának hiányaiért
a rendező csak részben felel. A két bemutató közötti óriási intenzitásbeli különbség
újra szeme elé tárhatta mindenkinek, akit érdeklődés vagy kötelességtudat rávitt,
hogy egymás után két áprilisi estét töltsön a narancsvirágos Szicíliát éppen
nem idéző Erkel Színház atmoszférájában: a rendező, aki az emberi valóság színpadi
reprezentációjára tör, védtelenül ki van szolgáltatva az énekes színészek képességeinek
vagy képtelenségeinek, illetve intézményi értelemben a presztízsszempontokat
is tekintetbe vevő szereposztásnak. Az első szereposztás protagonistái igyekvő
és nem is avatatlan operaénekesként játszották szerepüket, úgy, ahogy alkatuk
diktálja, és ahogyan a pályaszakasz, melyen épp áthaladnak, engedi. Szerepet
játszó operaénekesek után a második bemutatón drámai személyeket láttunk, hiteles,
élő alakokat abból a társadalmi rétegből, amelyből a darab előhívta, vagy abból,
amelybe a rendező helyezi őket. Carmenja óta tudom, hogy Galgóczy Judit különös
erővel képes alakjait otthonossá tenni a maguk eredeti társadalmi-érzelmi közegében;
a verista opera hatásához elengedhetetlen ez az érzet, mert ezáltal lesz a szereplők
- a Cavalleriában: parasztpolgárok - világa zárt világ, mely kívülről nézve
talán kisvilág, azonban zártsága okán minden más emberi világgal összemérhető.
Pontosabban szólva, a rendezés ereje meggyőz róla, hogy az egyetlen emberi világ
az, amit látunk, kívüle csak az emberen kívüli szférák léteznek; ezt Mascagni
nyomatékosan kifejezi a természet és a transzcendencia megidézésével a bevezetésben
és a húsvéti ima jelenetében.
A Cavalleria cselekménye csökevényesen, jelzésszerűen, stációkban bontakozik
ki; illetve talán nem is lehet itt cselekményről beszélni: inkább csak tipikus
karakterek vannak, közöttük pedig feszültség, ami végül kisül. Mi marad a darabból,
ha a karakterekből hiányzik a karakter - a jelleg, ami pillanatnyi viselkedésüket
motiválja? Tessék-lássék összefércelt részletek az opera-művészlemezek (idősebbeknek:
a szívküldi) rádióműsorából. Galgóczy Judit, aki tapasztalt operarendezőként
tudja, hogy a karakterteremtésben csak véletlenszerűen számíthat az énekesekre,
ebbeli bizonytalanságát a szcenikai jelképrendszer segítségével akarja ellensúlyozni.
Előző Parasztbecsület-rendezéséhez hasonlóan, habár a múltkorinál szerényebben,
egyszersmind bizonytalanabbul, kielemzett a szövegből három Tényezőt, s a cselekményt
ezek erőterébe állítja. Persze, hogy a Chiesa az egyik; mint templom,
uralja a színpadképet és a szereplők mozgását, mint egyházat, mint transzcendens
és morális funkciót, sűrűn emlegeti a szöveg, és nagy hatással idézi fel a zene.
Juhász Katalinnak a szó technikai értelmében festői, pasztellszínű vedutára
emlékeztető díszlete magaslaton helyezi el a templomot, a színpadi horizont
középpontjában. Kapuja tárva, keretében ott áll a pap ministránsaival. Ügyetlen
megoldás, rendezői kényszerképzet nyomán született, mely mintha kultúrharcos
ideológiai alapokat sejtetne: a pap úgy áll az ajtóban, mintha a Faust Böser
Geistjéhez hasonlóan távol tartaná a bűnös nőt a szent helytől, s ezzel
megakadályozná, hogy imában vigaszra leljen. Csakhogy a Parasztbecsületben éppen
a fordítottja történik: Santuzza hangja harmonikusan egyesül a hívek kórusával
a húsvéti imában, sőt az ő előénekesi responzuma vezeti a közösségi éneket.
Amennyire ilyesmit tudni lehet, hát tudható: imája akadálytalanul szárnyal fel
oda, ahová az imák igyekeznek. Hogy Santuzza valóban kiközösítettnek érzi magát,
arról kevéssé tehet az egyházi átok, benne magában lakozik a Rossz Szellem,
hatalmába keríti, és árulásra készteti. Tessék ábrázolni ezt a Rossz Szellemet!
A második Tényező a Közösség. Legkevesebb három funkciójában lépteti fel szöveg
és zene: mint dolgozó, mint áldozó és mint mulató népet. Ámde nem jelenik meg,
mint a tradicionális paraszti társadalom felbomlásának alanya, mint a régi és
új közötti társadalmi konfliktus áldozata. Szöveg és zene a falusi közösség
életét, hitét és erkölcsét nagyon is egységesnek mutatja: ezt Galgóczy rossz
néven veszi és javítja. Az ő falujában (ami inkább városka) már csak egy kis
csoport ragaszkodik a hagyományos fekete öltözékhez, ez a csoport zárványszerű
kövületként, mozdulatlanul ékelődik a többségbe, a városias színekben fellépő
sokaságba, amely már kiöltözött, levetette hagyományos viseletét, sőt
táncolni, dalolni se szégyell: keringőzik és polkát jár a piactéren. Mi lehet
a jelkép közlendője? Életformaváltásból eredő erkölcsi válság, mely Santuzza
alakjában testesül meg; Santa, mint az új, érzelmeit szabadon megélő nőtípus
képviselője, középen a ledér és a konzervatív társadalmi erők között? Talán
van opera, ami erről szól (bizonyos értelemben erről szólnak a Puccini-operák).
Nem erről szól a Parasztbecsület, legalábbis nekem nem.
A harmadik Tényező, a narancsvirágos szicíliai tavasz, a Természet. Korábbi
kísérletével ellentétben a bevezetésben Galgóczy ezúttal teljesen, mondhatnám:
kihívó módon lemond a természet színpadi ábrázolásáról. A színpad a lágy kóruszene
alatt előbb üresen áll, majd besiet a kórus, s falanszter-alkalmazottként vigyázzállásba
merevedve énekel. A közönség belenyugszik; legalább van ideje fölocsúdni az
előjáték pantomimja után: Turiddu piros oldalkocsis motorkerékpáron érkezik
a színre, ahol Lola vampi vonaglások közepette várja. Miután elhangzik a szicíliai
hajnalnóta, meglátjuk azt is, mire kell a falusi szerelmeseknek a motorkerékpár.
Mondjam-e, hogy az előjáték nem a kínos operaszínpadisággal mímelt tilos szerelmet
írja le, hanem a Turiddu-Santuzza-kapcsolatot előlegezi, s hogy a beékelődő
Siciliano nagy hatását éppen váratlanságának köszönheti, amivel a zenekari elbeszélést
megszakítja?
Mária Terézia egykor állítólag azt mondotta volna, Budapestre kell jönnie ahhoz,
hogy jó Bajazzók-előadást lásson. Ma is láthatna: a pojácatörténet Galgóczy-féle
rendezése alig halványodva sugározza a rendkívüliség atmoszféráját. Most ehhez
igazította hozzá a rendezőnő a Cavalleria tónusait. De a rendkívüliséget nem
sikerült kiterjeszteni a Prológus prológusára. Vajon miért nem? A kérdés megválaszolása
a lélekelemzés tárgykörébe tartozik.
Hasonló kérdést tehetünk fel, bárha kevésbé patetikus modorban, a Bajazzók egyik-másik
szereplőjének, aki a most a Parasztlovassághoz szegődött. Bándi János,
az első premier Turidduja másnap, a második Parasztbecsület-bemutatót követőleg
Caniót énekelte; ha gátlásaim nem akadályoztak volna, csatlakoztam volna az
ovációhoz, mely alakítását fogadta. Az ijesztően erős belső hevületet tökéletes
színpadi énekesi fegyelem ellensúlyozza. Turiddu személyiségközpontját Bándi
nem látja, és így nem is érzékelteti ilyen világosan; valószínűleg nem érzi
magát teljesen otthon a szólamban, mely színesebb hangot, sziporkázóbb, érzékibb,
könnyedebb - olykor könnyelműbb - dallaméneklést, sőt nótázást vár el, mint
amit Bándi inkább erő-, mint színfokozatokkal kifejező tenorja nyújt. A vokális
idegenkedés kivetül a játékra is, mely a végső óra előtt kevés érdeklődést árul
el a csélcsap legény kandúrkodása iránt. Mindazonáltal a hivatásbeli kvalitás
meglétéhez az előadás egyetlen mozzanatában sem férhet kétség.
Temesi Mária hangjának kínos magassága a duett végén a nemtetszés félre
nem érthető jeleit váltotta ki közönség hirtelen természetű tagjaiból. Amit
Brünnhildének egyéb érdemekre való tekintettel megbocsát, azt Santuzzától a
nagyérdemű nem tűri el, és joggal: a csúcshang elcsuklása ebben a drámai stílusban
egyet jelent a vokális jellem cserbenhagyásával a kritikus pillanatban. A jellemet
az énekesnő egyébként sem határozta meg verista operaprimadonnától elvárható
önfeláldozással. Sem intonációban, sem játékban nem volt hamis, de bizonyos
semlegességgel énekelt. Hiányzott belőle a Santuzza alakját egyedül hitelesítő
alázat; nem indított arra, hogy neki-magunknak feltegyük a kérdést: ki is ez
a nő?
Somogyi Eszter és Wendler Attila párosa oly egyértelműen és gazdagon
élte a színen a szerelem és féltés háborgó tengerébe vetett ifjúság életét,
hogy egyáltalán nem kellett kérdeznünk, kik is ők: csak együtt éreznünk, gyönyörködve
elszörnyednünk és irigykednünk az őket elöntő, őket megformáló szeretet- és
gyűlöletláz láttán-hallatán. Galgóczy irányítása alatt - vagy vele együttműködve
- Wendler Attila úgy találja meg Turiddut, ahogy annak idején megtalálta Don
Josét. Holott a helyzet a carmenbelinek fordítottja, itt a férfi csapodár s
a nő áll bosszút. De ez felszíni ellentmondás, a lényeg, hogy Turiddu az érzelem
egyetlen dimenziójában él; akkor is, mikor a vágy látszólag Lolához ragadja,
Santuzza iránt pedig gyűlölettel határos ingerültséget érez, kettejük között
lobog az összetartozás lángja - ki ne hallaná vad násznak a duett zenéjét, s
mily mellékes, hogy Turiddu azt kiabálja: nem vagyok féltékenységed rabja, ha
épp ezáltal válik rabbá. Turiddu szenvedélye teljesen birtokba veszi az énekest,
és valami nagy színpadi biztonságot kölcsönöz neki, úgyhogy bátran megengedhetne
magának olyan akciókat, amit más tenoroknál privatizálásnak bélyegeznénk. De
nem enged meg, mert tiltja a tartás, a faj és az osztály belső parancsa, mit
alakítása sugároz: ez súgja meg neki, mit engedhet meg magának egy szicíliai
parasztlegény. Azt is megsúgja, hogyan kell énekelnie a szicíliai parasztlegénynek,
karcsú, naturális hangon, azon kultúra stílusában, amely beszél, mikor énekel,
és énekel, mikor beszél. Somogyi Eszter szép tehetségével ritkán találkozom
bemutatón. Örültem, hogy a ritka találkozások alkalmával esedékes kontroll most
teljes mértékben megerősítette jó emlékezetemet. Somogyi fájdalomteli, űzött
Santuzzájának az ifjúság, szépség és - mindennek ellenére - kikezdhetetlen lelki
tisztaság biztosít lelki fedezetet, a tisztaság, melyet az ifjúi színezetű,
nemesen, olaszosan nőies - a magasban kissé fátyolos - hang közvetít.
Alfio sorsfigurává növekvő zsánerszerepét a rendezés szándéka kiemelné a falusi
háttérből, valami vidéki Keresztapát alakít belőle, töredékes eredménnyel. Gurbán
János feszeng a nyakkendős-trenchcoatos kisvilágfi-jelmezben, halványan
énekli a belépőt, bosszúvágy helyett önsajnálat színezi hangját a kettősben.
Sokkal jobban találnak rá Tonio rongyai: legjobb szerepe a bamba, a Bajazzók
egyáltalán nem bambán énekelt, nagylélegzetű prológusát beleértve. Egri Sándortól
keményebb hangsúlyokat hallunk. Gál Erika magvasan, világosan énekelte
Lola Stornellóját, lénye csábít, anélkül, hogy láthatóan csábítani akarna, figurája
(az első bemutatón látott szereptárssal ellentétben) valódi sarkát alkotja a
szerelmi, vagy inkább erotikus három- vagy négyszögnek. Kinőhet még belőle a
meg nem nevezett szicíliai járás Lady Macbethje. Miatta is bánjuk, hogy Mascagni
öszszecsapta a Parasztbecsületet. Hát még azt mennyire sajnáljuk Takács
Tamara miatt, hogy Mamma Lucia szerepe ennyire jelzésszerű maradt! Pár hangjából,
súlyosan természetes fellépéséből a Jenu°fa nagyszerű Templomos asszonya néz
ki.
Most következnék az általánosítás, mennydörögnöm kellene az Opera műsorpolitikája
ellen annak kapcsán, hogy Mascagni egyfelvonásosát újra bemutatták, mindössze
hat évvel az utolsó felújítás után az Erkel Színházban, ráadásul ugyanazon rendező
színpadra vitelében. Háboroghatnék: előadásoknak, ha jók, nagyobb kopás nélkül
ki kell bírniuk tizenöt-húsz évet. Ha rosszak, szabad lecserélni őket, azonban
nem ildomos a következő felújítást ugyanarra a rendezőre bízni, reménykedve,
hátha a második kísérlet jobban sikerül. Kifejthetném: ez és a hasonló kéretlen
újrázások közönyről, érdektelenségről, dilettantizmusról, a műfaj és a közönség
lenézéséről tanúskodnak, s ennyiben szélső pontját jelölik ki a nemzetközi műsorrend
általános elsivárosodásának az Operaházban - évtizedek óta minduntalan ugyanazt
a szűk törzsrepertoárt kínálják újra bemutatóként, illetve: annak is egyre szánandóbb
töredékét.
Puccini: Pillangókisasszony Magyar Állami Operaház
Írhatnám, írnom kellene, de nem látom értelmét a filippikának az operai rezsim
végnapjaiban. Azon is csak titkon töprenkedem, vajon mi minősíthet bemutatónak
egy adott estén megtartott Pillangókisasszony-előadást, szemben a két estével
korábbival, melyet semmi megkülönböztető jeggyel nem láttak el? Lehet, hogy
ama bemutató előtti utolsó előadás egészen más produkció volt? Nem nyilatkozhatom,
mivel nem láttam azt az előadást, ahogy nem láttam több korábbi Pillangókisasszony-előadást
sem, melyeket emlékezetem szerint évek óta mindig bemutatónak hirdettek az Operában,
talán azon az alapon, hogy a produkció státusában valami változás következett
be: fesztiválműsorszámból repertoárdarabot csináltak, vagy fordítva. De mindegy
is: honi, gyalogos törzsközönség, mely napi tapasztalatok alapján renonszot
kiálthatna a bemutató-paklit keverő hamiskártyások trükkjeire, manapság már
csak kis számban vegyül a turistabuszokon szállított, nagy százalékban rövidnadrágos
operai töltelékközönség közé. Azoknak meg miért ne adnánk meg a bemutató piros
betűs ünnepének illúzióját! Így kérhetünk A és B árak helyett C árakat.
A buszutasok egyikét-másikát különben nemcsak a presztízsgazdag épület vonzza
az Andrássy útra, némelyeknek fülük is van a hallásra. Mint ama német úrnak,
aki a Madama Butterfly előadásának első szünetében egyetlen, találó szóval értékelte
Oberfrank Géza vezénylését: einfühlsam. Valóban, karnagy és zenekara
kifogástalan egyértelműséggel, árnyalatgazdagon és a hősökkel mélyen együttérezve
bontotta ki Puccini tán legfolyamatosabb, legérzékenyebb zenekari szövedékét.
A bele- és veleérzés benyomását az előadás gyönyörködtető szabadsága keltette
fel, a példás homogeneitással megvalósított melankolikus rubato, amellyel a
zenekar e zenei társalgási tragédia színpadi szereplőit kísérte. Külön technikai
bravúrként könyveltem el, milyen biztonsággal vezette Oberfrank Géza énekeseit
a terem akusztikai szakadékai közt. Minden hangjukat hallottuk, anélkül hogy
a zenekari hangzás intenzitása észrevehetően csökkent volna, így nem került
veszélybe a drámai összhatás: hogyan óvatoskodhatna a zenekar, ha Madama Butterfly
egyáltalán nem óvatoskodik? A Parasztbecsület egyfelől darabosabb, másfelől
ritmikusabb, feszesebb zenekari letétje valamivel kisebb rezonanciát keltett
a dirigensben s így a hallgatóban is; az árnyalatokban viszonylag takarékosan
instrumentált, ám kifejezőerőben egyáltalán nem szegényes zenekari állások néhány
kulcspillanatban kissé ápolatlanul tévedeztek az Erkel Színház kietlen hangzásterében.
Legalábbis az első előadáson; a második estén az erőteljes színpadi jelenlét
bűvkörébe vonta a hangszereket is. Utána kitisztított, keményen kézben tartott
Bajazzók alapján üthettük rá a végső placet-pecsétet az operai Oberfrank-minifesztivál
pozitív összképére.
Bemutató vagy sem: Madama Butterfly és játékostársai megbízható színvonalon
működő operatársulat jó előadását produkálták, megbízható szcenikai környezetbe
helyezett jó rendezésben. Szégyenszemre ez alkalommal láttam először Frankó
Tünde évek óta legendaként emlegetett Cso-cso-szánját. Pillangókisasszonyt
két lelki tulajdonság tünteti ki: érzelmi bátorság és erkölcsi méltóság. Puccini
nőfiguráiról általánosságban véve elmondhatjuk, azonban Butterflyra különösen
áll: a belső tulajdonoknak alkatban, mozgásban, illusztrációszerű pontossággal
előre megrajzolt külsőben kell megjelenniük. Butterfly kezdetben a szecessziós
japonerie szellemében megálmodott elbűvölő Kindfrau játékfigurájaként
lép fel, akvarellszínekkel felvázolt alakjának egzotikus stilizálása nemcsak
megengedett, de kötelező. Ugyanakkor Cso-cso-szán is polgárnő, vagy inkább polgári
vágyálom; a donjuani illúziókat kergető európai polgári férj vágyálmát testesíti
meg az eszményi, mindhalálig hű feleségről, ki éjt nappallá téve várja férjét,
majd midőn ráébred, hogy hiába várja, öngyilkossága által fejezi ki annak pótolhatatlanságát.
Ilyen aszszony, ha élt is valaha Nyugaton, ma (akkor, a Salomék, Erdgeistek
korában) már csak Keleten található. Ez a másik, sorsszerű Kelet az orientális
végzetmotívumokban szólal meg, melyek az opera előrehaladtával teljesen kiszorítják
a kezdet játékosan ornamentális távol-keleti motívumait. Butterflynak tehát
három síkot kell bejátszania, egyforma otthonossággal kell mozognia a reális
(tengerészi, valójában kereskedelmi utazói) életsíkon és az orientális erotikus
álmok babaszínpadán, illetve - ugyancsak keleti mezbe öltöztetve - meg kell
jelennie a heroikus nőeszmény képviselőjeként. E síkokon Frankó Tünde - Puccini
szellemében - úgy mozog, mintha saját lelkének egyik szintjéről lépne a másikra,
a szegényesen berendezett külvilág szinte teljes kizárásával. Amint a színpadra
- Pinkerton házába - lép, kedvesen kivitelezi a menyasszonyi szokás által előírt
koreográfiát, úgy, hogy mozdulatai, hangvétele különös komolyságot áraszt. Külsőleg
gyengéd és hajlékony, belsőleg rendíthetetlen és egyenes színpadi lénye, karcsú,
erőteljes, átható, könnyedségre is képes, de minduntalan tragikusba színeződő
hangja csupa koncentráció; figyel, nem tudjuk, mire - azt ugyanis nehezünkre
esik feltételezni, hogy a vőlegény kedves, köpcös személyisége tartaná bűvös
hatása alatt. Tovább is így: a szerelemben számítás és fenntartás nélkül, bensőségesen
lángoló őszinteséggel adja oda magát, az anyaságban gyengéd állhatatosságban
teljesedik ki, mégis, mindegyre mintha csak közbülső állomásokon haladna keresztül.
Úgy éli át a nagy csalódást, mint szükségszerű epizódot az úton. Legvégül átöleli
a halált, anélkül hogy lelke fölülemelkednék, mint Gildáé néhány kritikai bekezdéssel
fentebb. Nem válik boldoggá a halálban - vajon boldog lehetett volna életében
a nászéjszaka álomboldogságán túl is? Talán boldog volt, ha boldogok azok, akik
mindhalálig hívek önmagukhoz.
Pinkerton, mint személy, nehezen lehetne hű önmagához: nincs kihez; annyi a
szerepe, mint a kardnak, amit a Mikádó Cso-cso-szán apjának küldött, csak annak
jóval egyenesebb a karaktere. Majdnem kínos erőlködéssel igyekszik valakiként
bemutatkozni az első jelenetben, szegény, jobb sorsra érdemes konzul társaságában;
egyetlen segítője: Wisky (sic). (Turidduból is az alkohol csinált embert,
a gyöngyöző bor, mely költői bordalra fakaszt - a gabonapálinka megöli az egyéniséget,
mely alámerül a politikai tömeg-credo mámorában: America forever.) Szerencsére
érkezik a lány, és Pinkerton minden kétséget kizáróan be tudja bizonyítani:
ha egyénisége nincs is, férfiassága nem hibádzik. Gondolom, ettől ugyan Pinkerton
nem áll az első helyek egyikén vezető lírai tenorok szerepeszményei közt, mégis,
a varázslatos kettős elégséges okul szolgál, hogy elvállalják; az utolsó képig
ugyan hosszú lehet az idő az öltözőben, de hát azt át lehet hidalni, tetszőleges
számban ismételve az első felvonás párbeszédének egy fordulatát: Wisky -
Un altro bicchiere. Gulyás Dénes az ismételt ösztönös sörénysimogatásból
kivehetően eleinte idegesen érezhette magát a babaházi játékszínpadon, de a
társasági megpróbáltatások múltán, a szerelmi próbatét előtt jó hangi kondícióban
vett részt az érzékek (ha nem is az érzelmek) játékában. Rozsos István
Gorója pimasz otthonossággal mozog ugyanott, ahol Pinkerton darabos-elfogódottan,
Sharpless (Miller Lajos gondozott előadásában) feszélyezetten: Cso-cso-szán
monodrámájának színpadán. Személyiségként kiemelkedett Takács Klára mint
Suzuki: valaha átélte ugyanazt, amit Madama Butterfly, de nem volt ereje a harakirihez;
most reszket is tőle, meg várja is, hogy a fiatal nő megteszi. Tapasztalataim
szerint Kerényi Miklós Gábor kiváló érzékkel nyúl polgári operákhoz.
A Pillangókisasszony, e polgárias tragedia giapponese előadását is sikerrel
vezényli le. A díszletnek (Kentaur) a ház előterébe eső része, a japánkert
ugyan első pillantásra szedett-vedettnek látszik, azonban hamarosan kiderül,
hogy lépcsői és ösvényei buktatókkal tarkított terepet képeznek, melyen a szereplők
"lemozoghatják" a sűrű-fülledt szobacselekmény várt és váratlan fordulatait.
Ugyanígy funkcionál a színpad közepén kissé felmagasítva álló ház a maga szakadatlanul
mozgó paravánfalaival. Az üvegfalak viszonylag megbízhatóan siklanak, az emberek
pedig tökéletes biztonsággal, virtuózan kivitelezik a gondosan megtervezett
mozgás-regie-t. Oly céltudatosan és gyorsan rebbennek ide-oda, hagyják
el a régi helyet és vesznek fel új helyzeteket, mintha nem is mozdulna senki
és semmi, ahogy nincs mozgás Pillangókisasszony nagy, csendes várakozásában
sem. A józan és szomorú játék során ritkán kapcsolja be a rendező a szcenika
fénydimenzióját, de annál nagyobb hatással. Az első felvonás végén a szerelem
opálosan világít át a ház falain, a második kép végén a hold hideg fényében
felragyognak a színpadot határoló falak, s ráébredünk: a sötétbe borult kis
házat egy nagy ház veszi körül, a magány katedrálisa. Szép.
|