Muzsika 2001. június, 44. évfolyam, 6. szám, 23. oldal
Csont András:
A pálcatörő
 

Norman Lebrecht: Maestro!
A karmestermítosz
Fordította: Borbás Mária
Európa Könyvkiadó, 2001

Állítólag Norman Lebrecht, a Daily Telegraph zenei szakírója rendelkezik a világ egyik legnagyobb klasszikus zenei tárgyú fényképgyűjteményével, így bizonyára birtokában van ama híres, 1930-ban, Berlinben készült felvétel, amely a világ vezető karmestereit ábrázolja. Ott mosolyog (Bruno Walter), peckeskedik (Toscanini), szorong (Erich Kleiber), feszít (Klemperer), fenségeskedik (Furtwängler) a pálca öt akkori ura; métier-jük klasszikusai. Hogy egy fényképezkedés erejéig hogyan lehetett egybeterelni őket, az megfejthetetlen, hiszen, mint Lebrecht könyvéből megtudjuk, később Klemperer - nosztalgikus gonoszságal - ekként ábrándozott vissza e hőskorba: „Mi legalább még utáltuk egymást!” Nem lennék meglepve, ha részben e fotó ihlette volna kötetünk szerzőjét. Itt még egyben volt valami, ami szerinte mára széttört és fél lábbal sírba szállt.
A bevezetésben Lebrecht angolszász szabatossággal tisztázza céljait: „megvizsgálni a karmesterek hatalmának eredetét és természetét, valamint hatását hivatásuk jelenlegi hanyatlására”. Ha jól értem, a mondat második felében a szerző arra utal, hogy szerinte a karmesterek kezébe került túlzott hatalom eredményezte a dirigensi színvonal jelenkori végzetes hanyatlását. E tézisben két dolog is problematikus. Először: valóban hanyatlik a karmesterség színvonala? A második: ha igen, annak oka valóban a karmesteri hatalomban keresendő, vagy netán más tényezők is szerepet játszhatnak?
Hogy a karmesterség minősége nem a régi, ez amolyan közhelyes kultúrpesszimista tézis, amely ahhoz a szélesebb körű borúlátáshoz kapcsolódik, miszerint általában semmi sem a régi, és ma már nincsenek zsenik. Különösen nincsenek az úgynevezett komolyzene területén. Erről csakis Robert Musil esszéje juthat eszembe - a század feltehetően legokosabb írója a más számlájára űzött kultúrpesszimizmus névvel illeti e jelenséget. „Ha két felelősségteljes személy valahol összetalálkozik, és a beszélgetés az úgynevezett magasabb szférákba emelkedik, nem telik el öt perc, és máris kifejezésre juttatják meggyőződésüket, ami nagyjából a következő szavakkal foglalható össze: manapság már nincsenek nagy teljesítmények és zsenik! Ám ilyenkor korántsem a saját szakmájukra gondolnak.” Rögtön kiderül, hogy „a sebészek Billroth korát semmiképpen sem tartják nagyobbnak a magukénál, hogy a zongoristák tökéletesen meg vannak győződve arról, hogy a zongorajáték igenis fejlődött Liszt óta, mi több, a teológusok sem rejtik véka alá véleményüket, hogy mindamellett némely egyházi kérdés ma pontosabban ismert, mint Krisztus napjaiban.” De ha a mások teljesítményét kell megítélni, azonnal készek a válaszszal: ma minden, ami hajdan erős volt, romlásnak indult. És így van ez Lebrechttel is, hiszen feltételezem, ő sem tagadná, hogy a zenei szakírás színvonala némiképp emelkedett, teszem azt, Arezzói Guido kora óta.
És az a bizonyos színvonal... A karmesterség előadóművészet. Ebből következően pillanatnyi és helyhez kötött hatású, és értékelése nagyrészt emlékeken alapul. Viszont kétségtelen, hogy pusztán - jobb-rosszabb minőségű - felvételek alapján képtelenség értelmes kijelentéseket tenni egy zenei teljesítményről. Hiszen így éppen a legmegmagyarázhatatlanabb karmesteri titok, a személyes kisugárzás marad érzékelhetetlen. Továbbá: egyre fogyatkozik azok száma, akik még látták Klemperert vagy Toscaninit, és amikor felidézik emlékeiket, szinte bizonyos, hogy a megszépítő messzeség befolyása alatt állnak. Mi sem lehet természetesebb, hogy ekkor, mondjuk, a Furtwängler-féle Don Giovanni lesz a legjobb, különösen ha boldogult úrfikorunkban láttuk Salzburgban, és éppen sikerrel udvaroltunk egy édes bécsi lánykának. A ma zenei - és nemcsak zenei - emlékei ilyesfajta élmények visszfényei. És akkor még nem szóltunk az ízlés változásairól, a repertoár módosulásáról, a közönség igényeinek átalakulásáról stb. E változásokat mindenekelőtt az úgynevezett historikus iskola gerjesztette. Kár, hogy Lebrecht csak sajnálkozva beszél e mozgalom nagy diringenseiről, szemében ők amolyan oxbridge-i szárazpipások, akik a könyvtárak porából gyúrták életre önmagukat. Pedig ők voltak azok, akik visszahozták a Lebrecht által hiányolt spiritualitást, elmélyültséget, odaadást a zenélésben. Közben jelentősen módosították a klasszikus repertoárról rögzült képet. Lehet, hogy a Furtwängler-féle Don Giovanni volt a legjobb - még a bécsi kislányka nélkül is -, de Harnoncourt vagy Norrington tolmácsolása után sokak számára igencsak porosnak hathat, talán azért, mert egy részben elavult ízlés emlékműve. E régi, csodás kövületek természetesen mértékadóak; nem kérdés, hogy e karmesterek interpretációja klasszikus, de ha abszolutizálják őket, meggátolják az újabb olvasatokat. Vagyis, végelemzésben, az életet.
Hogy szerzőnk az általa evidensek tekintett regresszióért a karmesteri hatalmat teszi felelőssé, az fölöttébb meglepő. De csak külső szemmel látszik annak, hiszen Lebrecht elmélete e tekintetben teljesen koherens. Helyzetleírása ilyenkor egészen - és megkapóan! - regényszerű. Nikisch és Richard Strauss még kártyázott zenészeivel, és alig keresett náluk többet; Furtwängler csakis a zenével törődött, „mert neki csak az érzelmek és az eszmék számítottak”; Mahler szent volt. Stb. Viszont Karajan már magánrepülőgépe légcsavarját adorálta, miközben mindenből pénzt csinált. De ez még istenes volt, hiszen Karajan fantasztikusan muzsikált. Levine már csak a pénzzel törődik. Akik pedig utána jönnek, még csak nem is Levine-ok, viszont pénznyelő frakkzsebük annál hatalmasabb. Ide-oda röpködnek a kontinensek között, és persze hogy egyetlen próbával játsszák a legbonyolultabb darabokat. „Ezek szélsőséges esetek, de minden muzsikusra hatnak a személyes prioritások az általa művelt zenében. Ha egy tehetséges művész, mint Abbado vagy Muti, időt és koncentrációt szán a pénzszerzésre, akár a zenekara, akár a maga számára, annyival kevesebb időt és koncentrációt szánhat a zenére.” Ebben a fejlődésrajzban kulminál az emlékeken alapuló kultúrpesszimizmus. Hiszen amikor Toscaninit, Klemperert, Furtwänglert jellemezte, Lebrecht korántsem idealizálta személyiségüket. Sőt igen szórakoztató, roppant epés és vesébe látó portrékban mutatta ki emberi gyarlóságaikat. Ám most, a lebrechti progresszió végén, e nagyszerű régiek természetesen valóságos kultúrhéroszokká emelkednek a hanyatlás napjának komor fényében. Igen, Széll „bestiális” volt, Toscanini fölháborítóan beszélt zenészeivel, de micsoda Falstaff jött ki pálcája alól! Minden karmester szörnyeteg, de még szörnyebbek az újonnan születettek. Ebben az antropológiában csakis az outsider kaphat fölmentést. Lebrecht kamaszfantáziájában Carlos Kleiber és Klaus Tennstedt jelentik az értékpapírhegyeket meghaladó csodát. Közben elfelejti, hogy a magányos farkasok is rengeteget keresnek, hiszen a kívülállás remekül eladható.
Tehát a pénz. Az antikapitalisták, globalizációellenesek dörzsölhetik tenyerüket Lebrecht könyvének olvastán. Amikor a „mi urunk: a Pénz” szólamát intonálja, szerzőnk még egy kis összeesküvéselméletért sem megy a szomszédba. A Nagy Pénztárnok - hogy Adynknál maradjunk - ezúttal Ronald Wilford; foglalkozása: ügynök. A sátáni kapitalistát jellemezve Lebrecht hangütése egészen vernegyulássá-jókaissá válik: „Elsötétített szobában ül az Ötvenhetedik utcán, szemközt a Carnegie Hall-lal, és a karmesterség jövőjét tervezi.” E kamaszromantikában Ő szövi a szálakat, Ő mozgatja a titkos rugókat, Ő dönt zenekarok, dirigensek sorsa fölött, Ő egyedül. A róla szóló fejezet címe, jellemző módon, „Urunk és parancsolónk”. Wilford transzcendálódik.
Ám, legalábbis szerzőnk szerint, a karmesterség napjai meg vannak számlálva. Lebrecht valami tisztító viharban bízik, valami próbaterem-forradalomban, amely egészségtől duzzadó szelével elsöprendi majd Pénz és Szellem gyalázatos komplottját. „A karmesterek, a hatalom kergetésében, ideiglenesen legyőzhetetlenségre tettek szert. A történelem azonban sokszorosan figyelmezteti a hatalomba kapaszkodó parányi kisebbségeket.” Lebrecht szerint hamarosan a koncertmesterek veszik át a dirigens helyét. „Ez a karmester szerepét alig többre korlátozná a technikusénál, aki pálcáját lengetve igyekszik egyöntetűséget elérni azokban a nagy léptékű művekben, ahol a zenészek nem hallják és nem látják egymást.” Ebben a látomásban a pompázatos karmesterből „karácsonyfadísz” lesz, „szembeszökő hatalma csúcsán a nagy karmester kövezte ki az utat tulajdon kimúlásához.”
Hogy e tökéletesen valószínűtlen jóslathoz és végkövetkeztetéshez eljusson (arról most nem beszélve, hogy idézett víziójában akaratlanul is újrateremti a karmesterséget, hiszen, mint írja, bizonyos nagy léptékű művekben valakinek el kell érnie az egyöntetűséget, és ez ki lenne más, mint a nemrég eltemetett karmester), Lebrechtnek könyve elején meg kellett szüntetnie minden konkrét történeti vonatkozást. Számára a karmester egyike azoknak az alakoknak, akik kielégítik az emberiség héroszok iránti szükségletét. Ám hogy e szükségletet mi teremti, arról nincsen szó, helyette általános szociálpszichológiai közhelyek állnak. Hogy a karmesterség megszületésének netán zenei-művészi okai is lehettek, ezt Lebrecht másodlagosnak tekinti. „A karmester azért létezik, mert az emberiség látható vezetőt igényel, vagy legalábbis azonosítható cégtáblát. Zenei létjogosultsága merőben másodlagos ehhez a funkciójához képest.” Ez téves állítás. Lebrecht bántóan ahistorikus teorémájában a teljesen absztrakttá változtatott emberiség csakis egy tökéletesen absztrakt vezetőre vágyakozhat. Ám a karmesterség megszületését nyilvánvalóan eminensen zenei-művészettörténeti, vagyis történelmi okok determinálták. A modern értelemben vett dirigens egyik prototípusa kétségtelenül Mendelssohn volt; és perdöntő módon éppen akkor lett karmesterré, amikor 1829. március 11-én bemutatta Bach Máté-passióját. A dolog lényege evidens: ez volt az a pillanat, amikor megkezdődött a zenei múlt birtokba vétele, e pillanattól kezdve alakult ki a mai koncertrepertoár, melynek alapvető vonása, hogy túlnyomórészt nem kortárs műveket tartalmaz; a zeneszerzők már nem elsősorban a saját, hanem a mások műveit dirigálják. Csak a halott szerző a jó szerző... Mindenekelőtt azért, mivel immár ellenőrzés és gátlás nélkül értelmezhető. És ezekben az években születik meg a modern értelemben vette zenekritika (Schumann lapja, a Neue Zeitschrift für Musik 1834-ben jelenik meg először), és a zenetörténet is (R. G. Kiesewetter: Geschichte der europäisch-abendländischen Musik, 1834). A modern karmester az előadóművésszé vált zenetörténész és kritikus. Az ütemezés, a tempóválasztás, a lebrechti „egyöntetűség” kialakítása mellett legfőbb feladata ugyanis az értelmezés. A modern kultúra a karmester alakjával nagyjából egy időben születik meg. Ebben a tekintetben valóban reprezentatív típus és méltó az elemzésre. Nagyon is méltányolható antikapitalista hevületében erről feledkezik meg Lebrecht. Nem csodálkoznék, ha következő munkája az operát mint intézményt vonná górcső alá, középpontjában a zsarnoki interpretátorokkal, a rendezőkkel. (Ezt leírva gyanúba fogtam magam, és keresni kezdtem az interneten, ahol megtudtam, hogy természetesen tévedtem, a szerző legújabb könyvének címe: The Complete Companion to 20th Century Music - ami azért meglepő.)
Minden teoretikus sebezhetősége ellenére könyve remek, kellemesen szórakoztató olvasmány. Azzá teszi imponáló tárgyi tudása, az előbeszédhez közelítő előadói modora, a kötetben található több tucatnyi pompás anekdota, a maestrók élénk - olykor epezöld - színekkel megfestett portréi; közülük kiemelkedik Hans von Bülow ábrázolása, aki mintha E. T. A. Hoffmann Kreislerének volna inkarnációja. Meglepett Bruno Walterról, a nagy humanistáról, a Thomas Mann barátjáról rajzolt vázlat, aki amolyan virtigli Scheisskerl Lebrecht ábrázolásában... És persze valóban vérlázítóak a vezető karnagyok becsült keresetét ismertető adatok.
Borbás Mária szellemesen, jó hangon fordította a kötetet, a szerkesztő, a könyvtervező szemmel láthatóan nagy gondot fordított a munka prezentálásra. Ha már komoly komolyzenei munkákat nem adnak ki Magyarországon, akkor az Európa Kiadó újabban gondoskodik arról, hogy legalább félkomoly művek megjelenjenek. Ez nagyszerű vállalkozás, és a folytatás sem marad el, remélem.