Philip Pickett március 29-én Händel Orlando című operáját vezényli
a Várszínházban, a tízesztendős jubileumát ünneplő Budapesti Kamaraopera társulatának
élén. Az alábbi beszélgetés tavaly júniusban készült, amikor az angol karmester
a produkciót előkészítő mesterkurzus alkalmából tartózkodott Budapesten.
- Ön számos hanglemezt készített a New London Consorttal és a Globe Színház
muzsikusaival. Nem csak a hagyományos repertoárt rögzítette, hanem olyan szerzők
(például Linley) műveit is, melyeket a nem angol közönség jó esetben is csupán
hírből ismer.
- Sok éven át Angliában is inkább Purcell Didóját játszották, mint mondjuk
Blow Venus és Adonisát, de kisfiú korom óta a Blow-darabnak is rendre
akadnak koncertszerű előadásai. Ami Linleyt illeti, a Shakespeare-költeménynek
a sajátomon kívül létezik még egy felvétele, de a darab egy előadására is emlékszem.
A másik lemezen valamivel későbbi hangszerelésben hallható, mint a miénken -
ez jelzi, hogy műsoron tartották, és az eredeti partitúrához több rézfúvós szólamot
írtak. A mi lemezünkön a hiteles kompozíció szólal meg, amely híven tükrözi
a szerzőre jellemző színeket.
- A régi zenét nem az utókornak írták, ezért talán nem is tartották annyira
fontosnak a megőrzését. A kották és kéziratok persze így is, úgy is elkallódhatnak...
- Sok mű szorul rekonstrukcióra. Ez rengeteg munkát követel, amit korábban senki
sem vállalt. Én viszont örömömet lelem benne, mert ebben a tevékenységben számos
más szempontot is érvényesíthetek. Magam a középkori és a reneszánsz zene felől
jutottam el a barokkhoz. Ha az ember ezt az útvonalat járja végig, és nem a
romantika vagy a modern zene felől közeledve olvassa Monteverdi Orfeójának
kottáját vagy Locke Psychéjét, jobban érti, mi mit jelent és honnan ered,
mi van mögötte, és mit mivel párosít az alkotó. Engem leginkább az érdekel,
hogyan gondolkodtak a zeneszerzők, hogyan adtak elő műveket, hány muzsikus működött
közre, s hogyan játszottak. Ha ugyanis ezekre rájön az ember, szükségképpen
közelebb kerül a műhöz. Nem szabad semmit hozzákölteni vagy hozzáképzelni ahhoz,
amit biztosan tudunk. A tényekre kell támaszkodni, és ezekből kell visszakövetkeztetni
a komponista gondolkodására.
- Mi az oka annak, hogy az angolok mindig is bolondultak az európai zenéért?
Angliában működött Händel és J. Chr. Bach, meghívták Haydnt, sőt ha Mozart nem
hal meg oly korán, Salomon őt is szerződteti. És vajon Európa miért nem viszonozta
soha az angolok vonzalmát, miért csupán Purcell és Britten zenéje vált ki lelkesedést
a kontinensen?
- Nehéz erre válaszolni. Anglia elszigetelt, valaha a nyelve sem volt könnyű
a kontinens lakói számára, mindig is kívülállónak számított, saját hagyományokkal.
Valóban: Vaughan Williams, Holst vagy Elgar elmondhatatlanul angolok, van a
zenéjükben valami sajátos líraiság, harmóniavilág, hangzáseszmény és formavilág.
És e közös vonások ellenére valamennyien egyéniek. Sosem követtek kontinentális
modelleket. De az angolokat az egész világ zenéje vonzza: rajongunk az olasz
operáért, a német zenéért, a sajátunkat pedig kevésbé játsszuk - persze akadnak
kivételek. A mi együttesünk mindenféle évforduló nélkül, belső késztetésből
vett elő angol operákat, és játszotta azokat sorozatban. Egyébként az angol
opera nem is igazi opera - lám, mi ebben is különbözünk. A színházak a színészek
tulajdonában álltak, és a társulatok tagjai énekesként éppenséggel nem tündököltek.
A zenei igényeket kielégítendő, színdarabokat vettek elő - sok zenével. Ezek
a produkciók olyanok voltak, mint ma a musicalek, amelyekben az egykori táncos
és énekes masque-ok hagyománya él tovább. Az olasz operát pedig voltaképp
Händelnek köszönhetjük.
-Sok mindent tudunk arról, hogyan szólaltak-szólalhattak meg régen bizonyos
zenék. Az azonban egészen kivételes, ami a Globe Színházban történt: újjáépítették
a színházat, és olyan előadásokat is tartanak, amelyek a rekonstruált épületben
maguk is egy-egy régi produkció rekonstrukciói.
-A Globe Színház újjáépítésének legfőbb értelme az volt, hogy megtanulhattuk,
mit diktált a tér. Sokkal többet tudunk az előadásmódról, mint azt legtöbben
gondolnák. És rengeteg ismeretet szereztünk arról is, hogyan zenéltek. A színház
igazgatója azonban még soha nem mert a teljes autenticitás igényével előadatni
Shakespeare színházában egy Shakespeare-darabot. Ezzel ugyanis túl nagy kockázatot
vállalt volna. Minden évben tartalékolnak pénzt egy olyan előadásra, amely bizonyos
szempontból hitelességre törekszik. Az egyik produkcióban az autentikus mozgás
a cél, a másikban a hitelesen megszólaló zene, a színpadkép, a jelmez, a színházi
szövegmondás stílusa vagy a korabeli kiejtés. Fokozatosan összeállnak azok az
előadások, amelyek megfelelnek a korabeli színházról kialakított elképzeléseinknek.
Ez a célunk kezdettől fogva.
Ami a zenét illeti, maga az épület is elképesztő mennyiségű információval szolgál
arra vonatkozóan, hány hangszer hangja képes betölteni, hová kell ültetni a
muzsikusokat. Az is világos, milyen gyorsnak és hangosnak kell lennie a szövegmondásnak,
mennyi idő alatt ér el a színész az egyik szegletből a másikba (ez szabja meg
az előadás tempóját). A színpadgépezet mozgása következtében az árok egy részét
üresen kellett hagyni, tehát nem annyi zenész ült ott, mint gondolnánk. Rengeteg
apróság befolyásolja a rekonstrukciós munkát. A korabeli szerzők az adottságok
ismeretében dolgoztak, ezeket tehát nekünk is figyelembe kell vennünk. A rekonstrukció
során speciális szempontokba ütközünk: milyen anyagi helyzetben voltak az akkori
előadók, milyen engedményeket kellett tenniük? Legfontosabbnak mégis azt tartom,
hogy megtudjuk, miképp gondolkodtak, mi járt a fejükben. És ha mindezekre
a rájövünk, akkor lehet fogalmunk arról, mit és miért tettek.
- A mai régizenész hiába igyekszik tartani magát a hitelesség elvéhez, végeredményben
mégiscsak saját korának gyermeke, és előadásmódja nem 18. századi, hanem 20.
század végi.
- Rengeteg olyan hatásnak vagyunk kitéve, amely mindenképpen saját korunk gyermekévé
tesz bennünket. Vegyük például a fortepianót: erről a hangszerről igen sokat
tudunk. Számos példánya maradt fenn, ezeket nagy odaadással használhatóvá tették.
Így aztán sok mindenre megtanítanak bennünket. A hangszernek hatalmas irodalma
is van, tudjuk, körülbelül hogyan játszottak rajta. A kérdésben felvetett probléma
valóságos - ugyanakkor ha valaki nem Prokofjev és Sosztakovics felől jut el
Haydnhoz, hanem az elődök fejlődésének tanulmányozása után, akkor könnyebben
megtalálja a kulcsot. A másik alapprobléma a magatartás. A mai előadók közül
sokan hiszik: ők nagy művészek, akik valami szörnyen fontosat mondanak a világnak
X vagy Y zenéjével. Ezzel ellentétben én úgy gondolom, csak a mű kora és a hangszer
tanulmányozása segíthet.
Igen sok fortepianista játszik rosszul a hangszerén. Rossz a billentésük, a
hangerővel kapcsolatos elképzeléseik tévedésen alapulnak, rosszul használják
a pedált, rossz az ujjrendjük, rossz kópiahangszereket választanak, nem értik
a zene retorikáját. Miért? Mert nem a megfelelő irányból érkeznek. És mert nem
hagyják, hogy a hangszer tanítsa őket. A Haydn-művek nagy része jobban érthető,
ha ismerjük a korabeli operajátszást. Sokan figyelmen kívül hagyják a traktátusok
első tíz oldalát, amely azt írja le, hogyan tartsd a kezed, hogy ülj a hangszerhez.
Emiatt aztán nem úgy tarják a kezüket, és nem úgy ülnek a hangszerhez. A művészek
többsége nem ismeri az alázatot. A zene nem az előadóról szól. Nincs időm azokra
a művészekre, akik önmagukról beszélnek, vagy azokra a karmesterekre, akik azért
vezényelnek valamit így, mert Gardiner úgy vezényli, és ők különbözni
akarnak. Légy alázatos. A szépség és a varázslat létrejön, ha hagyod, hogy a
nagy zeneszerzők általad szólaljanak meg. Ettől még lehetsz virtuóz, ettől még
lehetsz egyéniség.
- Lemezfelvételein gyakran eltér a szokásoktól. Bach Magnificatjának
ritkán hallható Esz-dúr változata egy német nyelvű kantáta felvételével együtt
hangzik el.
- Ifjúkoromban David Munrow-tól tanultam ezt a fajta műsorszerkesztést. Ő húsz-huszonöt
középkori és reneszánsz zeneműből állított össze egy programot, amelynek volt
egy központi gondolata, témája. És olyanok is elragadtatással hallgatták, akiknek
fogalmuk sem volt erről a zenéről. Lehet ez az ötlet vagy téma zenén kívüli
is. De a központi gondolaton kívül kínálkozik még egy nagyon fontos szempont:
úgy kell fölépíteni a hangverseny műsorát, hogy ne csökkenjen a feszültség,
hogy a hallgatóságot egy zenei csúcspontra juttassuk el.
- Úgy tudom, sokat tanít.
- Nyilvánvaló, hogy sok minden, amit mára elveszítettünk, nagyon fontos. Nem
értjük, mit ábrázol egy néhány száz éves kép, milyen allegóriát fejez ki. Miközben
az emberek hallgatják a 2. Brandenburgi versenyt, nem tudják, miért szól benne
trombita. Dicsőséget fejez ki? Győzelmet hirdet? Háborúról tudósít? Ezeket a
szempontokat nagyon fontos elmondani a tanítás során. Egyébként négy éve nem
tanítok. Két okból. Az egyik: nagyon elfoglalt vagyok. A másik: kiábrándultam.
Angliában a zenetanítás zenegyárakban zajlik, itt az adminisztráció számára
az egész csak róluk, saját magukról szól, nem a diákokról vagy a tanításról.
A növendékeket csak azért tartják, hogy dicsőséget hozzanak az iskola adminisztrációjára.
Úgy döntöttem, ha valaki akarja, tanítom - ha kell, a töredékéért annak, amit
egy koncerttel kereshetnék -, de nem zeneiskolai keretek között. Budapestre
is a segítség szándékával érkeztem. Rengeteg a mondanivalóm Händelről - hát
miért ne mondjam el valahol?
|