Muzsika 2001. március, 44. évfolyam, 3. szám, 24. oldal
J. Győri László:
Nem szabad hozzákölteni ahhoz, amit biztosan tudunk
Beszélgetés Philip Pickett-tel
 

Philip Pickett március 29-én Händel Orlando című operáját vezényli a Várszínházban, a tízesztendős jubileumát ünneplő Budapesti Kamaraopera társulatának élén. Az alábbi beszélgetés tavaly júniusban készült, amikor az angol karmester a produkciót előkészítő mesterkurzus alkalmából tartózkodott Budapesten.

- Ön számos hanglemezt készített a New London Consorttal és a Globe Színház muzsikusaival. Nem csak a hagyományos repertoárt rögzítette, hanem olyan szerzők (például Linley) műveit is, melyeket a nem angol közönség jó esetben is csupán hírből ismer.
- Sok éven át Angliában is inkább Purcell Didóját játszották, mint mondjuk Blow Venus és Adonisát, de kisfiú korom óta a Blow-darabnak is rendre akadnak koncertszerű előadásai. Ami Linleyt illeti, a Shakespeare-költeménynek a sajátomon kívül létezik még egy felvétele, de a darab egy előadására is emlékszem. A másik lemezen valamivel későbbi hangszerelésben hallható, mint a miénken - ez jelzi, hogy műsoron tartották, és az eredeti partitúrához több rézfúvós szólamot írtak. A mi lemezünkön a hiteles kompozíció szólal meg, amely híven tükrözi a szerzőre jellemző színeket.
- A régi zenét nem az utókornak írták, ezért talán nem is tartották annyira fontosnak a megőrzését. A kották és kéziratok persze így is, úgy is elkallódhatnak...
- Sok mű szorul rekonstrukcióra. Ez rengeteg munkát követel, amit korábban senki sem vállalt. Én viszont örömömet lelem benne, mert ebben a tevékenységben számos más szempontot is érvényesíthetek. Magam a középkori és a reneszánsz zene felől jutottam el a barokkhoz. Ha az ember ezt az útvonalat járja végig, és nem a romantika vagy a modern zene felől közeledve olvassa Monteverdi Orfeójának kottáját vagy Locke Psychéjét, jobban érti, mi mit jelent és honnan ered, mi van mögötte, és mit mivel párosít az alkotó. Engem leginkább az érdekel, hogyan gondolkodtak a zeneszerzők, hogyan adtak elő műveket, hány muzsikus működött közre, s hogyan játszottak. Ha ugyanis ezekre rájön az ember, szükségképpen közelebb kerül a műhöz. Nem szabad semmit hozzákölteni vagy hozzáképzelni ahhoz, amit biztosan tudunk. A tényekre kell támaszkodni, és ezekből kell visszakövetkeztetni a komponista gondolkodására.
- Mi az oka annak, hogy az angolok mindig is bolondultak az európai zenéért? Angliában működött Händel és J. Chr. Bach, meghívták Haydnt, sőt ha Mozart nem hal meg oly korán, Salomon őt is szerződteti. És vajon Európa miért nem viszonozta soha az angolok vonzalmát, miért csupán Purcell és Britten zenéje vált ki lelkesedést a kontinensen?
- Nehéz erre válaszolni. Anglia elszigetelt, valaha a nyelve sem volt könnyű a kontinens lakói számára, mindig is kívülállónak számított, saját hagyományokkal. Valóban: Vaughan Williams, Holst vagy Elgar elmondhatatlanul angolok, van a zenéjükben valami sajátos líraiság, harmóniavilág, hangzáseszmény és formavilág. És e közös vonások ellenére valamennyien egyéniek. Sosem követtek kontinentális modelleket. De az angolokat az egész világ zenéje vonzza: rajongunk az olasz operáért, a német zenéért, a sajátunkat pedig kevésbé játsszuk - persze akadnak kivételek. A mi együttesünk mindenféle évforduló nélkül, belső késztetésből vett elő angol operákat, és játszotta azokat sorozatban. Egyébként az angol opera nem is igazi opera - lám, mi ebben is különbözünk. A színházak a színészek tulajdonában álltak, és a társulatok tagjai énekesként éppenséggel nem tündököltek. A zenei igényeket kielégítendő, színdarabokat vettek elő - sok zenével. Ezek a produkciók olyanok voltak, mint ma a musicalek, amelyekben az egykori táncos és énekes masque-ok hagyománya él tovább. Az olasz operát pedig voltaképp Händelnek köszönhetjük.
-Sok mindent tudunk arról, hogyan szólaltak-szólalhattak meg régen bizonyos zenék. Az azonban egészen kivételes, ami a Globe Színházban történt: újjáépítették a színházat, és olyan előadásokat is tartanak, amelyek a rekonstruált épületben maguk is egy-egy régi produkció rekonstrukciói.
-A Globe Színház újjáépítésének legfőbb értelme az volt, hogy megtanulhattuk, mit diktált a tér. Sokkal többet tudunk az előadásmódról, mint azt legtöbben gondolnák. És rengeteg ismeretet szereztünk arról is, hogyan zenéltek. A színház igazgatója azonban még soha nem mert a teljes autenticitás igényével előadatni Shakespeare színházában egy Shakespeare-darabot. Ezzel ugyanis túl nagy kockázatot vállalt volna. Minden évben tartalékolnak pénzt egy olyan előadásra, amely bizonyos szempontból hitelességre törekszik. Az egyik produkcióban az autentikus mozgás a cél, a másikban a hitelesen megszólaló zene, a színpadkép, a jelmez, a színházi szövegmondás stílusa vagy a korabeli kiejtés. Fokozatosan összeállnak azok az előadások, amelyek megfelelnek a korabeli színházról kialakított elképzeléseinknek. Ez a célunk kezdettől fogva.
Ami a zenét illeti, maga az épület is elképesztő mennyiségű információval szolgál arra vonatkozóan, hány hangszer hangja képes betölteni, hová kell ültetni a muzsikusokat. Az is világos, milyen gyorsnak és hangosnak kell lennie a szövegmondásnak, mennyi idő alatt ér el a színész az egyik szegletből a másikba (ez szabja meg az előadás tempóját). A színpadgépezet mozgása következtében az árok egy részét üresen kellett hagyni, tehát nem annyi zenész ült ott, mint gondolnánk. Rengeteg apróság befolyásolja a rekonstrukciós munkát. A korabeli szerzők az adottságok ismeretében dolgoztak, ezeket tehát nekünk is figyelembe kell vennünk. A rekonstrukció során speciális szempontokba ütközünk: milyen anyagi helyzetben voltak az akkori előadók, milyen engedményeket kellett tenniük? Legfontosabbnak mégis azt tartom, hogy megtudjuk, miképp gondolkodtak, mi járt a fejükben. És ha mindezekre a rájövünk, akkor lehet fogalmunk arról, mit és miért tettek.
- A mai régizenész hiába igyekszik tartani magát a hitelesség elvéhez, végeredményben mégiscsak saját korának gyermeke, és előadásmódja nem 18. századi, hanem 20. század végi.
- Rengeteg olyan hatásnak vagyunk kitéve, amely mindenképpen saját korunk gyermekévé tesz bennünket. Vegyük például a fortepianót: erről a hangszerről igen sokat tudunk. Számos példánya maradt fenn, ezeket nagy odaadással használhatóvá tették. Így aztán sok mindenre megtanítanak bennünket. A hangszernek hatalmas irodalma is van, tudjuk, körülbelül hogyan játszottak rajta. A kérdésben felvetett probléma valóságos - ugyanakkor ha valaki nem Prokofjev és Sosztakovics felől jut el Haydnhoz, hanem az elődök fejlődésének tanulmányozása után, akkor könnyebben megtalálja a kulcsot. A másik alapprobléma a magatartás. A mai előadók közül sokan hiszik: ők nagy művészek, akik valami szörnyen fontosat mondanak a világnak X vagy Y zenéjével. Ezzel ellentétben én úgy gondolom, csak a mű kora és a hangszer tanulmányozása segíthet.
Igen sok fortepianista játszik rosszul a hangszerén. Rossz a billentésük, a hangerővel kapcsolatos elképzeléseik tévedésen alapulnak, rosszul használják a pedált, rossz az ujjrendjük, rossz kópiahangszereket választanak, nem értik a zene retorikáját. Miért? Mert nem a megfelelő irányból érkeznek. És mert nem hagyják, hogy a hangszer tanítsa őket. A Haydn-művek nagy része jobban érthető, ha ismerjük a korabeli operajátszást. Sokan figyelmen kívül hagyják a traktátusok első tíz oldalát, amely azt írja le, hogyan tartsd a kezed, hogy ülj a hangszerhez. Emiatt aztán nem úgy tarják a kezüket, és nem úgy ülnek a hangszerhez. A művészek többsége nem ismeri az alázatot. A zene nem az előadóról szól. Nincs időm azokra a művészekre, akik önmagukról beszélnek, vagy azokra a karmesterekre, akik azért vezényelnek valamit így, mert Gardiner úgy vezényli, és ők különbözni akarnak. Légy alázatos. A szépség és a varázslat létrejön, ha hagyod, hogy a nagy zeneszerzők általad szólaljanak meg. Ettől még lehetsz virtuóz, ettől még lehetsz egyéniség.
- Lemezfelvételein gyakran eltér a szokásoktól. Bach Magnificatjának ritkán hallható Esz-dúr változata egy német nyelvű kantáta felvételével együtt hangzik el.
- Ifjúkoromban David Munrow-tól tanultam ezt a fajta műsorszerkesztést. Ő húsz-huszonöt középkori és reneszánsz zeneműből állított össze egy programot, amelynek volt egy központi gondolata, témája. És olyanok is elragadtatással hallgatták, akiknek fogalmuk sem volt erről a zenéről. Lehet ez az ötlet vagy téma zenén kívüli is. De a központi gondolaton kívül kínálkozik még egy nagyon fontos szempont: úgy kell fölépíteni a hangverseny műsorát, hogy ne csökkenjen a feszültség, hogy a hallgatóságot egy zenei csúcspontra juttassuk el.
- Úgy tudom, sokat tanít.
- Nyilvánvaló, hogy sok minden, amit mára elveszítettünk, nagyon fontos. Nem értjük, mit ábrázol egy néhány száz éves kép, milyen allegóriát fejez ki. Miközben az emberek hallgatják a 2. Brandenburgi versenyt, nem tudják, miért szól benne trombita. Dicsőséget fejez ki? Győzelmet hirdet? Háborúról tudósít? Ezeket a szempontokat nagyon fontos elmondani a tanítás során. Egyébként négy éve nem tanítok. Két okból. Az egyik: nagyon elfoglalt vagyok. A másik: kiábrándultam. Angliában a zenetanítás zenegyárakban zajlik, itt az adminisztráció számára az egész csak róluk, saját magukról szól, nem a diákokról vagy a tanításról. A növendékeket csak azért tartják, hogy dicsőséget hozzanak az iskola adminisztrációjára. Úgy döntöttem, ha valaki akarja, tanítom - ha kell, a töredékéért annak, amit egy koncerttel kereshetnék -, de nem zeneiskolai keretek között. Budapestre is a segítség szándékával érkeztem. Rengeteg a mondanivalóm Händelről - hát miért ne mondjam el valahol?