Muzsika 2001. március, 44. évfolyam, 3. szám, 3. oldal
Kárpáti János:
A kamarazene-műfaj Szőllősy András művészetében
 

Amikor ezt a kis tanulmányt közreadom Szőllősy András nyolcvanadik születésnapja alkalmából, régi tartozásomat törlesztem. Tartozást a kortársi zenét értő-kedvelő közönségnek, de még inkább magamnak. Nem mintha nem írtam volna már eddig is több cikket, tanulmányt Szőllősy zenéjéről, sőt egy könyvecskét is publikáltam e tárgyban. Korábban egy-egy összefoglaló tanulmányban tárgyaltam Szőllősy domináns műfajai közül a nagyzenekari ("Trasfigurazioni per orchestra", Magyar Zene XIV, 1973. 309-321.; "Sonorità", Magyar Zene XVII, 1976. 213-224.) és a vokális kompozíciókat (Muzsika XXVIII, 1985. 9. szám: 1-9.), azonban a harmadik domináns műfajról, a kamarazenéről még nem jelent meg külön írásom. Pedig a témát gondolatban és szóban összefoglaltam, és az érdeklődők elé tártam az 1999. évi Földvári Napok alkalmából.

Áttekintés

Szőllősy András kamarazenei műfajba tartozó műveivel kapcsolatban a hangszerek számának határát nehéz megállapítani, mert két kompozíciója is íródott 16 vonós hangszerre: a III. concerto (1968) és aTristia (Maros-sirató, 1983). Ez ugyan már vonós kamarazenekar, de a faktúra 16, illetve 8 önálló szólamra való osztása kamarazenei differenciáltságot sugall. Ennek ellenére a műfaj határát nem a hagyományos 9 játékos (nonett), hanem - a Szőllősy-œuvre gyakorlata alapján - 10 hangszer együttműködésében állapítjuk meg. Így a következő művek tartoznak ebbe a műcsoportba:

Tre pezzi per flauto e pianoforte - 1964
Musiche per ottoni (3 trombita, 3 harsona és tuba) - 1975
Pro somno Igoris Stravinsky quieto (klarinét, fagott, kürt, harsona, hegedű I-II, mélyhegedű, cselló, nagybőgő, zongora) - 1978
A Hundred Bars for Tom Everett (harsona, bongó) - 1980
Suoni di tromba (trombita, zongora) - 1983
Töredékek (Lakatos István verssoraira) - mezzoszoprán, fuvola, mélyhegedű - 1985
Quartetto di tromboni (4 harsona) - 1986
Quartetto per archi - 1988
Elegia per dieci strumenti (anche orchestra da camera) - 1993
Passacaglia Achatio Máthé, in memoriam per violoncello solo e quartetto d'archi - 1997

Az 1964-es három fuvoladarab gyökeresen új fejezetet nyitott meg Szőllősy zeneszerzői ouvre-jében, és csak rejtett szálak kapcsolják a korábbi művekhez. Az olasz mestertől, Goffredo Petrassitól tanult latin szellem most megtermékenyítően hatott a magyar népdal eladdig kötelezőnek vélt hangvételével küzdő szerzőre, és egy másik olasz muzsikus, a fuvolás Severino Gazzelloni ösztönzésére találta meg a maga helyét a kortárs alkotók táborában. A világos színű, gondosan kirajzolt fuvolamelódia szabadon szárnyal a metrummal nem mért, szabad ritmikus fogalmazás és a 4/4-ben lejegyzett, belső lüktetésű zene két szélsősége között, a zongoraszólam pedig nem kíséri, hanem hasonló könnyedséggel ellenpontozza a fuvola szólamát, duettet játszik vele, szakítva a zongoraszerű faktúra jellegzetességeivel. A Tre pezzi bemutatója 1964-ben Darmstadtban volt Gazzelloni előadásában.
A Pro somno Igoris Stravinsky quieto instrumentális rekviem; a halotti mise textusára épül, de nem vokális formában, hanem melodramatikusan: a rekviemszöveget maguk a hangszerjátékosok mondják, suttogják vagy kiáltják bele a zenébe. A kompozíció hangzása - például az indítás mély fúvós akkordjai - félreérthetetlenül Stravinsky zenéjét juttatja a hallgató eszébe. A hangzási asszociációt azután konkrét utalás is alátámasztja: a vonósok által exponált Reihe hang szerint azonos Stravinsky T. S. Eliot emlékére írt Introitusának sorával.
A Stravinskytól idézett Reihe nemcsak utalás, hanem fontos alkotórésze a kompozíció kimunkált szerkesztésének. Mindez nem zárja ki azonban azt, hogy a zeneszerző a zenetörténetből jól ismert, de szellemesen variált hangfestés elemeivel is éljen. A "Quantus tremor" szavak alatt col legno (a vonó fájával ütött) effektus ébreszti a félelmet, a "Tuba mirum" szavak után pedig rézfúvós tremoló emlékeztet az utolsó ítélet harsonáira. És nem csodálkozunk, amikor a "Lacrimosa"-tétel fájdalmát a Szőllősy-zenéből jól ismert, lehanyatló siratómotívum tolmácsolja.
A "Stravinsky-rekviem"-et a Ton Hartsuiker (zongora) és David Porcelijn (karmester, zeneszerző) művészeti vezetése alatt álló holland Ensemble M kamaraegyüttes 1979. november 17-én mutatta be budapesti koncertjén. Minthogy a mű az ő megrendelésükre született, a hangszer-összeállítás is pontosan megfelel a klarinétból, fagottból, kürtből, harsonából, zongorából és vonóskvintettből álló együttesnek. A bemutató kritikusa, Boronkay Antal így summázta Szőllősy új (de akkor már egyéves) kompozíciójának értékeit: "A Pro Somno olyan kifejezési rendszert mondhat magáénak, amely zeneszerzői módszereiben választékos, magas fokúan szervezett, ugyanakkor hangzó hatásában szuggesztív, sohasem unalmas, és mindenfajta közönséghez megtalálja az utat. Igényes kompozíciós technika és közérthető zenei mondanivaló komplexitása: ez Szőllősy művének nagy erénye."
Szőllősy művészetében általában a szomorúság adja meg az alaphangot, néhány mű azonban a szerző magasrendű humorát is felvillantja. A King's Singers megrendelésére komponált Fabula Phaedri (1982) szellemes ötletei a körülötte keletkezett rézfúvós darabokban is felbukkannak. A három trombitára és három harsonára írt "rézfúvós zenék" (Musiche per ottoni) első kísérlete még 1975-ből való. "Harmonikus, üde miniatűrökből, egy-egy zenei alapötlet, karakter és játékmód felrakásából, s bizonyára nem utolsósorban tanulmányi, magasabb értelemben vett nevelő célzattal alakul a sorozat" - írta 1977-ben Tallián Tibor, a koncerttermi bemutató recenzense. A jó atmoszférájú rézfúvós darabok sorozatát azután a Tom Everettnek komponált, bongókkal kísért harsonadarab (1980), majd a Suoni di tromba című trombita-zongora-kompozíció (1983) és a harsonakvartett (1986) folytatta. Ezek a darabok nemcsak alkalmi kompozíciók (például versenyre írt "kötelező darab"), tisztelgések egy nagy muzsikus (Tom Everett) vagy egy kiváló együttes (Hőna-kvartett) előtt, hanem kirándulások a szerző számára járatlan hangzásvilágba, és ugyanakkor szenzációs eredmények a hangszer meghatározta buffókarakterek komoly, kontrapunktikus alkalmazásában.
Az 1985-ben keletkezett Töredékek című kompozíció jellegzetesen "határ"-darab a koncentráltan vokális periódus (1982-1985), valamint a kamarazenére összpontosító legutóbbi korszak (1988-1997) között. A mezzoszoprán hangra, fuvolára és mélyhegedűre komponált trióban a kontrapunktikusan kezelt hangszerszólamokhoz egyenrangú társként csatlakozik az énekszólam. A szöveget a szerző maga állította össze a fiatalkori barát és "tanítvány", Lakatos István költeményeiből. Bár a zeneszerző szabadon válogatott a verssorok között - innen a cím -, azok a mű öt, rendkívül tömör tételében zárt és megbonthatatlan szerkezetbe állnak össze, különösen, hogy a befejező tétel Bach szellemében fogant, de mai hangzású, tonálisan és melodikusan átértelmezett korálja a passiók katartikus hatású zárómozzanatát asszociálja.
1988-ban a szerzőnek nagy kihívással kellett szembenéznie: a hollandiai Orlando Kvartett-től vonósnégyes komponálására kapott felkérést. Ennek nem lehetett ellenállni, s 1988 decemberében meg is született a kompozíció, s vele a magyar vonósnégyes-irodalom - melynek modellje és mércéje óhatatlanul a bartóki kamarazene - értékes, jelentős darabbal gazdagodott. Ősbemutatóját 1989. július 30-án tartották a hollandiai Kerkradéban, az Orlando Fesztiválon. Hazai bemutatójára meglehetős késéssel került sor: 1996-ban, az Auer Vonósnégyes tolmácsolásában.
A kvartett megírása után hosszabb alkotói szünet következett. Szó sincs azonban az alkotóerő csökkenéséről, csupán arról, hogy egy-egy mű hosszabb "kihordási" időt, nagyobb koncentrációt igényelt. Az új kompozíciót ez alkalommal is megrendelés "kényszerítette ki", ezúttal a Berlini Biennalé (Berliner Festwochen) részéről. Az előadói apparátus tíztagú kamaraegyüttes, mint a Stravinsky-rekviem esetében, de most fúvósötösből és vonósötösből áll össze. (A szerző a tisztán kamarazenei hangzás mellett elképzelhetőnek tartott egy kamarazenekari verziót is, melyben az öt fúvós hangszerrel vonóskar társul, mintegy a két csoport biztosabb egyensúlya érdekében.) Érdemes idézni Farkas Zoltán szavait az Elegiáról, aki tömören fogalmazza meg Szőllősy hangszeres "dramaturgiájának" egyik visszatérő mozzanatát: "A végső búcsú szavát - mint Szőllősynél oly sokszor - egy korálszerű dallam mondja ki, melynek ellenpontjában ráismerhetünk [a darab] hathangos alapképletére. A Paesaggio con morti zongoradarab vagy a Töredékek dalciklus zárótétele kínálkozik e szakasz párhuzamaként: mindegyik esetben egyfajta korálról van szó. Ez a toposz lehetne akár elcsépelt is a zeneszerző eszköztárában. Megmagyarázhatatlan, de sohasem tűnik annak, sokkal inkább a bölccsé, »titkok tudójává« lett ember hamis pátosztól mentes, de ünnepélyes kijelentésének."
Szőllősy életművében nem visszatérő, hanem állandóan jelen lévő elem a halál gondolata. Nem a saját halálától való félelem, hanem a gyász és szomorúság, az eltávozottak által hagyott betöltetlen és betölthetetlen űr. Stravinsky és Maros Rudolf halálára siratót komponált, Kodály emléke előtt a Musica per orchestrában tisztelgett, és közvetett módon arról is értesülhetünk, hogy a Planctus Mariae-t az 1956. október 23-án elhunyt édesanya - s egyben a forradalom - emléke inspirálta. Ezek után nem okoz meglepetést, hogy négy évnyi hallgatás után, 1997-ben ismét gyász inspirálja a komponálást. A gyerekkori barát, a kiváló erdélyi orvos: Máthé Ákos halála volt az alkalom arra, hogy Szőllősy András megírja újabb szomorú darabját, ezúttal szóló csellóra és vonósnégyesre, Passacaglia Achatio Máthé, in memoriam címmel. A címben lévő műfaji meghatározást az anyag és a szerkezet egyaránt indokolja, mert a 3/4-es metrum, a pontozott ritmika és a változatokban való előrehaladás mind-mind barokk asszociációkat kelt. Ugyanakkor erre a kompozícióra sem mondhatjuk, hogy afféle neobarokk stílusjáték. A barokk elemek ugyanis Stravinsky kései műveinek szellemében - áttételesen és átértelmezetten - kelnek életre. A mű bemutatója a Magyar Rádióban hangzott el 1998 júniusában, egy kortárs zenének szentelt sorozat zárókoncertjén, Perényi Miklós és az Auer Vonósnégyes előadásában. "Ez a mélyen zenei indíttatású szigor - írta a hangverseny recenzense - valóban csodálatra méltó. Lényegében egyetlen téma (vagy inkább sor volna a helyénvaló kifejezés?) imitációiból - változataiból, fordításaiból áll az egész zenei szövet. Kérlelhetetlen és megrendítő ez az »egyanyagúság«." A darab hangversenytermi bemutatója a Magyar Zeneművészeti Társaság Mini-Fesztiválja keretében a Vigadóban volt 2000 januárjában, Onczay Csaba és a Somogyi Vonósnégyes közreműködésével.

Szeriális szerkesztés

Korábbi tanulmányaimban már többször is leírtam, hogy Szőllősy zeneszerzői műhelyében fontos eszköz a szeriális szerkesztés, legalább is annyiban, hogy a kompozíció lineáris és vertikális mozgását csaknem kivétel nélkül egy-egy 11-12-13 hangból álló sor határozza meg. Szőllősy azonban nem szerialista zeneszerző abban az értelemben, miként a Webernt követő muzsikusok (Stockhausen, Messiaen, Boulez) voltak az ötvenes években. Szőllősy számára a soros szerkesztés tulajdonképpen azt a szerepet tölti be, amelyet a hangnem és a hangnemi struktúra töltött be a klasszikus szerzők számára. Meghatározó, mert - mint a kor által elfogadott közkincs - fontos szerepet játszik a zenemű felépítésében, a hangok egymáshoz való kapcsolódásában, a lineáris (melodikus) és vertikális (akkordikus) szerkezetek kialakításában. Nem meghatározó viszont a mű zenei "mondanivalójának" megfogalmazásában, a kompozíció esztétikai síkján. A hasonlat világossága érdekében: az elemző és az előadó számára fontos, hogy egy adott mű - például egy Beethoven-szonáta - mely hangnemben íródott, milyen akkordok alkotják a harmonikus szövetet, és a hangnemek milyen modulációs rendben követik egymást. Mindez azonban másodlagos a mű valós értékei szempontjából, hiszen ugyanabban az adott hangnemben, ugyanolyan modulációs rendben fércmű is születhetett volna. (És születtek is, amit másod-, harmad- és negyedrangú kortárs zeneszerzők művei ékesen bizonyítanak.) Amikor tehát Szőllősy műveinek bemutatását a felhasznált sorral és megjelenéseivel kezdjük, csak azt a minimális első lépést tesszük meg, amellyel egy klasszikus kompozíció analízisét is kezdenénk.
A Vonósnégyes sorát a szerző nagytercnél nem nagyobb (tehát 1, 2, 3 és 4 félhang értékű) hangközökből állította össze, láthatóan kerülve a két további lehetőséget (5 és 6). (A szeriális technikában minden előforduló hangköz azonos értékű megfordított párjával, ezért további lehetőség nincsen; 7=5, 8=4, 9=3 stb.) Hasonló szerkezetű a Trasfigurazioni alapsora is, csak míg ott a melodikusan is megjelenő alapforma belefér egyetlen oktávba, itt a hangközök egyirányú építése következtében két oktáv terjedelem szükséges a legszűkebb melodikus felrajzoláshoz. Tegyük azonban hozzá: itt is bele lehet sűríteni a sort egyetlen oktávba, és akkor szemléletessé válik, hogy a két félsor egymást kiegészíti. (1. kottapélda)
A sor egyik legszellemesebb felhasználására a 19. ütemben megszólaló formát hozzuk fel példaképp. Itt egy felfelé suhanó "függöny" (pp, sul ponticello), melynek rövidebb változatai már előzményként fel-felbukkantak, rétegenként (hangszerenként) tizenegy fokot érintve egy időben teríti fel a sor teljes tizenkét fokú készletét. Nyilvánvaló, hogy ebben a pillanat töredéke alatt lejátszódó zenei mozzanatban a tizenkét fokú szervezettség csak következetes, belső formáló elvként van jelen, a tudatos észlelhetőség igénye nélkül.
Ezzel gyökeresen ellentétes szellemű és értelmű a mű megnyitásakor megszólaló másik forma, mely nemcsak elrejti a sort, miként a gyors, felfelé haladó futam tette, hanem teljesen átstrukturáltan - három hangú alapelemeire bontva - használja fel. Vagyis a ritmikusan is szeriális elvű kezdőütemekben egy-egy hangszer három hangból álló hangcsoportokat ismételget következetesen; ezek a hármas csoportok a sor egy-egy szegmenséből adódnak, így együttes megszólalásuk a teljes sort eredményezi. (2. kottapélda)
A teljes sor háromhangú csoportokra való osztása egyébként nagy szabadságot ad a szerzőnek a tizenkét fokú kompozíciós technika alkalmazása során, és ezt a szabadságot Szőllősy ki is használja, hiszen - mint mondottuk - számára a sor csak keretét adja egy szuverén, főképp mozgástípusokra és drámai folyamatokra épülő kompozíciós rendszernek.
Az Elegia alapjául szolgáló sort a szerző a vonósnégyeshez hasonlóan már a kompozíció indításakor, az első ütemekben exponálja, ezúttal azonban melodikusan kiterítve, elvileg appercipiálhatóan. "Elvileg", mondom, mivel gyakorlatilag a klarinét és az oboa pp elsuhanó dallamfloszkulusaiban elég nehéz hallás után felismerni a kétszer hat hangból álló tizenkét fokú sor alapformáját. Kottapéldánkban először magát a sor alapformáját (A) mutatjuk be, majd annak ezt az első, valóságos megszólalását, és utána a darab végének katartikus hatású "korálvariációját", melyben az alapforma mellett megszólal tükör- (AT), rák- (AR) és tükörrák- (TR) változata is. (3. kottapélda)
A Passacaglia - híven a címben jelölt forma barokk változatának alapelvéhez - a darabot indító csellódallam variációira épül. A melódia számos hangismétlést tartalmaz, vagyis nem követi a soros szerkesztés egyik hagyományos szabályát, a soron belüli hangismétlés "tilalmát", ezért az első pillanatban az lehet a hallgató benyomása, hogy Szőllősy e művében a soros szerkesztés már nem játszik szerepet. Nem így van, csupán a barokkos melódiaszerkesztés igénye fölébe kerül a soros szerkesztés szigorúságának. A melódia ugyanis végül is 12 fokú sort rajzol, és ugyanez történik a kontrapunktikusan belépő többi szólamban is. Feltűnő, hogy a sor szerkezete igen hasonlít az Elegia soráéra. A hasonlóságot a kottaképnél jobban fejezi ki a félhangban mért hangközértékek és irányuk ábrázolása:

3á 2â 4â 1â 1â // 3â // 2á 1â 3â 3â 1â
3á 3á 4â 3á 4â // 6áâ// 3â 4á 3á 2â 1á

A következő kottapéldában - eltérve a megszólalás időbeli valóságától, vagyis a partitúrától - egymás mellett mutatjuk be a soros szerkezetű dallam első megszólalását, a nagy terc-kánonban belépő mélyhegedűszólamot és a szólócselló belépését, amely a sor rákfordítására épül. (4. kottapélda)

Összetett ritmika

Szőllősy András csaknem valamennyi művét 4/4-ben jegyzi le, amitől csak a zenetörténeti utalásoknál tér el (3/4 a Musiche per ottoni Intradájában vagy a Passacagliában). Ez azonban nem azt jelenti, hogy metrikája ilyen sivár, unalmas. Számára a 4/4 csak lejegyzési keret, melybe a legkülönbözőbb ritmikai és metrikai képleteket építi be, nyilvánvalóan negligálva avagy átlépve az ütemvonalakat. Jó példát kínál erre az eljárásra a Canto d'autunno zárórésze (198-292. ütem), melynek egységét ostinato teremti meg. Ez a "harangozó" ostinato f-mf-mp-p csendesülő, lüktetésszerűen ismétlődő akkordok csoportjaiból áll; ritmikája 4/4-ből indulva mind bonyolultabb és aszimmetrikusabb képletekbe torkollik. A ritmikus szervezés bravúrja, hogy változatlan tempó (negyed = cca 82) mellett a lüktetés - a 4/4-es ütem 5-, 6- és 7-es továbbosztása révén - tulajdonképpen accelerando hatást eredményez. Szőllősynek ezek az ötletei minden bizonnyal visszavezethetők Arthur Honegger iránt érzett sajátos kötődéséhez, hiszen kis biográfiájában idézi is Honegger egyik mondatát: "...a Pacificban egy nagyon elvont elvi probléma megoldását kerestem, azt, hogy a ritmus állandó matematikai gyorsulásának érzetét keltsem, miközben maga a tétel állandóan lassabb lesz." (5. kottapélda)
A Pro somno Igoris Stravinsky quieto néhány részlete még szélsőségesebb példáját nyújtja az egymás fölé torlasztott különböző osztásoknak. Nem a legbonyolultabb részt idézzük ennek bemutatására, hanem azt a két ütemet, amelyben a jelenség könnyebben, tisztábban megfigyelhető (59-60. ütem). Az I. hegedű szólamában a szerző 2:15, a II. hegedűében 2:12 osztást ír elő. Ez azt jelenti, hogy egy-egy tizenhatod 0,53 ill. 0,66 értékű, már-már megközelítve, de el nem érve a harminckettedet. Ezekkel egy időben szabályszerű tizenhatod- és nyolcadmozgás is jelen van, tehát az ütemvonal úgyszólván érvényes. Viszont a bőgő szólama pontozott negyed - vagyis 6/16 - értékekben halad, ami azt jelenti, hogy egy-egy ütembe csak két egység fér, a mozgás tehát átnyúlik az ütemvonalon. (6. kottapélda)
A Vonósnégyesben ezzel az utóbb leírt jelenséggel találkozunk. A kompozíció több helyén, de legjellemzőbben a vége előtti szakaszban bukkan ez fel, és párhuzamosan mozgó, térben és időben elcsúsztatott, módszeresen továbbgördített melódiaívek sorából jön létre. (7. kottapélda)
A négy szólam lépcsőzetesen ereszkedő szakaszokból szövődik oly módon, hogy a lépcsőfokok időegységei különböznek egymástól. Ha ezeket az időértékeket megpróbáljuk közös nevezőre hozni, az alábbi sort kapjuk (minél kisebb tört értéket veszünk, annál inkább megközelítjük a valóságot, a 2:3 arány azonban óhatatlanul tört értékekhez vezet):

I. hegedű
pontozott nyolcadhang =
3/16
II. hegedű
negyedhang =
4/16
Gordonka
triola félhang =
5,33/16
Mélyhegedű
negyed+triola negyedhang =
6,66/16

 

A lényegében hasonló mozgású szólamok léptéke tehát (a tizedesek elhagyásával) 3:4:5:6 arányban viszonylik egymáshoz, ami a hagyományos metrika felosztó (divizív) rendjébe nem illik bele, és azt a hatást kelti, hogy a szólamok különböző tempóban haladnak. Tegyük még hozzá: ez a bonyolult, matematikainak feltűnő rend nem afféle öncélú agytorna, hanem Szőllősy megvalósításában tartalmas - a hallgató által észlelhető - zenei ötlet, mely szervesen épül bele a mű ugyancsak zenei elvű szerkezetébe.
Az Elegiában hasonló jelenségnek lehetünk tanúi, csak épp a szólamok nagyobb számának tulajdoníthatóan még több fokozatban halmozódnak egymásra a különböző értékek. A fagott 4/4-es alapmozgását a bőgő ugyanabban a mértékben, de szinkópás eltolódással ellenpontozza. A szólamok másik csoportja a 4/4 (16/16) értékű ütemet 3, 6 és 7 részre osztja, ami nyilvánvalóan ahhoz vezet, hogy az egyes egységek hosszát csak tört 16-od értékben lehet kifejezni. És végül a szólamok harmadik csoportjában az egységek hossza egész 16-odokban mérhető, de mivel a teljes értékű ütem (16) 3-mal, 5-tel, 6-tal és 7-tel nem osztható, a ritmusegységek az ütemvonalakon átnyúlva mozognak. (8. kottapélda)
Megállapítható tehát, hogy ezekben a ritmikai folyamatokban - melyek kilépnek a metrikus lüktetésből - helyenként az ütem osztása érvényesül, tekintet nélkül a 4/4 (16/16) egésszel való oszthatóságára (divizív elv), helyenként pedig az értékek összeadása, tekintet nélkül arra, hogy azok beleférnek-e a 4/4-es (16/16) ütembe (additív elv). Az alábbi táblázat bemutatja a divizív és additív elv lehetőségeit, valamint azok megjelenéseit a három, ebből a szempontból legjellemzőbb kompozícióban.

Divizív elv

Osztás
Egység
16-od értéke
16-odok összege
Pro somno
Quartetto
Elegia
1
16
16
2
8
16
3
5,33
16
x
x
4
4
16
x
x
5
3,2
16
x
6
2,66
16
x
x
7
2,2
16
x
8
2
16
x
9
1,7
16
x
10
1,6
16
x
12
1,3
16
x
14
1,14
16
x
24
0,66 = 1,3 32-ed
16
x
32
1
32
x
34
0,94
32
x
48
0,66
32
x

 

Additív elv

5x / 6x
3
15 / 18
x
x
x
3x / 4x
5
15 / 20
x
x
2x / 3x
6
12 / 18
x
x
3x
6,66
20
x
2x / 3x
7
14 / 21
x

 

A dallam rehabilitációja

Annak ellenére, hogy Szőllősy András eszköztárában nagy számban vannak jelen a különböző hangfürtök, a mozgó szólamok torlasztásai, a nyalábokká összeálló szövetek és a párhuzamosan haladó "diszszonáns" hangtömbök, a dallam mindig is fontos szerepet játszik. A soros szerkesztésről szólva már utaltunk arra, hogy a "sor" számos esetben melódia gyanánt jelenik meg. Tegyük hozzá ehhez, hogy e sorosan szerkesztett dallamok szép rajzolatúak, és ellenpontozott szövésük a hagyományos polifónia világát idézi.
A dallam "rehabilitációját" olyan sok példán lehetne bemutatni, hogy az túllépne e dolgozat keretein. Vizsgálatunkat emiatt egyetlen, gyakran visszatérő melodikus gesztus, a kisterc-motívum különböző formában és környezetben való megjelenésére korlátozzuk. Elsőként a Tristia indítását idézzük. Bár ez a kompozíció 16 vonósból álló kamarazenekarra íródott, szerkesztése annyira kamaraszerű, hogy mindenképpen ide tartozik. (9. kottapélda)
Ugyanaz a motívum, amely az imént lassú alakban a fájdalom kifejezését szolgálta, a Harsonakvartettben humor forrása. A különböző magasságban és különböző metrikai pozícióban lévő, felfelé irányuló kistercek Szőllősy fúvószenéjének egyik legremekebb példáját nyújtják. (10. kottapélda)
A lefelé irányuló kisterc-ismétlésben rejlő nosztalgikus-elégikus hangulat mind a Töredékek, mind az Elegia című kompozícióban kifejezésre jut. (11. kottapélda)
És végül idézzük fel a Vonósnégyes egyik legmegrázóbb pillanatát, a mozgalmasságban és hangterjedelemben kifejlesztett zenei anyag drámai megtörését. A tempó Adagióra lassul, és a sóhajszerű, emelkedő kisterc-motívum szordinált hegedűn szólal meg. Két oktávval feljebb fekvő regiszterben ereszkedő kisterc válaszol rá - végletesen áttört zenei szövet felett. Talán ennyi is elég annak megmutatására: milyen sokféleképpen használja fel Szőllősy ezt az elkopottnak hitt melodikus gesztust. (12. kottapélda)

A műfaj kérdése

A kamarazene műfaji kritériumai között csak az egyik tényező a szólamok száma. A Szőllősy-œuvre mindenesetre ebből a szempontból is sokoldalú, mert találunk benne duettet (fuvola-zongora, harsona-bongó, trombita-zongora), triót énekhanggal (tulajdonképpen kvartett), kvartettet (harsonára, vonósokra), kvintettet (ami voltaképp szólócselló és vonósnégyes együttese), szeptettet (3 trombita, 3 harsona és tuba), és végül tíz hangszerre írt zenét (fúvós kvartett-vonós kvintett-zongora, illetve fúvós kvintett-vonós kvintett).
Szőllősy műveiben korábban is mindig a műfaji jelleg abszolút biztos uralmát figyelhettük meg. Amikor például kialakította sajátos zenekari stílusát - az 1972-ben komponált Trasfigurazioni és Musica per orchestra mutatja ezt a legjobban -, a zenekari szólamok sokszoros osztásával széles felületeket, sajátosan hangzó tömböket hozott létre. Amikor pedig figyelme 1981 táján a vokális műfaj felé fordult, szinte semmit sem örökített át zenekari technikájából, hanem kidolgozta a maga összetéveszthetetlen, emberi hanghoz illeszkedő vokális stílusát. Ugyanez vonatkozik azután az 1987 decemberében befejezett, Paesaggio con morti (Tájkép halottakkal) című zongoradarabra is. A zongora viszonylag új médium volt Szőllősy számára, hiszen utoljára 1964-ben használta a Severino Gazzelloninak komponált fuvoladarabok kísérőjeként. A zenekari darabok és vokális művek tanulságai után vadonatúj zongorastílust formált ki magának, és a 19. századi nagy pianista-zeneszerzők mintájára - súlyos tartalma ellenére - tetszetős, hatásos, virtuóz koncertdarabot komponált, birtokba véve a hangszer teljes terjedelmét és kifejezési határait.
Szőllősy tehát a kamarazene műfajában is hasonló szerzői magatartást mutat: nem mond le a melodikus kifejezés eszközeiről, színtechnikájában nem lép túl az adott hangszerek természetes lehetőségein, és a műfaj adottságait következetesen aknázza ki. Klaszszikus példát erre épp a Vonósnégyes nyújt. Egy-egy hangszer szólama itt nem téveszthető össze valamely zenekari mű vonós szólamával, sőt a zeneszerző a szólista típusú hangszertudás legmagasabb követelményét állítja muzsikusai elé. Ugyanakkor az öncélú virtuozitásnak sincs helye, a négy vonós hangszer pontosan adagolt egyenlő súllyal vesz részt a zenei folyamatokban.
Igen különleges a Passacaglia Achatio Máthé, in memoriam című kompozíció műfaji jellege. Az előadói apparátus szólócsellóból és vonósnégyesből áll. A csellók kettőzése azonban nem vezet egy Brahms-típusú, mély fekvésre orientált vonóskvintetthez. A vonósnégyes-faktúra itt egyszerűbb, és határozottan elválik a szólócselló "concertáló" szólamától. Hasonló műfaji kérdéseket vet fel a két tíz hangszerre írt kompozíció. A Pro somno - mint már említettük - kifejezetten egy holland kamaraegyüttes számára, az ő igényeik szerint készült. A faktúra ennek megfelelően homogén, ami persze nem zárja ki a hangszerek színeiben rejlő különbségek jó kihasználását. Más a helyzet viszont az Elegia esetében, minthogy ez a darab két klasszikussá csiszolódott, elvileg zárt együttesre: fúvósötösre és vonósötösre íródott. Szőllősy műfaji érzékét dicséri, hogy a kompozícióban két lehetőséget is kihasznál: helyenként zárt együttesként állítja szembe a két kvintettet (például 46-78. ütem), helyenként viszont teljesen homogén anyagot állít elő a két hangszercsoport hangzásából (például 90-108. ütem, lásd még 11/b kottapéldánkat).

Szőllősy András kamarazenéjének áttekintését olyan gondolattal szeretném zárni, amely elsősorban a Quartetto szerkezetére vonatkozik, de áttételesen érvényes a műfaj három utolsó kompozíciójára is. Szőllősy zenéje akkor is "halad valahová", amikor a mozgást nem a ritmus motorja hajtja, hanem olyan belső mozgatóerő, amely az időbeli művészetek természetes adottsága, de amellyel nem minden alkotó akar vagy képes élni. A haladás érzetét ismétlődő elemek módszeres változása kelti, nyilvánuljon az meg akár a ritmusban (ez a megszokott), akár a dallamban, akár a szólamok számában, akár a megszólaltatás módjában és színeiben.
A valamilyen irányban való haladás a kompozíció szerkezetében is megmutatkozik, s így a statikusan kerek, visszatérő vagy szimmetrikus formák helyébe "egyirányú", aszimmetrikus formák kerülhetnek. Bartók is, mielőtt rátért volna a tökéletes szimmetriák tételrendjére (4. és 5. vonósnégyes), a 2. vonósnégyes struktúrájában a polarizáló szétfeszülés csíráját mutatja be: a Moderato első tétel után egy gyors, majd egy nagyon lassú tétel következik. A polarizálás klasszikus példáját azonban Alban Berg Lírikus szvitje nyújtja, melynek hat tételéből az első, a harmadik és az ötödik tempója a Presto delirandóig növekszik, a második, a negyedik és a hatodik tempója pedig a Largo desolatóig fokozatosan csökken. Szőllősy is hasonló dinamikus-polarizáló formaelvet érvényesít Vonósnégyesében, ahol az indító gyors-lassú tételpárt egy - tematikusan is visszautaló - még gyorsabb és egy még lassabb tétel egészíti ki.
A Vonósnégyes tulajdonképpen még szomorúbb "tájkép", mint a zongoradarab. Az utóbbi végén ugyanis megszólal egy korál, s történelmi távlatával, bölcs nyugalmával nemcsak megtisztít, de vigaszt is nyújt. A Vonósnégyes viszont a maga nagyon lassú (Adagio assai) tempójú zárórészével, a magányos dallamok és a hideg üveghangok kontrasztjával, az újra és újra lehanyatló, párhuzamos, sem térben, sem időben nem találkozó melódiafolyondárok végső elsimulásával az elmúlás megrázó és vigasztalan üzenetét küldi.