2000-ben a CD-kiadás véletlene gyakran szembesített bennünket az operairodalom
két nagy csábítójával, Armidával és Don Giovannival. Az előbbit három, az utóbbit
két felvételen is elénk állította. Armidával három zeneszerző operájában is
találkozhatunk, Händel Rinaldójában (Decca) s Gluck és Haydn Armidájában
(Deutsche Grammophon/Archiv Produktion, illetve Teldec), Don Giovannira pedig
Mozart operájának két felvétele (Decca, Virgin Classics) hívja fel újra a figyelmet.
Az Armida-téma megközelítéséhez célszerű felidézni az alaptörténetet. Armida
és Rinaldo szerelmi története Tasso A megszabadított Jeruzsálem (1575)
című eposzának a főcselekménnyel ügyesen összekapcsolt epizódja. Rinaldo egészen
fiatalon megszökik a szülői házból, hogy részt vehessen Gottfried Bouillonnak
a pogányok elleni keresztes hadjáratában, melynek során kiváló lovaggá válik.
A pokol fejedelme és segítői, hogy megakadályozzák Jeruzsálem bevételét, Armidát,
a démonikus csábító nőt küldik a keresztények táborába. Egy segítséget kérő
nő szerepében behálózza a lovagokat, eltéríti őket kötelességüktől, és fogva
tartja őket. Rinaldo visszaadja szabadságukat. Armida először hiába próbálja
őt is megigézni, amikor pedig meg akarja ölni, abban a pillanatban beleszeret,
és egy távoli tenger szigetére viszi. Gottfried lovagokat küld Rinaldo után,
hogy térítsék vissza kötelességéhez. Az elhagyott Armida hiába könyörög, haragjában
szétrombolja a varázsszigetet, bosszút esküszik, és csatlakozik az ellenség
seregéhez. Miután a keresztények győznek a Jeruzsálemért vívott harcban, Rinaldo
megakadályozza Armida öngyilkosságát, és megígéri neki, hogy visszahelyezi fejedelmi
jogaiba. A konfliktus így kibékítő, baráti szellemben végződik. A témát, melyben
intrika, líra és pátosz impozáns képekké egyesül, először Benedetto Ferrari
(1639), majd Lully/Quinault (1686) dolgozta fel operának, s a sort még számosan
folytatták egészen Dvořákig. A különböző operák csak a téma alapvonalait őrzik,
a részleteket gazdagon variálják.
A Rinaldo (1711) az első opera, melyet Händel London számára írt, egyszersmind
szcenikailag és zeneileg egyaránt a legfényűzőbb, a varázslatokat s a szcenikai
effektusokat már a kortársak is bírálták. A darab cselekménye logikus és feszült.
Händel az operát két hét alatt írta, de ezt azért tudta megtenni, mert jó néhány
itáliai és hamburgi kompozícióját is felhasználta benne. Az átvételeket azonban
- mint az újabb kutatás és elemzés kimutatta - nem annyira az időhiány indokolta,
mint inkább az elmélyítés igénye. A szereplők zenei jellemzése nem következetes,
de ezt sem az elkészülés körülményei okozzák, hanem a kor itáliai operájának
helyzete, különösen külföldön. Az angol közönség a recitativók szövegeit nem
tudta követni, hanem csak a libretto fordításában tudott utána olvasni, az érdeklődés
a szokatlanul nagy számú vokális és instrumentális zeneszámra, a virtuóz koloratúrákra,
az ambiciózus hangszerelési effektusokra és a tüzes dallamokra irányult, mintegy
punktuálisan. A zenei invenciónak az a parádéja, a zenei anyagnak az az áradása
és változatossága, amely a Rinaldót jellemzi - lenyűgöző. A zenei karakterek,
az azonos affektuskörben is új meg új megfogalmazások színes kaleidoszkópja
forog előttünk, folyamatosan ébren tartva figyelmünket és ostromolva érzékeinket.
Egyetlen fáradt pillanata sincs a műnek, minden szám szuggesztív, frappáns vagy
mély. A Rinaldo, ha egy előadás minden pillanatát fel tudja ragyogtatni,
megkérdőjelezhetetlen remekműnek bizonyul.
Gluck Párizs számára komponált Armidája (1777) majdnem százéves librettón
alapszik, Quinault Lully számára írott szövegkönyvén. Ez a visszanyúlás nem
csak azért volt kockázatos, mert egy olyan művel vette fel a versenyt, amely
még akkor is nagy becsben állt, hanem azért is, mert Gluck a maga reformoperáját
archaikus alapra építette, s a régi és az új között könynyen keletkezhetett
feszültség. A darab egyetlen figurára, Armidára koncentrál, a többi szereplő
némileg absztrakt típus marad. Ami azonban a címszereplőben végbemegy, gazdagabb
és árnyaltabb, mint Gluck bármely más teremtményének belső élete. A zeneszerzőt
ebben az esetben alig érdekelte más, mint az a pszichológiai dráma, amely az
egyszerre gyűlölő és szerető aszszonyban lejátszódik. A régi szövegkönyv újrainterpretálása
tisztán zenei eszközökkel történik. Bár Gluck azt írta egy levelében, hogy az
Armida esetében inkább festő és költő akart lenni, mint muzsikus, ez
az adott operatörténeti kontextusban azt jelenti, hogy a gyorsan változó érzéseket
zeneileg (dallami, harmóniai és hangszerelési szempontból) olyan elevenséggel,
olyan érzékenyen és olyan beleéléssel akarja követni, hogy az nem teszi lehetővé
az autonóm, zenei nagyformákban való kibontakoztatást. A zeneszerző olyan "finomságról"
beszél, amilyen az Alkésztiszben nem volt jelen, mert Armida differenciált,
erős ingadozásoknak alávetett lelki életének a sajátja. Az ábrázolásnak ez a
finomsága azonban tisztán zenei, a zene az, ami hozzásimul a címszereplő minden
lelki rezdüléséhez. Gluck művészete Armida figurájában érte el az individualizálás
csúcspontját. S ha ezek az ábrázolási törekvések a differenciálás, az árnyalás
felé mozdítják el a figurát, másfelől azt is ki kell emelni, hogy Armidának
és a Gyűlöletnek az opera középpontjában álló jelenete monumentális nagyságra
tesz szert. A régi librettónak és az új pszichológiának a feszültsége abban
mutatkozik meg, hogy a címszereplő körüli világ sápadtabb, kevésbé szuggesztív.
Haydn Armidája (1784) a komponista operai oeuvre-jében az első tiszta
opera seria, komikus elemek s ezért a zenei formáknak ama sokfélesége nélkül,
amelyek korábbi semiseria-operáit jellemezték (elmarad például a láncfinálé).
Az áriák dominálnak, hősi, szenvedélyes és reflektáló jellegűek. Ahol az áriákat
recitativo seccók választják el egymástól, az összbenyomás drámaiatlan; ahol
viszont szinte cezúra nélkül, megelőző vagy követő accompagnatóval kapcsolódnak
egymáshoz, az opera már-már átkomponáltnak hat. Ilyen a 3. felvonás varázserdő-jelenete.
Itt a következő számok folynak át egymásba: Rinaldo accompagnatója, Zelmira
mint nimfa rondója, Rinaldo újabb accompagnatója, Armida áriája, Armida és Rinaldo
accompagnatója, Rinaldo accompagnatója és áriája, majd újabb accompagnatója.
Ezekben az accompagnatókban terjedelmileg és tartalmilag egyaránt jelentősek
az instrumentális szakaszok, s erős drámai-operai hatást keltenek. Armida jelenetei
a legszuggesztívabb vokális számok közé tartoznak. Az első felvonásbeli "Partì
Rinaldo" motívumkapcsolatokat mutat az accompagnato és az ária, valamint rondószerűen
az árián belül a lassú és a gyors rész között. Armida második felvonásbeli jelenetének
("Barbaro!") nagyszerűségét az is fokozza, hogy közvetlenül Rinaldo "Cara, è
vero"-jához kapcsolódik; a jelenet egy kétségbeesett e-moll áriában csúcsosodik
ki. A zeneszámoknak kifinomult és plasztikus a tonális-modulációs dramaturgiája
és a hangszerelése.
Ha nem zenetörténeti körültekintéssel, az örökölt formák, a konvenciók és az
új mozzanatok arányainak gondos mérlegelésével, hanem műélvezőkként közelítünk
ezeknek az operáknak a felvételeihez - s miért ne közelíthetnénk így? -, akkor
nehéz megállni értékelő összehasonlításukat, mintegy versenyeztetésüket. Egy
ilyen összevetésben a Händel- és a Haydn-felvétel háttérbe szorítja a Gluck-produkciót.
Az még nem volna meglepő, hogy a Rinaldo-zene extenzív gazdagsága és
ragyogása mellett Gluck műve sápadtnak és szegényesnek hat, ellentmondásosabb
a két Armida viszonya. Glucké drámaibb, mint Haydné, viszont nélkülözi
a zenének azt az érzéki teljességét, amely a későbbi mester opera seriájának
sajátja. Egy barátom az ilyen művekre azt szokta mondani, hogy nincsen sex appealjük.
Nagyon pontos megfogalmazás. S ennek a tulajdonságnak a hiánya egy olyan opera
esetében, amely szerelmi problematika körül forog, nagy fogyatékosság. A koncepcióját
és pszichológiai finomságát tekintve tiszteletre méltó, de zsigerileg kevéssé
vonzó Gluck-opera eleve adott hátrányát az előadás sem tudja kompenzálni. A
Rinaldo és Haydn Armidája a felvételen sokat köszönhet Christopher
Hogwood és Nikolaus Harnoncourt involvált és karaktergazdag vezénylésének, Gluck
Armidáját azonban (noha a lemez élő, hangversenyszerű előadást rögzít)
Marc Minkowski nem tudja szuggesztívvá tenni. Mindhárom produkció a régi zene
előadásának historikus irányzatát képviseli, mindhárom zenekar, Hogwood keze
alatt az Academy of Ancient Music, Minkowski irányításával a Musiciens du Louvre
és Harnoncourt vezetésével a Concentus Musicus Wien korabeli hangszereken játszik,
de a francia együttes nem olyan pregnánsan, színesen és elevenen, mint az angol
és a bécsi. Händel frappánsan hangszerelt számait az Academy of Ancient Music
sziporkázóan, Haydn áttetszően és takarékosan felrakott, kifinomult zenéjét
a Concentus Musicus intenzíven adja elő, Minkowskival és zenekarával azonban
Gluck műve sem nem elég drámai, sem nem elég változatos.
Hasonló a helyzet az énekesek terén is. Hogwood és Harnoncourt énekesei sokkal
jobb technikával, szuverénebbül és elevenebben keltik életre figuráikat, mint
Minkowskiéi. A Rinaldót és a Haydn Armidáját rögzítő felvétel
azonban egy olyan vokális jelenséggel is megajándékoz, amely egyszerre új színben
tünteti fel a régi zene énekes előadásának lehetőségeit. Mindkét produkcióban
szerepel ugyanis Cecilia Bartoli; Händel operájában Rinaldo menyasszonyát, Almirenát,
Haydnéban a címszerepet, Armidát énekli. A mezzoszopránnak indult, de újabban
szoprán szerepekre áttért énekesnő a régi zene vokális megelevenítésének olyan
új minőségét hozta, amilyenről őelőtte legfeljebb korabeli leírások olvastán
lehetett álmodni, amilyenről azonban semmilyen hangzó élményünk nem volt. Bartoli
a hang fölényes kezelésének, a vokális fantáziának, az éneklés szuverenitásának
olyan magas fokával kápráztat el, amilyen korunkban egyébként teljesen ismeretlen.
Énekes kifejezése páratlanul intenzív és eleven, s valamit megéreztet abból,
hogy milyen lehetett a 18. század vokális művészete, amikor az operaéneklés
még nem egy stílus utólagos akarása, hanem a szerepekben rejlő figurák közvetlen,
spontánnak ható megnyilatkozása volt. Az ő előadásában a stílus felforrósodik
és a pillanat feltörő kifejezésének benyomását kelti. Mind a Händel-, mind a
Haydn-opera felvételén nagyon jó énekesek szerepelnek, de Bartoli mindenkit
maga mögé parancsol. Mellette majdnem mindenkit halványnak, jó tanulónak, legfeljebb
eminensnek érzünk, akik között ő maga a zsenialitás, a természeti tünemény.
S ha konstatáljuk, hogy így is lehet 18. századi operát énekelni, egyszerre
kielégítetlenül hagynak a többiek, s kérdésessé válik, hogy érdemes-e egyáltalán
másképpen.
A Rinaldo felvétele azonban egy másik problémát is felvet. Egy férfiszerepet
alténekesnő, hármat kontratenor énekel, mint annak idején az ősbemutatón. Ez
a konfiguráció mutatja a zavart, amely a barokk opera férfiszerepeinek terén
Angliában már a mű keletkezésének korában mutatkozott, s amely ma eloszlathatatlan.
Az alténekesnő felléptetése Gottfried Bouillon szerepében jelzi, hogy Angliában
már kezdett meginogni a kasztráltak Itáliában még intakt kultusza, viszont az
abszolút hős szerepében a női hang mégiscsak anomália. A probléma ma már maximálisan
kiéleződik a férfialt szerepek esetében. Elvégre a kasztráltakat mégsem sírhatjuk
vissza. A század közepén még az volt a gyakorlat, hogy a férfialt szerepeket
baritonszerepekké transzponálták. Ez az eljárás azonban részint durván inautentikus
volt, részint felborította az énekszólam és a zenekari kíséret hangzásarányait.
Később az a gyakorlat terjedt el, amelynek első nyoma - mint láthatjuk - már
Händel korában felbukkant s ma is él: a férfialt szerepeket alténekesnők énekelték-éneklik.
Ez zenileg kielégítő, drámailag-színházilag azonban nem. A kasztráltak orgánuma
érces, csengő férfihang volt, énekesnőkkel való helyettesítésük sérti a drámai
igazságot. Az újabb időkben a kontratenorok szerepeltetése hivatott a probléma
megoldására. Csakhogy a kontratenor hangszín, mely a hangterjedelem nagy részében
nem más, mint fejhang, falsetto, jó esetben nagy műgonddal kidolgozott képesség,
de - bár férfihang - rendszerint erőtlenebb és tompább, fakóbb, mint a női partnerek
természetes hangadása. S mivel különleges technikáról van szó, a kontratenorok
működése gyakran kimerül a férfialt hangok puszta képzésében, folyamatosságának
biztosításában, ami korlátozza a vokális fantáziát, az éneklés változatosságát
és szabadságát. A problémára a szó igazi értelmében nincsen megoldás,
csak különféle kompromisszumok lehetségesek. Ezen a Rinaldo-felvételen
sem más a helyzet. A címszerepet nagy presztízsű kontratenor, az amerikai David
Daniels énekli, kulturáltan, elegáns megformálással, a lírai-kontemplatív és
a hősi-harcias részletekben egyaránt imponáló technikával, helyenként megragadó
poézissal, de mégiscsak fakóbb hangon, mint női partnereinek orgánuma. Sőt Bernarda
Fink Gottfried szerepében női hanggal sokkal felszabadultabb és erőteljesebb,
már-már férfiasabb. A másik két kontratenor, Daniel Taylor Eustazio, s Bejun
Mehta a keresztény varázsló szerepében fényesebb hangot üt meg, igaz, a női
althoz közelebb állót is. Armidát Luba Orgoná˘sová énekli, stílusosan, választékosan,
szépen, csak Bartoli mellett halványan, akinek temperamentumára ebben a szerepben
nagyobb szükség volna, mint Almirenáéban. Argante baritonszerepében Gerald Finley
karakterisztikus hangi alakítást nyújt.
Gluck Armidájának címszerepét Mireille Delunsch énekli. Biztos hangon,
árnyaltan, kidolgozottan, nagy monológjaiban erőteljesen formálja meg a szólamot,
a szerepnek íve van, de az az impulzivitás és szuggesztivitás, amely a figura
lényegéhez tartozna, s amelylyel Cecilia Bartoli elkényeztet bennünket, hiányzik
produkciójából. Charles Workman korrekten énekli végig Rinaldo (illetve ez esetben
Renaud) szólamát. Mellettük az énekes együttesből kiemelkedik még Ewa Podles
a Gyűlölet szerepében. Armida és a Gyűlölet jelenete Delunsch és Podles, nem
kevésbé Minkowski és a zenekar jóvoltából - miként a műnek - a produkciónak
is tetőpontjává emelkedik.
Haydn Armidájának felvétele szintén koncertszerű előadáson készült. Bámulatos
a kimunkáltságnak s a pillanat ihletének és intenzitásának egyensúlya. A nagyobbrészt
drámaiatlan vagy legalábbis annak látszó opera seria Harnoncourt, a zenekar
és az énekesek jóvoltából mindvégig feszült, izgalmas drámaként hangzik el.
Különös figyelmet érdemel a szövegartikuláció plaszticitása, valamint a dinamikai
szintek rendkívül alapos és érzékeny megkülönböztetése, s hogy a drámaiság a
piano tartományban a legfeszültebb és legintenzívebb. A recitativo accompagnatókban
egy-egy halk akkord is olyan intenzíven szólal meg, hogy szuggesztív feszültségteret
hoz létre, amelyben azután az ezt appercipiáló és átvevő énekes visszafogottan
is nagy belső energiát tud kisugározni. Harnoncourt, akinek felvételei énekes
szempontból nem mindig teljesen meggyőzőek, ezúttal szerencsésen válogatta össze
szólistáit. A fenomenális Cecilia Bartoli mellett méltó partnernek bizonyul
Rinaldo tenor szerepében Christoph Prégardien. Ez az énekes ma tapasztalatom
szerint hangjának hajlékonyságát, artikulációjának plaszticitását, retorikai
tudását és odaadását tekintve a historikus irányzat legjobb tenorja, a szenvedélyes,
beszédszerű éneklés mestere. Az ő Rinaldójának lírája és kétségbeesett meghasadtsága
egyaránt nagy hatású. S e két nagyszerű énekeshez még egy harmadik is fel tud
nőni: Patricia Petibon Zelmira szerepében. A francia koloratúrszopránban kiválóan
egyesül intelligencia és játékosság, kristálytiszta intonációja, éneklésének
könnyedsége, ábrázolói fantáziát sugárzó hangi alakítása - nem csak ezen a felvételen
- ma szerepkörének egyik legrokonszenvesebb képviselőjévé teszi. A kisebb szerepekben
Oliver Widmer (Idreno), Scot Weir (Ubaldo) és Markus Schäfer erős affinitással
illeszkedik a három kiemelkedő énekes s az egész előadás stílusába.
A hanglemezpiacon véletlenül összetalálkozott három Armida-opera felvételei
felfedezést hoznak, fontos művek újrafelfedezését. Händel Rinaldójának
és Haydn Armidájának felvétele pazar és revelatív, Gluck Armidájáé
tisztességes produkció, nem kevesebb, de nem is több annál. Meghallgatni a mű
fontossága, történeti értéke miatt mindenképpen érdemes, de a másik két opera
felvétele a legmagasabb fokú műélvezettel is megajándékoz.
A Decca "Legendák/Legendás előadások" sorozatában újra kihozta a Don Giovanni
1955 júniusában a bécsi Redoutensaalban készült felvételét. A produkciót a kiváló
Mozart-karmester, Josef Krips vezényli a Bécsi Filharmonikusok közreműködésével.
A felvétel a maga korában reprezentatívnak számított, a Fritz Busch (1936) és
Otto Klemperer (1965) felvétele közötti időben ez volt a Don Giovanni.
Busch szenvedélyes és hihetetlenül (máig felülmúlhatatlanul) karaktergazdag,
de hangzásában technikai okokból mégiscsak korlátozott interpretációja után
ez hozta meg a darab érzéki csillogását és szépségét. Ezt már a Bécsi Filharmonikusok
páratlan tónusa biztosította. Annak a zárt és telített Mozart stílusnak, amely
a 2. világháború után Bécsben kialakult, ez a zenekar volt legfőbb letéteményese.
No meg azoknak az énekeseknek a többsége, akik ezen a felvételen szerepelnek.
Lisa della Casa (Donna Elvira), Anton Dermota (Don Ottavio), Hilde Gueden (Zerlina)
és Walter Berry (Masetto) szimbóliumai ennek a stílusnak. S rajtuk kívül a felvétel
lemezen rögzítette és így széles körben hozzáférhetővé tette a század Ezio Pinza
után legnagyobb Don Giovannijának, Cesare Siepinek bódító hangját, férfias és
démonikus alakítását. Ennek az alakításnak teljességéről és nagyszerűségéről
a hatvanas évek végén az énekes budapesti vendégszereplése alkalmával is meggyőződhettünk,
ma pedig rendelkezésünkre áll videón annak a Furtwängler által vezényelt salzburgi
Don Giovanninak a filmfelvétele, amelyen Siepi egy mefisztói vonásoktól
nem mentes, valóban démonikus, ellenállhatatlan hőst formáz. A Deccának ez a
felvétele, amelyet annak idején a rádióból ismertem meg, engem is Krips vezénylésével,
a Bécsi Filharmonikusok hangzásvarázsával és Siepi megigéző hangjával, szuverén
figurájával tett rajongójává. Ma újrahallgatva a lemezt, oly sok más felvétel
és a historikus irányzat paradigmaváltása után is úgy látom, hogy a produkció
joggal vált legendássá. Egyike azoknak az interpretációknak, melyek tetőpontján
örökítették meg egy körülbelül negyedszázadig érvényes, tökéletessé érett Mozart-stílus
teljesítőképességét. Ma alig hiszünk a fülünknek, hogy volt idő, amikor a Don
Giovanni valamennyi szerepére rendelkezésre állt olyan vokalitás, amely
a hang matériájától kezdve az éneklés kultúráján keresztül egészen a stílustudásig
tökéletes volt: hibátlan és megejtően szép. Siepi hangja a század egyik legszebb
basszushangja, nem olyan sima, mint Pinzáé volt, de még töményebb és sötétebb
érzékiség sugárzik belőle. A belga Susanne Danco tökéletesen illeszkedik bele
a bécsi stílusba, Donna Annája szenvedélyes és arisztokratikus, Lisa della Casa
Elvirája ugyancsak - s ez talán e felvétel egyik kis problémája: a két nagy
nőfigura hang- és emberi karaktere nem különbözik egymástól eléggé (Danco Hans
Rosbaud egy évvel későbbi felvételén Donna Elvirát énekelte). Fernando Corena
a korszak kiváló olasz buffó basszusa volt, s ha hangi alakítása anynyira nem
is színes és karakterisztikus, mint Buschnál Salvatore Baccalonié volt, Walter
Berry későbbi Leporello-remeklései vagy a most első Leporello Bryn Terfel után
hallgatva is a legjobbak közé tartozik. Anton Dermota Pataki Kálmán után az
eszményi Don Ottavio. Hangja a felső g-n és körülötte sugározva nyílik
ki, s aki ismeri az operát, tudhatja, hogy ez a hangtartomány mennyire fontos
Ottavio szólamában - a figura nemessége az e sávban megszólaló frázisokban fénylik
fel a legszebben. Dermota Ottaviója minden, csak nem puhány, a figura érzésvilágának
bensőséges szépsége ha nem is erős ellenfele, mindenesetre eszmei érvényességű,
mondhatni: életfilozófiai ellenpólusa Don Giovanninak. Hilde Gueden gyönyörűségesen
énekli Zerlina szólamát, bár talán egy kicsit decensebben, a csábításra kevésbé
fogékonyan, a kelleténél kevésbé kétértelműen. Walter Berry Masettója nem közönséges
és nem komikus, hanem komolyan vehető egyszerű ember, aki megérdemel feleségül
egy olyan érdekes lányt, mint Zerlina. Kurt Böhme Kormányzója majdnem olyan
súlyos és megkerülhetetlen, mint Gottlob Frické Giulini négy évvel későbbi felvételén.
Az egyes kiváló hangi alakítások erejét megsokszorozza, hogy a közreműködők
a karmestertől a zenekaron át az énekesekig igazi együttessé forrnak össze.
Valószínűleg ez a stilárisan leghomogénabb Don Giovanni-felvétel. Korunkban
is történtek és történnek kísérletek, hogy ezt a stílust visszahozzák. Ha Solti
György 1997-ben vagy Claudio Abbado 1998-ban megjelent felvételét a Kripséhez
viszonyítjuk, plasztikussá válik, hogy mi a különbség egy organikus stílus és
egy olyan stílus között, amely már csak nosztalgia és stílusakarás tárgya. Ugyanakkor
ma hallgatva a bécsi felvételnek már bizonyos korlátjai is érzékelhetővé válnak.
A stílusosság, a homogeneitás, a tökéletes artisztikum némileg le is csiszolja
és polírozza a darab elementáris drámáját. Ezen a felvételen minden szereplő
túlságosan is úri módon viselkedik, ami nemcsak tartást jelent, hanem némi visszafogottságot,
illedelmességet is. Az előadás egy kicsit előkelőbb, mint azt a műben ábrázolt
életproblémák forrósága, vérre menő, nyugtalanító volta megengedné. De ebben
is lenyomata egy fontos művészeti korszaknak, amelyet ha nosztalgikusan feleleveníteni
nem is lehet, rá nosztalgikusan visszatekinteni gyönyörűség.
A Virgin Classics kihozta a Don Giovanni egy élő felvételét, mely az
Aix-en-Provance-i Fesztivál 1999-es produkcióját örökíti meg. A karmester a
fiatal Daniel Harding, a rendező Peter Brook volt. Koncepciójuk élesen ellentétes
a Krips vezényelte előadáséval, pedig már az sem azt a monumentalizáló német
felfogást képviselte, amelyet Furtwängler, az idős Klemperer és Erich Leinsdorf
interpretációja reprezentál a legpregnánsabban, hanem közelebb áll egy elevenebb,
olaszos előadásmódhoz. Harding a Mahler Kamarazenekar élén jócskán hasznosította
a historikus interpretáció felismeréseit. Noha csak kevés korhű hangszert alkalmaznak,
a tempók megválasztása, az artikuláció plaszticitása, a partitúra levegős, áttetsző
megjelenítése - a formálás minden dimenziója az eleven korhűségre való törekvést
tükrözi. (A tempók érzékeltetésére csak annyit: az azonos zenei textusnak az
előadása Harding keze alatt tizenegy perccel rövidebb, mint Krips felvételén.)
A produkció korhűsége esetében a hangsúly az elevenségen van, s ez nyilván a
karmester és a rendező termékeny együttműködésének a gyümölcse. Az elevenségnek
a sebesség - ami azonban sohasem megy a tiszta artikuláció rovására - csak egyik,
bár szinte szimbolikus érvényességű tényezője. Harding és Brook, s persze az
énekes: Peter Mattei Don Giovannija fatális rohanással száguld végig azon az
éjszakából éjszakába tartó egyetlen szimbolikus napon, amely a donjuanizmus
világtörténeti végét jelenti. A tempó mellett az elevenség a színpadi szituációk,
a figurák közötti kapcsolatok mesteri kidolgozásának és az élő előadás spontaneitásának
egységéből jön létre. Talán egyetlen Don Giovanni-előadásban sem hallottam
még ilyen tökéletesen megvalósulni azt, amit Pirandello úgy nevez: "azione parlata",
és amit esetünkben pontosabb volna így hívni: "azione cantata". S a frázisok
akció jellege nemcsak az elementárisan előadott recitativókban evidens, hanem
az együttesekben, sőt az áriákban is. Az énekszólamok példás, tanítanivalóan
eleven megformálása egyrészt kivételesen alapos és lényeglátó korrepetícióra
enged következtetni, másrészt a szituációk, a figurák közötti interakciók olyan
érzékeny, finom elemzésére, amelynek hátterében a Peter Brook-i tudást kell
gyanítanunk. A darabnak, az énekszólamokban rejlő emberi jelentéseknek ez a
tökéletes megértése megsokszorozza az énekesek vokális teljesítőképességét.
A hangok nem technikai, hanem mindig kifejezési problémákat jelentenek számukra,
s a pontos kifejezés érzékelése segíti a hangképzést. A címszerepben a már említett
Peter Mattei hangja hajlékony bariton, a korábbi nagy Don Giovannik közül az
Eberhard Wächterére emlékeztet, s ha nem is olyan nemes és meleg, a tökéletes
szerepelemzés és az ellenállhatatlan temperamentum egymást serkentő hatására
kifejezésben talán még gazdagabb is elődjéénél. Leporellót Gilles Cachemaille
alakítja, sokkal meggyőzőbben, mint egy glyndebourne-i videó tanúsága szerint
korábban a címszerepet. Színpadi alkata és hangjának tónusa, s karakterizáló
képessége is ebben a Don Giovannihoz ambivalensen viszonyuló, már-már tragikomikus
szerepben látszik inkább otthon lenni. Donna Annát Carmela Remigio énekli. Meglehetősen
rossz kritikákat kapott. Én, számos más Don Giovanni-felvétel korántsem
optimális Donna Annája által megedzve, nem találom annyira problematikusnak
a produkcióját, megvannak benne a figura ellentmondásai, a hősiesség és a gyengeség,
a szenvedély és az apafigurához való kötődés, és hangja, stílusa nem téveszthető
össze Donna Elviráéval. Utóbbit Véronique Gens alakítja, a nemesség-előkelőség
és a kétségbeesés ellentétének olyan feszültségével, amely megrendítővé teszi
a figurát. Don Ottavio szerepében Mark Padmore hangja némileg fakó, de ezt az
énekes nagy kultúrával, szép formálással és semmiképp sem puha, hanem világképét
következetesen képviselő emberi habitussal kompenzálja. Lisa Larsson Zerlinája
nem véletlenül kelti fel Don Giovanni érdeklődését, Till Fechner pedig normális,
egészséges érzésű és gondolkodású embert ábrázol Masetto szerepében. Gudjon
Oskarsson Kormányzója kőszoborként erőteljes. Ez az előadás aligha fog a mű
referencia-felvételei közé tartozni, de majd' félszáz Don Giovanni-felvétel
ismeretében állíthatom, hogy túlnyomó többségüknél jobb. Az előadás nem sztárparádé,
hanem az alapos, elmélyült, értő és ihletett művészi munka diadala.
|