Muzsika 2001. február, 44. évfolyam, 2. szám, 28. oldal
Fodor Géza:
A csábítás trükkjei CD-n
 

2000-ben a CD-kiadás véletlene gyakran szembesített bennünket az operairodalom két nagy csábítójával, Armidával és Don Giovannival. Az előbbit három, az utóbbit két felvételen is elénk állította. Armidával három zeneszerző operájában is találkozhatunk, Händel Rinaldójában (Decca) s Gluck és Haydn Armidájában (Deutsche Grammophon/Archiv Produktion, illetve Teldec), Don Giovannira pedig Mozart operájának két felvétele (Decca, Virgin Classics) hívja fel újra a figyelmet.
Az Armida-téma megközelítéséhez célszerű felidézni az alaptörténetet. Armida és Rinaldo szerelmi története Tasso A megszabadított Jeruzsálem (1575) című eposzának a főcselekménnyel ügyesen összekapcsolt epizódja. Rinaldo egészen fiatalon megszökik a szülői házból, hogy részt vehessen Gottfried Bouillonnak a pogányok elleni keresztes hadjáratában, melynek során kiváló lovaggá válik. A pokol fejedelme és segítői, hogy megakadályozzák Jeruzsálem bevételét, Armidát, a démonikus csábító nőt küldik a keresztények táborába. Egy segítséget kérő nő szerepében behálózza a lovagokat, eltéríti őket kötelességüktől, és fogva tartja őket. Rinaldo visszaadja szabadságukat. Armida először hiába próbálja őt is megigézni, amikor pedig meg akarja ölni, abban a pillanatban beleszeret, és egy távoli tenger szigetére viszi. Gottfried lovagokat küld Rinaldo után, hogy térítsék vissza kötelességéhez. Az elhagyott Armida hiába könyörög, haragjában szétrombolja a varázsszigetet, bosszút esküszik, és csatlakozik az ellenség seregéhez. Miután a keresztények győznek a Jeruzsálemért vívott harcban, Rinaldo megakadályozza Armida öngyilkosságát, és megígéri neki, hogy visszahelyezi fejedelmi jogaiba. A konfliktus így kibékítő, baráti szellemben végződik. A témát, melyben intrika, líra és pátosz impozáns képekké egyesül, először Benedetto Ferrari (1639), majd Lully/Quinault (1686) dolgozta fel operának, s a sort még számosan folytatták egészen Dvořákig. A különböző operák csak a téma alapvonalait őrzik, a részleteket gazdagon variálják.

A Rinaldo (1711) az első opera, melyet Händel London számára írt, egyszersmind szcenikailag és zeneileg egyaránt a legfényűzőbb, a varázslatokat s a szcenikai effektusokat már a kortársak is bírálták. A darab cselekménye logikus és feszült. Händel az operát két hét alatt írta, de ezt azért tudta megtenni, mert jó néhány itáliai és hamburgi kompozícióját is felhasználta benne. Az átvételeket azonban - mint az újabb kutatás és elemzés kimutatta - nem annyira az időhiány indokolta, mint inkább az elmélyítés igénye. A szereplők zenei jellemzése nem következetes, de ezt sem az elkészülés körülményei okozzák, hanem a kor itáliai operájának helyzete, különösen külföldön. Az angol közönség a recitativók szövegeit nem tudta követni, hanem csak a libretto fordításában tudott utána olvasni, az érdeklődés a szokatlanul nagy számú vokális és instrumentális zeneszámra, a virtuóz koloratúrákra, az ambiciózus hangszerelési effektusokra és a tüzes dallamokra irányult, mintegy punktuálisan. A zenei invenciónak az a parádéja, a zenei anyagnak az az áradása és változatossága, amely a Rinaldót jellemzi - lenyűgöző. A zenei karakterek, az azonos affektuskörben is új meg új megfogalmazások színes kaleidoszkópja forog előttünk, folyamatosan ébren tartva figyelmünket és ostromolva érzékeinket. Egyetlen fáradt pillanata sincs a műnek, minden szám szuggesztív, frappáns vagy mély. A Rinaldo, ha egy előadás minden pillanatát fel tudja ragyogtatni, megkérdőjelezhetetlen remekműnek bizonyul.
Gluck Párizs számára komponált Armidája (1777) majdnem százéves librettón alapszik, Quinault Lully számára írott szövegkönyvén. Ez a visszanyúlás nem csak azért volt kockázatos, mert egy olyan művel vette fel a versenyt, amely még akkor is nagy becsben állt, hanem azért is, mert Gluck a maga reformoperáját archaikus alapra építette, s a régi és az új között könynyen keletkezhetett feszültség. A darab egyetlen figurára, Armidára koncentrál, a többi szereplő némileg absztrakt típus marad. Ami azonban a címszereplőben végbemegy, gazdagabb és árnyaltabb, mint Gluck bármely más teremtményének belső élete. A zeneszerzőt ebben az esetben alig érdekelte más, mint az a pszichológiai dráma, amely az egyszerre gyűlölő és szerető aszszonyban lejátszódik. A régi szövegkönyv újrainterpretálása tisztán zenei eszközökkel történik. Bár Gluck azt írta egy levelében, hogy az Armida esetében inkább festő és költő akart lenni, mint muzsikus, ez az adott operatörténeti kontextusban azt jelenti, hogy a gyorsan változó érzéseket zeneileg (dallami, harmóniai és hangszerelési szempontból) olyan elevenséggel, olyan érzékenyen és olyan beleéléssel akarja követni, hogy az nem teszi lehetővé az autonóm, zenei nagyformákban való kibontakoztatást. A zeneszerző olyan "finomságról" beszél, amilyen az Alkésztiszben nem volt jelen, mert Armida differenciált, erős ingadozásoknak alávetett lelki életének a sajátja. Az ábrázolásnak ez a finomsága azonban tisztán zenei, a zene az, ami hozzásimul a címszereplő minden lelki rezdüléséhez. Gluck művészete Armida figurájában érte el az individualizálás csúcspontját. S ha ezek az ábrázolási törekvések a differenciálás, az árnyalás felé mozdítják el a figurát, másfelől azt is ki kell emelni, hogy Armidának és a Gyűlöletnek az opera középpontjában álló jelenete monumentális nagyságra tesz szert. A régi librettónak és az új pszichológiának a feszültsége abban mutatkozik meg, hogy a címszereplő körüli világ sápadtabb, kevésbé szuggesztív.
Haydn Armidája (1784) a komponista operai oeuvre-jében az első tiszta opera seria, komikus elemek s ezért a zenei formáknak ama sokfélesége nélkül, amelyek korábbi semiseria-operáit jellemezték (elmarad például a láncfinálé). Az áriák dominálnak, hősi, szenvedélyes és reflektáló jellegűek. Ahol az áriákat recitativo seccók választják el egymástól, az összbenyomás drámaiatlan; ahol viszont szinte cezúra nélkül, megelőző vagy követő accompagnatóval kapcsolódnak egymáshoz, az opera már-már átkomponáltnak hat. Ilyen a 3. felvonás varázserdő-jelenete. Itt a következő számok folynak át egymásba: Rinaldo accompagnatója, Zelmira mint nimfa rondója, Rinaldo újabb accompagnatója, Armida áriája, Armida és Rinaldo accompagnatója, Rinaldo accompagnatója és áriája, majd újabb accompagnatója. Ezekben az accompagnatókban terjedelmileg és tartalmilag egyaránt jelentősek az instrumentális szakaszok, s erős drámai-operai hatást keltenek. Armida jelenetei a legszuggesztívabb vokális számok közé tartoznak. Az első felvonásbeli "Partì Rinaldo" motívumkapcsolatokat mutat az accompagnato és az ária, valamint rondószerűen az árián belül a lassú és a gyors rész között. Armida második felvonásbeli jelenetének ("Barbaro!") nagyszerűségét az is fokozza, hogy közvetlenül Rinaldo "Cara, è vero"-jához kapcsolódik; a jelenet egy kétségbeesett e-moll áriában csúcsosodik ki. A zeneszámoknak kifinomult és plasztikus a tonális-modulációs dramaturgiája és a hangszerelése.
Ha nem zenetörténeti körültekintéssel, az örökölt formák, a konvenciók és az új mozzanatok arányainak gondos mérlegelésével, hanem műélvezőkként közelítünk ezeknek az operáknak a felvételeihez - s miért ne közelíthetnénk így? -, akkor nehéz megállni értékelő összehasonlításukat, mintegy versenyeztetésüket. Egy ilyen összevetésben a Händel- és a Haydn-felvétel háttérbe szorítja a Gluck-produkciót. Az még nem volna meglepő, hogy a Rinaldo-zene extenzív gazdagsága és ragyogása mellett Gluck műve sápadtnak és szegényesnek hat, ellentmondásosabb a két Armida viszonya. Glucké drámaibb, mint Haydné, viszont nélkülözi a zenének azt az érzéki teljességét, amely a későbbi mester opera seriájának sajátja. Egy barátom az ilyen művekre azt szokta mondani, hogy nincsen sex appealjük. Nagyon pontos megfogalmazás. S ennek a tulajdonságnak a hiánya egy olyan opera esetében, amely szerelmi problematika körül forog, nagy fogyatékosság. A koncepcióját és pszichológiai finomságát tekintve tiszteletre méltó, de zsigerileg kevéssé vonzó Gluck-opera eleve adott hátrányát az előadás sem tudja kompenzálni. A Rinaldo és Haydn Armidája a felvételen sokat köszönhet Christopher Hogwood és Nikolaus Harnoncourt involvált és karaktergazdag vezénylésének, Gluck Armidáját azonban (noha a lemez élő, hangversenyszerű előadást rögzít) Marc Minkowski nem tudja szuggesztívvá tenni. Mindhárom produkció a régi zene előadásának historikus irányzatát képviseli, mindhárom zenekar, Hogwood keze alatt az Academy of Ancient Music, Minkowski irányításával a Musiciens du Louvre és Harnoncourt vezetésével a Concentus Musicus Wien korabeli hangszereken játszik, de a francia együttes nem olyan pregnánsan, színesen és elevenen, mint az angol és a bécsi. Händel frappánsan hangszerelt számait az Academy of Ancient Music sziporkázóan, Haydn áttetszően és takarékosan felrakott, kifinomult zenéjét a Concentus Musicus intenzíven adja elő, Minkowskival és zenekarával azonban Gluck műve sem nem elég drámai, sem nem elég változatos.
Hasonló a helyzet az énekesek terén is. Hogwood és Harnoncourt énekesei sokkal jobb technikával, szuverénebbül és elevenebben keltik életre figuráikat, mint Minkowskiéi. A Rinaldót és a Haydn Armidáját rögzítő felvétel azonban egy olyan vokális jelenséggel is megajándékoz, amely egyszerre új színben tünteti fel a régi zene énekes előadásának lehetőségeit. Mindkét produkcióban szerepel ugyanis Cecilia Bartoli; Händel operájában Rinaldo menyasszonyát, Almirenát, Haydnéban a címszerepet, Armidát énekli. A mezzoszopránnak indult, de újabban szoprán szerepekre áttért énekesnő a régi zene vokális megelevenítésének olyan új minőségét hozta, amilyenről őelőtte legfeljebb korabeli leírások olvastán lehetett álmodni, amilyenről azonban semmilyen hangzó élményünk nem volt. Bartoli a hang fölényes kezelésének, a vokális fantáziának, az éneklés szuverenitásának olyan magas fokával kápráztat el, amilyen korunkban egyébként teljesen ismeretlen. Énekes kifejezése páratlanul intenzív és eleven, s valamit megéreztet abból, hogy milyen lehetett a 18. század vokális művészete, amikor az operaéneklés még nem egy stílus utólagos akarása, hanem a szerepekben rejlő figurák közvetlen, spontánnak ható megnyilatkozása volt. Az ő előadásában a stílus felforrósodik és a pillanat feltörő kifejezésének benyomását kelti. Mind a Händel-, mind a Haydn-opera felvételén nagyon jó énekesek szerepelnek, de Bartoli mindenkit maga mögé parancsol. Mellette majdnem mindenkit halványnak, jó tanulónak, legfeljebb eminensnek érzünk, akik között ő maga a zsenialitás, a természeti tünemény. S ha konstatáljuk, hogy így is lehet 18. századi operát énekelni, egyszerre kielégítetlenül hagynak a többiek, s kérdésessé válik, hogy érdemes-e egyáltalán másképpen.
A Rinaldo felvétele azonban egy másik problémát is felvet. Egy férfiszerepet alténekesnő, hármat kontratenor énekel, mint annak idején az ősbemutatón. Ez a konfiguráció mutatja a zavart, amely a barokk opera férfiszerepeinek terén Angliában már a mű keletkezésének korában mutatkozott, s amely ma eloszlathatatlan. Az alténekesnő felléptetése Gottfried Bouillon szerepében jelzi, hogy Angliában már kezdett meginogni a kasztráltak Itáliában még intakt kultusza, viszont az abszolút hős szerepében a női hang mégiscsak anomália. A probléma ma már maximálisan kiéleződik a férfialt szerepek esetében. Elvégre a kasztráltakat mégsem sírhatjuk vissza. A század közepén még az volt a gyakorlat, hogy a férfialt szerepeket baritonszerepekké transzponálták. Ez az eljárás azonban részint durván inautentikus volt, részint felborította az énekszólam és a zenekari kíséret hangzásarányait. Később az a gyakorlat terjedt el, amelynek első nyoma - mint láthatjuk - már Händel korában felbukkant s ma is él: a férfialt szerepeket alténekesnők énekelték-éneklik. Ez zenileg kielégítő, drámailag-színházilag azonban nem. A kasztráltak orgánuma érces, csengő férfihang volt, énekesnőkkel való helyettesítésük sérti a drámai igazságot. Az újabb időkben a kontratenorok szerepeltetése hivatott a probléma megoldására. Csakhogy a kontratenor hangszín, mely a hangterjedelem nagy részében nem más, mint fejhang, falsetto, jó esetben nagy műgonddal kidolgozott képesség, de - bár férfihang - rendszerint erőtlenebb és tompább, fakóbb, mint a női partnerek természetes hangadása. S mivel különleges technikáról van szó, a kontratenorok működése gyakran kimerül a férfialt hangok puszta képzésében, folyamatosságának biztosításában, ami korlátozza a vokális fantáziát, az éneklés változatosságát és szabadságát. A problémára a szó igazi értelmében nincsen megoldás, csak különféle kompromisszumok lehetségesek. Ezen a Rinaldo-felvételen sem más a helyzet. A címszerepet nagy presztízsű kontratenor, az amerikai David Daniels énekli, kulturáltan, elegáns megformálással, a lírai-kontemplatív és a hősi-harcias részletekben egyaránt imponáló technikával, helyenként megragadó poézissal, de mégiscsak fakóbb hangon, mint női partnereinek orgánuma. Sőt Bernarda Fink Gottfried szerepében női hanggal sokkal felszabadultabb és erőteljesebb, már-már férfiasabb. A másik két kontratenor, Daniel Taylor Eustazio, s Bejun Mehta a keresztény varázsló szerepében fényesebb hangot üt meg, igaz, a női althoz közelebb állót is. Armidát Luba Orgoná˘sová énekli, stílusosan, választékosan, szépen, csak Bartoli mellett halványan, akinek temperamentumára ebben a szerepben nagyobb szükség volna, mint Almirenáéban. Argante baritonszerepében Gerald Finley karakterisztikus hangi alakítást nyújt.
Gluck Armidájának címszerepét Mireille Delunsch énekli. Biztos hangon, árnyaltan, kidolgozottan, nagy monológjaiban erőteljesen formálja meg a szólamot, a szerepnek íve van, de az az impulzivitás és szuggesztivitás, amely a figura lényegéhez tartozna, s amelylyel Cecilia Bartoli elkényeztet bennünket, hiányzik produkciójából. Charles Workman korrekten énekli végig Rinaldo (illetve ez esetben Renaud) szólamát. Mellettük az énekes együttesből kiemelkedik még Ewa Podles a Gyűlölet szerepében. Armida és a Gyűlölet jelenete Delunsch és Podles, nem kevésbé Minkowski és a zenekar jóvoltából - miként a műnek - a produkciónak is tetőpontjává emelkedik.
Haydn Armidájának felvétele szintén koncertszerű előadáson készült. Bámulatos a kimunkáltságnak s a pillanat ihletének és intenzitásának egyensúlya. A nagyobbrészt drámaiatlan vagy legalábbis annak látszó opera seria Harnoncourt, a zenekar és az énekesek jóvoltából mindvégig feszült, izgalmas drámaként hangzik el. Különös figyelmet érdemel a szövegartikuláció plaszticitása, valamint a dinamikai szintek rendkívül alapos és érzékeny megkülönböztetése, s hogy a drámaiság a piano tartományban a legfeszültebb és legintenzívebb. A recitativo accompagnatókban egy-egy halk akkord is olyan intenzíven szólal meg, hogy szuggesztív feszültségteret hoz létre, amelyben azután az ezt appercipiáló és átvevő énekes visszafogottan is nagy belső energiát tud kisugározni. Harnoncourt, akinek felvételei énekes szempontból nem mindig teljesen meggyőzőek, ezúttal szerencsésen válogatta össze szólistáit. A fenomenális Cecilia Bartoli mellett méltó partnernek bizonyul Rinaldo tenor szerepében Christoph Prégardien. Ez az énekes ma tapasztalatom szerint hangjának hajlékonyságát, artikulációjának plaszticitását, retorikai tudását és odaadását tekintve a historikus irányzat legjobb tenorja, a szenvedélyes, beszédszerű éneklés mestere. Az ő Rinaldójának lírája és kétségbeesett meghasadtsága egyaránt nagy hatású. S e két nagyszerű énekeshez még egy harmadik is fel tud nőni: Patricia Petibon Zelmira szerepében. A francia koloratúrszopránban kiválóan egyesül intelligencia és játékosság, kristálytiszta intonációja, éneklésének könnyedsége, ábrázolói fantáziát sugárzó hangi alakítása - nem csak ezen a felvételen - ma szerepkörének egyik legrokonszenvesebb képviselőjévé teszi. A kisebb szerepekben Oliver Widmer (Idreno), Scot Weir (Ubaldo) és Markus Schäfer erős affinitással illeszkedik a három kiemelkedő énekes s az egész előadás stílusába.
A hanglemezpiacon véletlenül összetalálkozott három Armida-opera felvételei felfedezést hoznak, fontos művek újrafelfedezését. Händel Rinaldójának és Haydn Armidájának felvétele pazar és revelatív, Gluck Armidájáé tisztességes produkció, nem kevesebb, de nem is több annál. Meghallgatni a mű fontossága, történeti értéke miatt mindenképpen érdemes, de a másik két opera felvétele a legmagasabb fokú műélvezettel is megajándékoz.

A Decca "Legendák/Legendás előadások" sorozatában újra kihozta a Don Giovanni 1955 júniusában a bécsi Redoutensaalban készült felvételét. A produkciót a kiváló Mozart-karmester, Josef Krips vezényli a Bécsi Filharmonikusok közreműködésével. A felvétel a maga korában reprezentatívnak számított, a Fritz Busch (1936) és Otto Klemperer (1965) felvétele közötti időben ez volt a Don Giovanni. Busch szenvedélyes és hihetetlenül (máig felülmúlhatatlanul) karaktergazdag, de hangzásában technikai okokból mégiscsak korlátozott interpretációja után ez hozta meg a darab érzéki csillogását és szépségét. Ezt már a Bécsi Filharmonikusok páratlan tónusa biztosította. Annak a zárt és telített Mozart stílusnak, amely a 2. világháború után Bécsben kialakult, ez a zenekar volt legfőbb letéteményese. No meg azoknak az énekeseknek a többsége, akik ezen a felvételen szerepelnek. Lisa della Casa (Donna Elvira), Anton Dermota (Don Ottavio), Hilde Gueden (Zerlina) és Walter Berry (Masetto) szimbóliumai ennek a stílusnak. S rajtuk kívül a felvétel lemezen rögzítette és így széles körben hozzáférhetővé tette a század Ezio Pinza után legnagyobb Don Giovannijának, Cesare Siepinek bódító hangját, férfias és démonikus alakítását. Ennek az alakításnak teljességéről és nagyszerűségéről a hatvanas évek végén az énekes budapesti vendégszereplése alkalmával is meggyőződhettünk, ma pedig rendelkezésünkre áll videón annak a Furtwängler által vezényelt salzburgi Don Giovanninak a filmfelvétele, amelyen Siepi egy mefisztói vonásoktól nem mentes, valóban démonikus, ellenállhatatlan hőst formáz. A Deccának ez a felvétele, amelyet annak idején a rádióból ismertem meg, engem is Krips vezénylésével, a Bécsi Filharmonikusok hangzásvarázsával és Siepi megigéző hangjával, szuverén figurájával tett rajongójává. Ma újrahallgatva a lemezt, oly sok más felvétel és a historikus irányzat paradigmaváltása után is úgy látom, hogy a produkció joggal vált legendássá. Egyike azoknak az interpretációknak, melyek tetőpontján örökítették meg egy körülbelül negyedszázadig érvényes, tökéletessé érett Mozart-stílus teljesítőképességét. Ma alig hiszünk a fülünknek, hogy volt idő, amikor a Don Giovanni valamennyi szerepére rendelkezésre állt olyan vokalitás, amely a hang matériájától kezdve az éneklés kultúráján keresztül egészen a stílustudásig tökéletes volt: hibátlan és megejtően szép. Siepi hangja a század egyik legszebb basszushangja, nem olyan sima, mint Pinzáé volt, de még töményebb és sötétebb érzékiség sugárzik belőle. A belga Susanne Danco tökéletesen illeszkedik bele a bécsi stílusba, Donna Annája szenvedélyes és arisztokratikus, Lisa della Casa Elvirája ugyancsak - s ez talán e felvétel egyik kis problémája: a két nagy nőfigura hang- és emberi karaktere nem különbözik egymástól eléggé (Danco Hans Rosbaud egy évvel későbbi felvételén Donna Elvirát énekelte). Fernando Corena a korszak kiváló olasz buffó basszusa volt, s ha hangi alakítása anynyira nem is színes és karakterisztikus, mint Buschnál Salvatore Baccalonié volt, Walter Berry későbbi Leporello-remeklései vagy a most első Leporello Bryn Terfel után hallgatva is a legjobbak közé tartozik. Anton Dermota Pataki Kálmán után az eszményi Don Ottavio. Hangja a felső g-n és körülötte sugározva nyílik ki, s aki ismeri az operát, tudhatja, hogy ez a hangtartomány mennyire fontos Ottavio szólamában - a figura nemessége az e sávban megszólaló frázisokban fénylik fel a legszebben. Dermota Ottaviója minden, csak nem puhány, a figura érzésvilágának bensőséges szépsége ha nem is erős ellenfele, mindenesetre eszmei érvényességű, mondhatni: életfilozófiai ellenpólusa Don Giovanninak. Hilde Gueden gyönyörűségesen énekli Zerlina szólamát, bár talán egy kicsit decensebben, a csábításra kevésbé fogékonyan, a kelleténél kevésbé kétértelműen. Walter Berry Masettója nem közönséges és nem komikus, hanem komolyan vehető egyszerű ember, aki megérdemel feleségül egy olyan érdekes lányt, mint Zerlina. Kurt Böhme Kormányzója majdnem olyan súlyos és megkerülhetetlen, mint Gottlob Frické Giulini négy évvel későbbi felvételén. Az egyes kiváló hangi alakítások erejét megsokszorozza, hogy a közreműködők a karmestertől a zenekaron át az énekesekig igazi együttessé forrnak össze. Valószínűleg ez a stilárisan leghomogénabb Don Giovanni-felvétel. Korunkban is történtek és történnek kísérletek, hogy ezt a stílust visszahozzák. Ha Solti György 1997-ben vagy Claudio Abbado 1998-ban megjelent felvételét a Kripséhez viszonyítjuk, plasztikussá válik, hogy mi a különbség egy organikus stílus és egy olyan stílus között, amely már csak nosztalgia és stílusakarás tárgya. Ugyanakkor ma hallgatva a bécsi felvételnek már bizonyos korlátjai is érzékelhetővé válnak. A stílusosság, a homogeneitás, a tökéletes artisztikum némileg le is csiszolja és polírozza a darab elementáris drámáját. Ezen a felvételen minden szereplő túlságosan is úri módon viselkedik, ami nemcsak tartást jelent, hanem némi visszafogottságot, illedelmességet is. Az előadás egy kicsit előkelőbb, mint azt a műben ábrázolt életproblémák forrósága, vérre menő, nyugtalanító volta megengedné. De ebben is lenyomata egy fontos művészeti korszaknak, amelyet ha nosztalgikusan feleleveníteni nem is lehet, rá nosztalgikusan visszatekinteni gyönyörűség.

A Virgin Classics kihozta a Don Giovanni egy élő felvételét, mely az Aix-en-Provance-i Fesztivál 1999-es produkcióját örökíti meg. A karmester a fiatal Daniel Harding, a rendező Peter Brook volt. Koncepciójuk élesen ellentétes a Krips vezényelte előadáséval, pedig már az sem azt a monumentalizáló német felfogást képviselte, amelyet Furtwängler, az idős Klemperer és Erich Leinsdorf interpretációja reprezentál a legpregnánsabban, hanem közelebb áll egy elevenebb, olaszos előadásmódhoz. Harding a Mahler Kamarazenekar élén jócskán hasznosította a historikus interpretáció felismeréseit. Noha csak kevés korhű hangszert alkalmaznak, a tempók megválasztása, az artikuláció plaszticitása, a partitúra levegős, áttetsző megjelenítése - a formálás minden dimenziója az eleven korhűségre való törekvést tükrözi. (A tempók érzékeltetésére csak annyit: az azonos zenei textusnak az előadása Harding keze alatt tizenegy perccel rövidebb, mint Krips felvételén.) A produkció korhűsége esetében a hangsúly az elevenségen van, s ez nyilván a karmester és a rendező termékeny együttműködésének a gyümölcse. Az elevenségnek a sebesség - ami azonban sohasem megy a tiszta artikuláció rovására - csak egyik, bár szinte szimbolikus érvényességű tényezője. Harding és Brook, s persze az énekes: Peter Mattei Don Giovannija fatális rohanással száguld végig azon az éjszakából éjszakába tartó egyetlen szimbolikus napon, amely a donjuanizmus világtörténeti végét jelenti. A tempó mellett az elevenség a színpadi szituációk, a figurák közötti kapcsolatok mesteri kidolgozásának és az élő előadás spontaneitásának egységéből jön létre. Talán egyetlen Don Giovanni-előadásban sem hallottam még ilyen tökéletesen megvalósulni azt, amit Pirandello úgy nevez: "azione parlata", és amit esetünkben pontosabb volna így hívni: "azione cantata". S a frázisok akció jellege nemcsak az elementárisan előadott recitativókban evidens, hanem az együttesekben, sőt az áriákban is. Az énekszólamok példás, tanítanivalóan eleven megformálása egyrészt kivételesen alapos és lényeglátó korrepetícióra enged következtetni, másrészt a szituációk, a figurák közötti interakciók olyan érzékeny, finom elemzésére, amelynek hátterében a Peter Brook-i tudást kell gyanítanunk. A darabnak, az énekszólamokban rejlő emberi jelentéseknek ez a tökéletes megértése megsokszorozza az énekesek vokális teljesítőképességét. A hangok nem technikai, hanem mindig kifejezési problémákat jelentenek számukra, s a pontos kifejezés érzékelése segíti a hangképzést. A címszerepben a már említett Peter Mattei hangja hajlékony bariton, a korábbi nagy Don Giovannik közül az Eberhard Wächterére emlékeztet, s ha nem is olyan nemes és meleg, a tökéletes szerepelemzés és az ellenállhatatlan temperamentum egymást serkentő hatására kifejezésben talán még gazdagabb is elődjéénél. Leporellót Gilles Cachemaille alakítja, sokkal meggyőzőbben, mint egy glyndebourne-i videó tanúsága szerint korábban a címszerepet. Színpadi alkata és hangjának tónusa, s karakterizáló képessége is ebben a Don Giovannihoz ambivalensen viszonyuló, már-már tragikomikus szerepben látszik inkább otthon lenni. Donna Annát Carmela Remigio énekli. Meglehetősen rossz kritikákat kapott. Én, számos más Don Giovanni-felvétel korántsem optimális Donna Annája által megedzve, nem találom annyira problematikusnak a produkcióját, megvannak benne a figura ellentmondásai, a hősiesség és a gyengeség, a szenvedély és az apafigurához való kötődés, és hangja, stílusa nem téveszthető össze Donna Elviráéval. Utóbbit Véronique Gens alakítja, a nemesség-előkelőség és a kétségbeesés ellentétének olyan feszültségével, amely megrendítővé teszi a figurát. Don Ottavio szerepében Mark Padmore hangja némileg fakó, de ezt az énekes nagy kultúrával, szép formálással és semmiképp sem puha, hanem világképét következetesen képviselő emberi habitussal kompenzálja. Lisa Larsson Zerlinája nem véletlenül kelti fel Don Giovanni érdeklődését, Till Fechner pedig normális, egészséges érzésű és gondolkodású embert ábrázol Masetto szerepében. Gudjon Oskarsson Kormányzója kőszoborként erőteljes. Ez az előadás aligha fog a mű referencia-felvételei közé tartozni, de majd' félszáz Don Giovanni-felvétel ismeretében állíthatom, hogy túlnyomó többségüknél jobb. Az előadás nem sztárparádé, hanem az alapos, elmélyült, értő és ihletett művészi munka diadala.