James Webster, a New York állambeli Ithacában működő Cornell Egyetem professzora
nemrég Budapestre látogatott, hogy november 6. és 8. között hat előadást, illetve
szemináriumot tartson a Zeneakadémia zenetudományi doktorképzésében részt vevő
hallgatóknak. A három nap sűrű programja miatt csupán fél ebédszünetnyi időt
tudtunk szakítani az alábbi beszélgetésre.
- Úgy tudom, nem először jár Magyarországon.
- Most negyedszer vagyok itt. Először 1965-ben, Bécsben folytatott tanulmányaim
idején töltöttem egy hétvégét Budapesten, turistaként. Aztán a '80-as évek közepén
(ekkor ismét Bécsben laktam) kétszer is meghívtak, hogy előadást tartsak itt;
először 1985-ben a Zenetudományi Intézetben, másodszor pedig 1986-ban a Zeneakadémián.
Mindkét alkalommal Haydn Búcsú-szimfóniájáról beszéltem - éppen ebben az időben
kezdtem hozzá e korábban meglehetősen elhanyagolt mű részletes elemzéséhez.
Ez a munka sokkal nagyobb vállalkozássá nőtte ki magát, mint eredetileg gondoltam,
és végül terjedelmes könyvvé kerekedett, amely Haydn Búcsú-szimfóniája és
a klasszikus stílus ideája címmel jelent meg 1991-ben. Azóta azonban - tehát
csaknem tizenöt éve - nem jártam itt, mígnem most ismét meghívást kaptam, hogy
egy előadást és öt szemináriumot tartsak a Zenetudományi Intézetben.
- Melyek azok az új gondolatok, amelyeket a legfontosabbnak tart az említett
Haydn-könyvben?
- Azt hiszem, jó néhány új, vagy többé-kevésbé új szempontot vetettem fel. Először
is ez volt az első alkalom, hogy valaki nyomtatásban ennyire átfogó módon foglalkozott
egy Haydn-kompozícióval. Korábban csak egy osztrák teoretikus, Heinrich Schenker
és az angol Donald Francis Tovey próbálkozott hasonlóval a Hob. 52-es Esz-dúr
szonátával kapcsolatban. Ehhez az egészen részletes elemzéshez pedig kidolgoztam
egy analitikus eljárást, amelyet multivalentnek ("többértékű") nevezek,
s amely arra tesz kísérletet, hogy a művet egyidejűleg sok különböző nézőpontból
vizsgálja. A Búcsú-szimfóniában egyszerre elemeztem a kiinduló zenei anyagot
és annak további fejlődését, a hangnemi és harmóniai kapcsolatokat, a ritmikát,
a "toposzokat", vagyis a művön kívülre mutató szemantikai utalásokat, és - programatikus
műről lévén szó - mindezek viszonyát a programhoz, helyesebben az én e programról
alkotott saját értelmezésemhez.
- A könyv végén azonban már elszakadt a kiindulópontul választott műtől,
és sokkal általánosabb következtetéseket vont le.
- Igen. Mivel a Búcsú-szimfónia programatikus mű, és emiatt az analízis eredményeit
a program interpretációjával próbáltam kapcsolatba hozni, általánosabban is
el kellett gondolkodnom e két terület közötti kapcsolaton, tehát hogy az analízis
és az interpretáció viszonya hogyan befolyásolhat bennünket a klasszikus zene
megértésében. A magyar olvasókat talán érdekli, hogy az Egyesült Államokban
és Angliában a zenei interpretációnak, és különösképpen a programzene interpretációjának
hosszú időn át méltatlanul kevés megbecsülés jutott, míg az egészen részletes,
professzionális analízis szellemi rangja igen magas volt. Én megpróbáltam a
zene megértésének e két hagyományosan elkülönült módját szorosabb kapcsolatba,
aktív kölcsönhatásba hozni egymással. Az utolsó fejezetben pedig a "bécsi klasszika"
mint zenetörténeti kategória használata ellen próbáltam érvelni, mivel az, véleményem
szerint, túlságosan konzervatív és bizonyos értelemben félrevezető interpretációja
e korszaknak - félrevezető mindenekelőtt a Haydn, Mozart és Beethoven mellett
működő többi szerző műveire nézve. De nem csak az ő megítélésüket torzítja el:
épp ilyen indokolatlanul szorítja háttérbe Haydn korai, vagy nem a kanonizált
"nagy műfajokban" (szimfónia, vonósnégyes) született műveit, noha azok is mesterművek.
Azt javasoltam tehát, hogy szabaduljunk meg végre ettől a "bécsi klasszikától",
hátha jobban boldogulunk nélküle.
- A Haydn-elemzésekben leírt felismerései egy másik hagyományos képet, Beethoven
forradalmár-portréját is megfakították kissé.
- Valóban. Kiderült, hogy számos olyan eljárás, amelynek megteremtését általában
Beethoven nevéhez szokás kapcsolni, már Haydn jóval korábbi műveiben feltűnt.
Az a jelenség például, amelyet én "átkomponálásnak" nevezek - vagyis amikor
valamennyi tétel a közöttük létrejövő összetett kapcsolatok révén egy, a mű
kezdetétől egészen az utolsó ütemekig ívelő magasabb szintű egységbe szerveződik
-, már a Búcsú-szimfóniában megfigyelhető. A tételek ilyen szoros kapcsolata
a mű végén a legvilágosabb, ahol is a Presto félbeszakad, és megállás nélkül
következik a híres finálé, amelyben a muzsikusok sorra elhagyják a termet. A
könyvben megpróbáltam bemutatni, hogy ezen kívül a két szélső tétel is szoros
kapcsolatban áll, és hogy mindez együtt már nagyon is emlékeztet Beethoven Ötödikjére,
amelyet a leggyakrabban szoktak idézni az "átkomponáltság" példájaként.
- Csaknem egy évtizede jelent meg a könyv. Úgy érzi, hogy akkori felismerései
mára beépültek a zenetudomány Haydn- és Beethoven-képébe?
- Természetesen elsősorban nem nekem kell megítélnem, hogyan fogadták a munkámat,
de úgy tűnik, a zenetörténészek nagy figyelmet szenteltek a gondolataimnak.
Ebben az értelemben feltétlenül volt hatása a könyvnek. Azt persze nem hiszem,
hogy mindenki elfogadná az érveimet. Tudom például, hogy sok Beethoven-kutató
még a gondolatát is elutasítja annak, hogy Haydn valamiben megelőzhette az ő
"hősüket". Semmit sem tehetek értük, sajnálom őket - de, azt hiszem, tévednek.
Ami pedig a "klasszikus stílust" illeti, tisztában vagyok vele, hogy a könyvemben
leírt gondolatmenet nem mentes bizonyos ellentmondásoktól. Épp most, e hét végén
lesz Bécsben egy tudományközi konferencia, amelynek témája a klasszikus stílus
a zenében. Magam is részt veszek rajta, és nagyon kíváncsi vagyok, hogy a többiek
elfogadják vagy elutasítják-e majd a gondolataimat.
- Visszakanyarodva Haydnhoz: az ő zenéjét mintha nem csupán a zenetudósok
volnának hajlamosak alábecsülni, de a közönség is - legalábbis Mozarttal és
Beethovennel összehasonlítva.
- Ez sajnos vitathatatlan. Bár azt kell mondanom, Haydn zenéje ma mégis sokkal
kedvezőbb helyzetben van, mint egy generációval ezelőtt, amikor elindultam a
pályán. Műveit akkor még sokkal kevésbé ismerték és játszották. Ma egyértelműen
nő az érdeklődés a zenéje iránt, és remélem, ez folytatódni fog.
- Gondolja, hogy magában Haydn zenéjében van valami, ami ezt a viszonylagos
alulértékelést kiváltotta, vagy inkább zenén kívüli okok állhatnak a háttérben?
- Ez rendkívül nehéz kérdés. Kétségtelen, hogy a közönség még mindig sokkal
jobban szereti Mozart zenéjét, mint Haydnét. Vagy talán inkább úgy kellene fogalmaznom,
olyan módon szereti Mozart zenéjét, ahogyan még nem szereti Haydnét.
És azt hiszem, ebben a "Haydn papáról" kialakított hagyományos kép nagyon nagy
szerepet játszik. Amikor túl gyakran beszélünk Haydnról mint "Haydn papáról",
mint joviális mókamesterről, arra ösztönözzük a közönséget, hogy a zenéjében
elsősorban meglepetéseket, humort, szellemességet és népdalszerű témákat keressen.
Egyszersmind azonban lebeszéljük arról, hogy észrevegye a érzelmi mélységeket,
a rendkívüli kifejezőerőt, amely pedig számomra épp olyan fontos ebben a zenében.
Ezt az előítéletet tehát fel kell oldanunk, és e tekintetben bizony még hosszú
út áll előttünk. De remélem, ezt az utat még az én életemben megtehetjük. Maga
Haydn egyébként azt kívánta, bárcsak a közönség annyira értené Mozartot, mint
ő, mert akkor versengenének egymással, hogy egy ilyen koronaékszert a közelükben
tudhassanak. Én pedig azt kívánom, bárcsak a közönség annyira értené Haydnt,
mint én, mert akkor sokkal többre becsülnék.
- Fordítsuk is Mozartra a szót, hiszen most az ő operáival foglalkozik behatóbban.
- Igen, pontosabban Mozart operazenéjének analízisével foglalkozom. Ez viszonylag
új terület az operakutatásban. A zenetudósok elemzései korábban a hangszeres
műveket állították a középpontba, és az akkor kidolgozott terminusok és elemző
módszerek zöme elsősorban Beethoven (és másodsorban Mozart) hangszeres műveinek,
főként pedig zongoraszonátáinak leírására készült. Az operaműfajnak ezek az
elemzések egyáltalán nem szenteltek figyelmet - még Mozart operáiról sem igen
vettek tudomást, nem szólva a kevésbé ismert kortársak műveiről. Ami kevés elemzés
pedig született a Mozart-operákról, többnyire nagyon egyoldalúan vizsgálta őket,
és főként azokat a zenei megoldásokat volt hajlamos észrevenni bennük, amelyek
a hangszeres művekből már ismertek voltak. Így például szonátaformákat fedeztek
fel olyan helyeken is, ahol azok egyáltalán nem léteztek. A '80-as években aztán
megélénkült a zenetudomány érdeklődése az opera iránt általában, Mozart operái
iránt pedig különösen. Az utóbbi tizenöt esztendőben számos német, olasz és
amerikai zenetudós publikált különféle írásokat a Mozart-operák elemzéséről.
Én most megpróbálom összegezni ezt a hatalmas anyagot egy nagyobb tanulmány
keretében, amely értékelné az eddigi eredményeket és egyben kutatási programot
is adna a további munkához. Itteni szemináriumaimon ennek a munkának néhány
eredményét és tanulságát mutatom be.
- Már a "klasszikus stílus" problémájával kapcsolatban is megemlítette a
kisebb kortársakat. Nevezhetjük e korszak "kismestereinek" újrafelfedezését
a jelenlegi kutatások fontos új vonásának?
- Ami a Mozart-operák vizsgálatát illeti, ma valóban nagyon fontos cél a perspektíva
kitágítása. Mozart operáit korábban elsősorban mint magukban álló mesterműveket
tanulmányozták, kiragadva őket természetes történeti közegükből. Az utóbbi időben
néhány zenetörténész érdeklődni kezdett ez iránt az eléggé elhanyagolt háttér
iránt, és ennek egyik eleme, hogy a többi fontos operaszerző, Paisiello, Cimarosa,
Anfossi és mások művei is érdekessé váltak. Ezek a komponisták ugyanazoknak
a szövegíróknak a librettóit zenésítették meg, mint Mozart; műveiket ugyanazokban
a színházakban, ugyanazokkal az énekesekkel, ugyanannak a közönségnek játszották,
mint Mozart operáit. És itt a korabeli kontextus vizsgálata tovább is tágítható.
Egészen új kutatási terület például a társadalmi háttér vizsgálata. Kik hallgatták
ezeket az operákat? Milyen elvárásokkal érkeztek a színházba? Hogyan reagáltak
a színpadon történtekre? Milyen volt, mint mondani szokták, a "fogadtatása"
ezeknek az operáknak? Kiderült - és ez aligha lephet meg bárkit is -, hogy a
korabeli közönség egészen másként látta, hallotta és ítélte meg e műveket, mint
a 20. századi muzikológusok. Hogy csak a legnyilvánvalóbb különbséget említsem:
Mozart közönségét sokkal jobban érdekelték az operákban fellépő énekesek, mint
maga Mozart. Ez a "szociológiai" vizsgálat még csupán az első lépéseknél tart,
de máris számos érdekes, új szempontot hozott az operakutatásba.
- A historikus előadások is a művek eredeti kontextusba való visszaállítására
tettek kísérletet. Inspirálta-e ez a mozgalom Önt?
- Ami a hangszeres zene területén végzett kutatásaimat illeti, a historikus
előadások bizonyos szempontból fontosak voltak számomra, és különféle új irányokba
terelték az érdeklődésemet. Általánosságban a zenetudomány területén a historizmus
legfontosabb hatása és haszna egyértelműen a közreadásokban érezhető. Egy historikus
szándékú előadásnak helyes, "hiteles" kottaszövegre van szüksége. És fordítva:
a helyes szöveg megállapítását rendkívüli mértékben segíti, ha képet alkothatunk
arról, hogyan is szólaltathatták meg azt.
- Manapság, igaz, nem kizárólag historikus előadásban, számtalan "első felvétel"
jelenik meg a kevéssé ismert zeneszerzők műveiből, egyebek közt operák is. Ez
mintha összhangban volna a zenetörténeti kutatások előbb említett látókör-tágításával...
- Nagyszerű dolog, hogy ezeknek a felvételeknek köszönhetően végre meghallgathatjuk
például Mozart kortársainak operáit, amelyeknek színpadi előadását nemigen engedhetjük
meg magunknak. Esetleg egy-egy fesztiválon, de a nagy operaházakban, rendszeresen
semmiképp. A felvételek segítségével valamelyes képet alkothatunk a művekről,
és ez nagyon fontos. Másrészt viszont a historikus operafelvételeknek a kutatók
általános vélekedése szerint van egy gyenge pontjuk, s ráadásul épp a legfontosabb
pont: az énekes. Még mindig nagyon keveset tudunk az énekesek egykori képzéséről,
és arról, hogyan énekeltek a színpadon - sokkal kevesebbet, mint a hangszeres
játékról. Ugyanez a párhuzam érvényes a hajdani énektechnika és, mondjuk, a
hegedű vagy a fortepiano korabeli játékmódja esetében. Az operák "historikus"
felvételei emiatt sokkal kevésbé megbízhatóak, mint a hangszeres művek hasonló
előadásai.
|