Muzsika 2000. július, 43. évfolyam, 7. szám, 32. oldal
Farkas Zoltán:
Búcsú az illúzióktól
Sári József Sonnenfinsternis című operájának ősbemutatója Pforzheimban
 

Ki gondolta volna, hogy újra az opera válik a század- (és ezred)forduló legfontosabb műfajává - nálunk és a nagyvilágban egyaránt? Ligeti sejthetett valamit, amikor már a '70-es években megírta a maga "anti-antioperáját", sőt alkotásával valószínűleg jelentősen elősegítette ezt az újjászületést, az azonban aligha véletlen, hogy A Nagy Kaszás is csak az utóbbi években jutott el Magyarországra. Hosszan el kell tűnődnöm, ha olyan, valamirevaló magyar zeneszerzőt akarok említeni, aki mostanában ne komponált volna a színpad számára. Nemcsak a már korábban is sikeres operaszerzők fordultak újra a műfaj felé, mint Balassa, Bozay, Szokolay vagy Vajda János; az utóbbi tíz-tizenöt évben Soproni Józseftől Gyöngyösi Leventéig, Serei Zsolttól és Huszár Lajostól Fehér György Miklósig csaknem mindenki megírta a maga operáját. Pályázatok és felkérések serkentik az amúgy is pezsgő alkotói kedvet. Ismét egyszer operaország lettünk. Hogy aztán a büszkén operának címzett kompozíciók mik légyenek is valójában: szcenikus oratóriumok, kamaraegyüttessel kísért jelenetek, misztériumjátékok, zenés performance-ok, megszövegezett szimfonikus költemények, operettel kacérkodó léhaságok avagy valódi nagyoperák, a szó 19. századi értelmében - ne firtassuk. A színpad tágas, mindenki elfér, aki helyet kér rajta, s hogy meddig marad a világot jelentő deszkákon, azt úgyis eldönti majd a nagy Rendező, az Idő. A súgólyukban a Korszellem ül. "- Írj operát!" - sugallja kacér mosollyal. S csaknem mindenki szót fogad, aki részt akar venni a fin de siècle oly ismerős koreográfiájú körtáncában.
Témánkhoz közelítve: azt azonban a legöregebb rabbi sem jósolhatta volna meg - pár évvel ezelőtt sem - hogy egyszer még Sári József is feliratkozik az operaszerzők listájára. Eddigi életműve alapján semmi nem predesztinálta erre a tettre. Sőt. Nemcsak a színpadot kerülte el nagy ívben (öccsével, Sáry Lászlóval ellentétben), hanem még a szöveggel is hadilábon állott. Pályája indulásának vokális kísérletei (Blake, Szabó Lőrinc, Kosztolányi) után kétszer is meggondolta, hogy énekhangra írjon. Kifejezetten viszolygott a szorgos kontárok kezén fájintosra fogott ún. "helyes" magyar prozódiától. Legfeljebb a jótékonyan semleges latin szavak adták meg neki magukat könnyedén: ám még ezek is korábbi stílusok álruháját öltve játszanak bújócskát az életműben: az 1966/68-as Mise Kodály és a gregorián hatására vall, az 1993-as Alleluia a spirituálé maszkját viseli. Roppant jellemző - ugyanakkor mély önismeretre vall -, hogy amikor a zeneszerző mégis dalciklust ír (Frag-mente, 1982), saját, töredékes és német nyelvű szövegével a textushoz és az énekhanghoz fűződő problematikus viszonyát is tematizálja, miközben virtuóz módon felül is emelkedik rajta.
Egy szó mint száz: amikor Sári úgy döntött, hogy elfogadja a németországi megrendelést egy opera megkomponálásra, elhatározása "aggodalomra adott okot". Nagy kockázatot vállalt. Olyan kockázatot, amelyben némelyek nem is osztoztak vele. Nem volt ily merész például a budapesti Opera sem, hiszen eredetileg a Karlsruhei Opera mutatta volna be az új kompozíciót, s szerették volna az Andrássy útra is elhozni a produkciót. Cserébe mindössze annyit kértek volna, hogy a Magyar Állami Operaház logója is szerepeljen a címlapon. Ekkora kockázatot azonban nem vehetett magára a magas művészi színvonalát féltő Ybl-palota. Hiszen elsőoperás szerzőről van szó! Hiszen a Házban is olvasták Koestler regényének szavait: "Aki téved, annak fizetnie kell. Ez a mi törvényünk."
De segíts, Múzsa, hogy magam mögött hagyjam a hazai táj vadkörtefa-ligetét, a Sugár út platánsorát, s röpíts Némethonba, Baden-Württemberg tartomány kies vidéke felé, a Fekete-erdő északi csücskébe, a Rajna közelébe, Mime utódainak városába: az aranymívességéről híres Pforzheimba! Pforzheim Stuttgart és Karlsruhe között fekszik, s barátságos, modern kisváros benyomását kelti. Annál nagyobb a meglepetés, amikor a helyi prospektusokból kiderül, hogy 120 ezer lakosa van. Színháza (amely - a hasonló méretű német városok gyakorlatához híven - egyúttal operaháza is) modern és irigylésre méltóan jól van felszerelve. Nemcsak a masinériát lehet irigyelni: a társulatban meglepően sok a fiatal, tehetséges énekes, a kórus pedig egyszerűen pompás. Mindez nem kis részben az intendáns, Ernö Weil érdeme, aki Sári József Arthur Koestler életéről szóló operájának színpadra állítását is magára vállalta. A darab a kalandos életű szerző leghíresebb regényéről kapta nevét ("Sötétség délben" - Darkness at Noon. A mű címének fordítása németül kevesebbet mond, mint az eredeti: Sonnenfinsternis = "Napfogyatkozás"). A bemutatóra 2000. május 4-én került sor. A pforzheimi színház tehát kockáztatott - úgy is mondhatjuk, nem herdálta el a mű betanulásába fektetett hatalmas munkát: az új operát összesen nyolcszor adták májusban és júniusban. (Ha valaki nem emlékeznék: Ligeti "Kaszásának" és Eötvös "Nővéreinek" együttesen feleannyi előadás jutott Budapesten. Vö. "Aki téved, annak fizetnie kell.")
Elisabeth Gutjahr librettójában a német alaposság, következetesség és a filológiai felkészültség frigyre lép a költői szabadsággal és a képgazdag nyelvvel. Gutjahr tapasztalt színházi író: tőle származik Franz Hummel két operájának - Gesualdo (1996), Beuys (1998) - szövegkönyve, egy Requiem, amely a Südwestfunk felkérésére, az ezredfordulóra készült, valamint egy Händelről szóló opera, a STYX szövege is. Munkamódszerét aligha jellemezhetnénk pontosabban annál a jelzőnél, amelyet maga használ most készülő, nagyobb lélegzetű lírai kötetének címében: "Tractatus logicopoeticus". Természetesen meg sem kísérli, hogy valamiféle hagyományos cselekménybe sűrítse Arthur Koestler hányattatásokkal teli életének mozzanatait. Ám Koestler életútjának, ennek a keserű kalandregénynek minden rejtekét jól ismeri, éppúgy, mint a 20. század eme koronatanújának irodalmi és publicisztikai munkásságát. A hatalmas tudásanyag gazdag forrása az invenciónak: Elisabeth Gutjahr szövegében szinte nincsenek is "szabad" elemek: minden mondat, minden odavetett szó mögött életrajzi adatok egész sora húzódik meg. Koestler életének fő- és mellékszereplői népesítik be a színpadot, szám szerint huszonketten, ha a gyermek Koestlert is beszámítom. Valamennyien valóságos alakok: családtagok, a pesti és a nemzetközi irodalmi élet figurái vagy a kommunista mozgalom aktivistái, Koestler egykori fegyvertársai. A librettó mindegyikükkel kapcsolatban kiemel egy vagy több jellemző motívumot, amely Koestlerhez fűződő viszonyukban fontos szerepet játszott, s nagy gonddal beleilleszti a szövegbe. E páratlanul színes történelmi panoptikum minden egyes alakja felől eligazít a műsorfüzet, s csak az foghatja fel teljes gazdagságában a megannyi utalásból szorosra szőtt jelenetsort, aki áttanulmányozta ezt a háttéranyagot. Ám, mint minden igazán jó mű, Gutjahr librettója is sokrétű, s elég erőteljes ahhoz, hogy a járatlan néző számára is benyomásokban gazdag, nemcsak intellektuálisan, de zsigerekkel is fölfogható szenvedéstörténet megjelenítésévé emelkedjen.
Az opera 11 jelenete időrendben, de filmszerű tömörséggel pereg le a néző-hallgató előtt, olykor a víziók ködfátyolán át, olykor húsba vágó realitással. Vannak közöttük valóban megtörtént események, s vannak olyanok, amelyek lejátszódhattak vagy lejátszódhattak volna. Az első szcéna egy 1914-es pillanatfelvétel, a "boldog békeidők" utolsó mozzanata, utolsó (baljós) fénysugár a Monarchia alkonyán. Föltűnik a bölcs és jóságos Leopold nagypapa alakja, aki - hithű zsidó lévén - maga nem eszik sertéshúst, de unokáját a városligeti séták során sonkás szendviccsel kényezteti. Magatartása a hagyománytisztelettel összebékített, felvilágosult toleranciát testesíti meg. Koestler későbbi életének kulcsszereplőire is villanásszerű fény esik: világmegváltó terveiben osztozó első feleségére, Dörtére, író-barátjára, Németh Andorra, a prágai származású kommunista aktivistára, Otto Katzra, s József Attilára, akihez ugyancsak személyes ismeretség fűzte. A második jelenet Németh Andorral való barátságának summája, melyben az elkerülhetetlen szakítás árnya is előrevetül. Ezután egy 1933 nyárutóján készült pillanatfelvételen a budapesti Japán kávéház gazdag faunája népesíti be a színpadot. A társaság középpontjában Németh Andor áll, ez a sugárzóan tehetséges író, aki azonban lustasága és saját magával szemben támasztott igényessége miatt egyetlen regényét sem fejezte be. Egy időben "céget" működtettek Koestlerrel, és a közösen írt krimikért kapott jogdíjak jelentették fő bevételeiket. Németh Andort főként a felesége, Juci tartotta el, akinek még arra is gondja volt, hogy virágot küldjön feledékeny férje gyakran cserélődő szeretőinek. A kávéházban ott ül Kassák, Radnóti, Ignotus Pál, az irodalmi élet figurái, s természetesen "a nők, a nők, kiket szerettek". Koestler a távolságtartó, külső szemlélő pozíciójából szemléli a kavalkádot. József Attila feltehetően Sári József közbenjárására kapott nagyobb hangsúlyt a librettóban. A negyedik jelenetben egyik utolsó versének ("Talán eltűnök hirtelen...") három strófáját mondja el, az eredetihez ugyan nem mérhető, de még így is megejtően szép német fordításban.
József Attila élettől való búcsúját egy másik örök vesztes, egy másik kisemmizett narrációja ellenpontozza: a kis Löwyé. Ez a szerencsétlen, nyomorék, örök utcagyerek - igazi nevén Paul Werner - Koestler német elvtársai közé tartozott. A Sötétség délben című regény részletesen leírja, hogyan dobálták oda-vissza a hivatalos szervek (pár hónap alatt háromszor is) a belga-francia határon, s az éhhaláltól menekülve kóbor macskákra vadászott, hogy a szőrméjükért kapott fillérekért ennivalót vehessen. E macskaáldozatok képe kísérti Löwyt lidércnyomásos álmaiban. A lidércnyomás immár Koestler számára is folytatódik az első börtönképben: a spanyol polgárháborúról tudósító író cellájában. A magánzárka borzalmában, ahová a megkínzottak kiáltása soha ki nem törölhető emlékként hat el, az emberi kommunikáció egyetlen lehetősége a "börtönábécé", az a kopogás-kód, amellyel a foglyok a falakon keresztül üzennek egymásnak. A hatodik kép visszavisz a külvilágba, s óriási tömegjelenettel ellenpontozza a cella magányát. Otto Katz, az aktivista röplapokat oszt, s a közelgő (immár második) világháború veszélyére hívja fel a figyelmet, de csak kevesen hallgatnak rá. A zűrzavarban Koestler szülei egy régi világból itt felejtett alakokként bukkannak fel. Az apát nem énekes, hanem gáláns úriembernek öltözött balett-táncos alakítja. A fia sorsáról mit sem sejtő anya méltatlankodik, hogy gyermeke már régóta nem adott hírt magáról. "Egy jó családból származó fiatalemberrel ilyesmi egyszerűen nem történhet." A hetedik jelenet a halál előszobájában, a siralomházban mutatja Koestlert, akinek víziói közepette saját gyerekkori énje is megjelenik. (A librettista semmit sem bíz a véletlenre: a gyermek elbeszélésének motívumai is föllelhetők az író műveiben, vö. Nyílvessző a végtelenbe.)
Amennyire logikus és indokolt, hogy az opera első fele Koestler kálváriájának eme mélypontján érjen véget, olyannyira telitalálat az a dramaturgiai döntés, amely a kihallgatás-jelenetet helyezi a második rész elejére. A szenvedő ezúttal nem maga Koestler, hanem Otto Katz, a Komintern párizsi propagandairodájának egykori igazgatója, aki a Párt érdekében nem volt rest saját elvtársait is beárulni, most azonban ő válik egy következő tisztogatási hullám áldozatává. Katz alakja a Sötétség délben központi figurájával, Rubasovéval olvad itt össze: Otto búcsúja Rubasovnak a bíróság előtt mondott utolsó szavait idézi. A darab során egyre szaporodó eredeti idézetek itt telítik szinte száz százalékossá a librettó "oldatát", s az opera ebben a megrázó jelenetben kerül a legközelebb a regényhez, amelytől címét kölcsönözte. A kilencedik kép ("A határátlépő") ismét mozgalmas jelenetben ábrázolja Koestler szabadulását, amelyben nagy szerepet játszott első feleségének, Dörtének közbenjárása. Eme Fidelio-történet azonban immár tipikusan 20. századi: a szabadító és a megszabadított életútja végleg elválik egymástól. A tizedik jelenet öt különböző képbe sűríti Koestler háború utáni életének fordulópontjait: második feleségével, a tehetséges angol zongoraművésznővel, Mamaine-nel való megismerkedését, szerelmük - meglehetősen viharos - szárba szökkenését; utolsó párizsi találkozását és szakítását barátjával, Németh Andorral; s Amerikába költözését, ahová a halálosan beteg Mamaine már nem követi. Az utolsó jelenet szinte epilógus rövidségű, Koestler titkárnőjének diktál, aki később harmadik felesége lett, és 1983 márciusában az önként választott halálba is követte férjét. Koestler utolsó szavai jelzik az életút végét: "[...] a nyelv tudatom börtöne. [...] Prométheusz a csillagok után kap, zavart vigyorral az arcán, s totemjellel a kezében. Az embernek magának kell a sziklákhoz láncolnia magát. [...] A véget én magam akarom meghatározni."

Sári József nem tagadja meg zeneszerzői múltját, s bizonyos mértékig az abszolút zene felől közelít a gondolatgazdag librettóhoz. Erre utal, hogy amiképp a Schumann-dalokban is a zongora utójátéka a legszemélyesebb, akképpen a Sonnenfinsternis színpadi jeleneteit lezáró hangszeres utójátékok hagyják a legmélyebb benyomást a hallgatóban. (Persze a Schumannénál közelebbi párhuzam is adódik: gondoljunk csak a Peter Grimes közjátékaira, vagy a Wozzeck és a Lulu zenekari kommentárjainak váratlan kitárulkozásaira. A Lulu rendkívül összetett hangzásvilága és hangulata egyébként gyakran eszébe jut a hallgatónak, különösen a Sári-opera első felében.) Ugyanakkor igen meglepő, hogy a zeneszerző darabjainak tipikus textúra-készlete, a jellegzetesen Sári-arcvonásokat viselő zenei anyag mennyire könnyen összebékíthető a színpaddal. Az opera partitúrája Sári eddigi alkotói pályájának szerves folytatása, sőt, logikus következménye. Néha kifejezetten az a benyomása (illúziója?) támad a komponista életművében jártas hallgatónak, hogy a régóta dédelgetett, vissza-visszatérő zenei gondolatok, gesztusok szinte új erőre kapnak, többletértelmet nyernek az opera verbalizált világában, vagy egyenesen itt találják meg igazi helyüket. Fejtsünk föl néhány szálat a Sári-életmű korábbi darabjaihoz fűződő kapcsolatok hálójából - a teljesség igénye nélkül, hisz' igen nagy a választék.
A siralomház cellajelenetének előjátéka a rabok kopogás-jelrendszerét, a négyzetes ábécé alkalmazását idézi, amelyet Koestler részletesen leír regényében. Természetes, hogy ezen a ponton Sári saját, jellegzetes morze-zenéjéhez fordul, amelyet túlzás nélkül nevezhetünk életműve egyik vezérmotívumának. Akárcsak az 1974-ben keletkezett Fosszíliákban, az opera partitúrájában is vonószenekaron kel életre ez a zenei anyag: a tartott hangok végtelen űrjébe küldött magányos üzenetként. A zeneszerző egy másik emlékezetes ötlete olyan erőteljes telitalálatként hat az operában, mintha egyenesen oda született volna. Az 1982-es Elidegenített idézetek című kompozíció Bach Wohltemperiertesének egyik prelúdiumát és egy másik fúgáját veszi alapanyagul, hogy egy preparált zongorán, a darabok időbeli lefutását megtartva a régi hangkészletből válogassa ki a számára fontos hangokat. A darab végén az eljárás lelepleződik, amikor az eredeti Bach-tétel részlete is felhangzik (hangszalagon vagy egy másik zongorán) a preparált kivonattal egyidejűleg. Sári most új zenei anyaggal társította ezt az eszközt. Hangszalagról, preparált zongorán halljuk Bach egyik, soha-nem-volt, c-moll kétszólamú invencióját (ezúttal tehát álidézetről van szó), miközben egy igazi zongora harapós, allegro, capriccioso anyaga ellenpontozza a fátyolos Bach-emléket. A jelenet Mamaine-nek, a zongoraművésznőnek, Koestler későbbi második feleségének londoni szalonjában játszódik. A pompás zenei ötletet még erőteljesebbé teszi a rendezés merész gesztusa: kevéssel utóbb ugyanis a nyílt színen, épp a színpadon látható zongora tetején teszi első ízben magáévá Koestler az ellenállhatatlanul vonzó asszonyt.
Sári csak egyetlen egyszer használja hangról hangra valamelyik korábbi darabjának részletét az operában. Habár a mintegy kétórás időtartamú mű kevesebb mint egy év alatt készült, az önidézetnek nem az időhiány áll a hátterében, hanem sokkal inkább az a felismerés, hogy a zeneszerző aligha találhatna kifejezőbb zenei gesztust az öngyilkosságot választó Koestler döntésének érzékeltetésére. Az idehaza is többször előadott Concertino című zenekari mű záró szakaszáról van szó, amelyben egy elementáris erővel kirobbanó tutti szinte őrjöngő, homofon dübörgése vezet el a hangzás aleatorikus leépüléséhez, a széthullás, a dezintegráció megrendítő képéhez. Ismeretes volt előttem, hogy a komponista ezt a zenét választotta operája befejezéséül, mégis meglepett, hogy milyen erőteljes hatású mindez az opera kontextusában, s a színpadi látvánnyal párosulva.
A Sonnenfinsternis partitúrája számos olyan elemet felvonultat, amelyet nem lehet ennyire konkrétan egy-egy korábbi Sári-műhöz kapcsolni, de tény, hogy az utóbbi évek zenekari kompozícióiban születtek meg a zeneszerző műhelyében. Az opera előjátéka ütőhangszeres szólókkal kezdődik: az Attribútumok vagy a Con spirito is hasonló invokációt hív segítségül, mintha csak a kisdobok és kolompok hangja lenne a sziklából vizet fakasztó varázsütés, amelynek nyomán fölbuzoghat az opera zenéje. A mű egyik legtipikusabb textúrája ugyancsak ismerős lehet a Kérdések Hillélhez, a fuvolára és vonószenekarra írt versenymű (Párhuzamosok, amelyek a végtelen előtt metszik egymást) vagy az említett Con spirito partitúrájából, de még soha nem vált ennyire uralkodóvá, mint itt. Hideg fényű, hevesen ágáló, olykor meg-megszakadó tizenhatod-zuhatag ellenpontozza a rézfúvósok szélesen dalmahodó, himnikus vagy korálszerű akkordtömbjeit. A dallam, bár meg-megbicsaklik, szélesebb ívű, mint korábban. Más hangszeres motívumok - valamilyen rejtélyes öröklésmenet folytán - bartóki gesztusokat hordoznak génjeikben.
Egy tekintetben mégiscsak tetten érhető Sári operaszerzői tapasztalatlansága, s ez egyúttal a partitúra legproblematikusabb vonása is. A mű első jeleneteiben a zenekari anyag - aprólékos belső megmunkálása ellenére is - az állandó tutti tumultuózus hatását kelti, és egy idő után fárasztja a hallgatót. Mintha a komponista a horror vacui miatt túlírta vagy túlhangszerelte volna ezeket a szakaszokat. Akár szó szerint idézhetnénk II. József Mozarthoz intézett szavait, melyeket a Szöktetés bemutatója után mondott: "nincs ebben az operában egy kicsit túl sok hang?" S hogy valóban egyfajta tapasztalat hiányáról lehet szó, azt fényesen bizonyítja, hogy Sári, aki többé-kevésbé sorrendben komponálta meg az egyes jeleneteket, a mű második felében csodálatosképp megszabadult ettől az aránytalanságtól. A partitúra sokkal áttetszőbb, a zenei anyag artikuláltabb, s ugyanakkor semmit nem vesztett erejéből, sőt. Első hallásra emlékezetünkbe vésődik az a markáns ritmusú, kérlelhetetlen, dodekafon sor, amely a hangszerelés eszközeivel egyre fenyegetőbbé formált alakban ismétlődik a Siralomház-jelenet végén, hogy aztán egy hatalmas clusterban csattanjon ki. A partitúra tele van jobbnál jobb, hangszeres fogantatású ötletekkel: a Japán kávéház tömegjelenetét aláfestő valcermotívumtól a kihallgatás vad indulójáig vagy a zongora fedelén töltött szerelmi idill ("Liebesszene") forró lírájáig. A párizsi jelenetben a háború vége utáni felszabadult, friss és vad kávéházi hangulatot a piccolo, a klarinétok és a xilofon csillogó, metszően éles fényével bevont stilizált tánczene érzékelteti. Olyanfajta vérpezsdítő muzsika ez, amelyet gyakorlott operaszerzők alaposan kihasználnak a színpadi műből készült szvit-változatban, mert tudják, hogy népszerű slágerré válhat. Ugyanakkor Sári elidegenítő hajlama ezt a hatásos szakaszt is meg tudja óvni a közönségességtől, a banalitástól.
Van azonban az operának egy olyan rétege, amelyben Sári semmiképp sem számíthatott korábbi tapasztalataira, és épp ezért e területen elért sikere a Sonnenfinsternis legnagyobb újdonsága: az énekhang kezelése. Az opera kórusaiban a zeneszerző nem tesz különösebb engedményeket a könnyebb megszólaltatás érdekében (legfeljebb a ritmika egyszerűbb, mint Sári műveiben általában), ám ezek a kórusok mégis mindvégig harmonikusan illeszkednek a dramaturgiai és a zenei folyamatba. Olykor polifónia élénkíti jótékonyan a zenei szövetet, másszor meg az aleatorikus szerkesztés szabadságával is meggyőző eredményt ér el a szerző.
A vokális szólók természetesen sokfélék, miként az általuk megtestesített jellemek, de a pforzheimi előadás tanúsága szerint egyáltalán nem énekelhetetlenek. József Attila varázslatos verssorait ostinatoszerű basszusmenet kíséri, s a költő e kérlelhetetlen, sorsszerű hangsor kivágataira mondja rá szavait. A siralomházi látomás gyermek Koestlerének éneke szinte gyermekdalszerűvé tisztul egy-egy tonális fordulat erejéig. Otto Katz búcsúbeszédében pedig a szöveg és a dallam olyan meggyőző harmóniában él együtt, amely az operakomponálás aranykorához illő. Hol van már Sári idegenkedése az énekhangtól? (Talán nem lényegtelen megemlíteni, hogy az opera feszített ütemben zajló kompozíciós munkálatainak közepette, mintegy lazításként Sári megzenésítette Goethe Wanderers Nachtliedjét. Ez a dal az énekhanggal való megbékélés felszabadító érzését sugározza, s a sokára megnyert egyszerűség és természetesség erényeivel örvendeztet meg.) Meglehet, a nagyszerű énekesi teljesítmény és színészi játék is arra indít, hogy épp a kihallgatás-jelenetet, Otto Katznak és kőkemény vallatójának összecsapását tekintsem az opera csúcspontjának (utóbbinak alakjában nem nehéz felismerni a Sötétség délben Gletkinjét). Otto Katz búcsúbeszédét természetesen maestoso zenekari utójáték koronázza meg, mely különösen emlékezetes marad: a tizenhatod-futamok által körülvett rézfúvós akkordsorban ezúttal a magyar himnusz elidegenített idézete válik fölismerhetővé. Sári eme minden illúzióból kiábrándító kor antihőseitől sem tagadja meg a katarzis feloldozó élményét.
Talán már a föntebb elejtett egy-két megjegyzésemből is kiviláglik: a pforzheimi színház Sonnenfinsternis-előadása kiváló produkció. A bemutatóra látogató hazai "küldöttség" sokkal jobbat és sokkal többet kapott, mint amennyit várt. Ezért hiba lenne a sosem hallott nevű német kisvárosban lezajlott bemutató hírét lesajnáló mosollyal fogadni: mindez csak a kulturális vízfejhez szokott, s épp ezért országos méretekben provinciális zeneéletünk előítélete. A kórust azonnal szerződtetném bármelyik zenés színházunkhoz. Az énekesek - elenyésző kivétellel - elsőrangúak, és láthatólag nem okoz nekik különösebb megrázkódtatást egy kortárs szerző darabjának betanulása. A címszereplőt alakító Klaus Geber mellett külön említést érdemel Lilian Huynen, a második feleség, Mamaine megformálója, aki nemcsak az erotikus vonzerőt jelenítette meg hitelesen, hanem kitűnő vokális képességeiről is tanúságot tett. Mint említettem, az opera igazi, pattanásig feszült, nagy pillanatát Otto Katznak azaz Martin Kochnak köszönhetem, aki véleményem szerint az egész produkció legjobb énekese, s minthogy fiatal még, úgy sejtem, hallunk még róla. Az előadás legsebezhetőbb pontja a zenekar, különösen annak fúvós szekciója. Itt a megszólaltatás olykor nyilvánvalóan áthidalhatatlan személyi korlátokba ütközött, ám a lelkiismeretes felkészülés, és a mű érezhető elfogadottsága megóvta a bemutatót a nagy buktatóktól. Ernö Weil részletekig menően invenciózus rendezése nem forgatja ki a darabot sarkaiból, inkább jótékonyan hozzásegíti a nézőt a tömör jelenetek rétegeinek felfogásához. Dieter Stegman zseniális színpadképe, a tükrökkel és hidakkal kinyíló és bezáruló makro- és mikrokozmoszok szívderítő szekvenciája egy olyan színpadi kultúra üzenetét sugározta, amely a magyar operajátszásban még mindig ismeretlen. A finn karmester, Jari Hämäläinen biztos kézzel vezette le a produkciót.
Mi tagadás, irigységgel vegyes meglepetéssel szemléltem a pfrozheimi előadást, egy olyan tradíció gyümölcseként, amelyben az egymásra épülő közösségi munka, az ambíció, az elhivatottság és ügyszeretet természetes kísérői az életnek, s a kiemelkedő eredmény nem egyszeri fellángolások, nem heroikus egyéni partizánakciók eredménye lehet csupán. Sári József Elisabeth Gutjahr német librettójára komponált, a három nyelven író, világcsavargó européernek emléket állító operáját igen jól fogadta a német közönség. Megszületett tehát egy új német opera. Még sincs igazuk azoknak, akik mindent, ami a határainkon kívül történik, sietnek kirekeszteni a magyar kultúra fogalomköréből. Jóllehet a zeneszerző - tudomásom szerint - nem gondolt a mű magyar nyelvű verziójának elkészítésére, s zenéjét is szorosan a német librettóhoz szabta, Koestler életrajzának magyar vonatkozásai, Sári személye, saját zenei örökségének szerves beépülése a műbe a kortárs magyar operatermésnek is jeles darabjává avatják a Sonnenfinsternist. S hangozzék bár másképp, mint a mostanában Budapesten bemutatott opuszok, nélküle nem lehet majd hitelesen megírni a műfaj hirtelen hazai felvirágzásának jelenkori történetét. S e tény független attól, hogy láthatjuk-e hamarosan itthon, vagy sem. Persze a lehetőség elszalasztása is veszteség: a mulasztás is jelenthet ráfizetést. S tudjuk, "aki téved, annak fizetnie kell." Jó lenne, ha ezúttal nem tévednénk.


Klaus Geber Arthur Koestler szerepében


Jelenet az előadásból


Klaus Geber és Heike susanne Daum


Jelenet
Sabine Haymann felvételei