...Mindent fekete csempe borít. A ház csak két nyílás a falban: egy ajtó meg egy
ablak. Az ablakban egy genovai tengerész halott kedvesét szorítja magához. Műanyag
kabátja nyitva, alatta az inge fehér. Most még leveheti a kabátot. Kint egy idősebb
ember átkozódik egész más öltözékben, egyszerre sír és nevet. Valakik a távolból
kiabálnak a tengerésznek, mintha azt ismételgetnék: Te vagy az új Doge! Egyre
közelebb jönnek, most már tisztán hallani, mit mondanak. Az önkívületben a férfinak
halványan dereng, hogy nemrég elvállalta a tisztséget. Miért is? Hogy végre együtt
lehessen azzal, akit most a keze között tart. A ház eltűnt, kiderül, hogy ravatalon
áll. A feje fölött leereszkedik az új Doge ruhája, olyan, mint valami szkafander.
A többiek körülfogják, egyszerre hadonásznak és együtt skandálják: Éljen Simon!...
A Simon Boccanegra prológusának fenti záróképében előttünk áll az elkövetkező
dráma alapkonfliktusa. Képletesen szólva: a prológus megszüli a drámai szituációt,
hogy ezzel a dráma kezdete előtt megsemmisítse annak alanyát. Boccanegra eredendően
passzív, helyesebben: kontemplatív hős. Egyszerű tengeri ember, jó hajós. A mű
transzparens E-dúr bevezetője is olyan esti zene, amelyben megmozdul a tenger
levegője. A tengerparti Genova hangja ez, és az emberé, aki a vizet nézi. Mindaz,
amitől a prológus légköre ezután rögtön feszültté, idegessé válik, távol van a
víztől, egyéni szándéktól és álomtól. A nyitójelenet energiája, lendülete éppen
az ember-természet kölcsönhatás, az elszigetelt idill és a belőle-mögötte kibontakozó
összeesküvés egyidejű színpadi jelenvalóságából ered. A háborúkban nem törődnek
a mások éjszakai békéjével, magányosságával, az igazán kisszerű földi konfliktusokat
a romantikus elképzeléssel ellentétben ritkán kíséri égi viszálykodás. Kezdettől
fogva e kétfajta közeg és létmód fájdalmas és kényszerű együttállása jelenti a
Verdi-opera legfőbb témáját. "...De nem abba halunk bele..." - halljuk egy egészen
más előhangban a mesemondótól. Szeretné ezt hinni Boccanegra is, de az ős sorsa
épp azt mutatja, hogy abba is belehal. A "haddal tele világ" színterei
és a személyes élettér nem választhatók le egymástól. Azért kerül a dogei trónra,
mert szereti Mariát, és Paolo azért fordul végleg ellene, és pusztítja el, mert
megtagadta tőle Mariát (Ameliát). Az egyéni motivációk és a kollektív létezés
törvényszerűségei ritkán állnak összhangban egymással, ha pedig ideig-óráig, látszólag,
mégis - mint a prológusban -, elérkezik a pillanat, amikor hirtelen kiderül, az
összhang már nincs meg, mert valójában nem is létezett soha. Annak, aki nem akar,
mert nem tud részévé lenni egy nagy mechanizmusnak, nincs más választása, mint
a hatalmon lévőktől idegen módon, őszinte érzelmekkel megnyilvánulni. Egy Boccanegra
dogeként sem tehet mást, mint hogy a költő Petrarca levelét hirdeti meg programjaként.
Drámára lírával, politikai pártok csatározásaira apostoli szeretethimnusszal felel.
Ám ezt a - mai kifejezéssel élve - politikai szerepvállalását a kényszer szülte.
Vagy nevezzük inkább szükségszerűségnek.
Kovalik Balázs opera-színházában is ilyen és más szükségszerűségekkel találkozunk-szembesülünk.
Ugyanígy immanens elrendezésű a világ, amelyet a rendező különböző szervetlen
matériákból a színpadra telepít, hogy az "operában" egy külső arculatát tekintve
up-to-date előadás jelenjen meg. A Doge külső megjelenítése csillagközi
támadások parancsnokát idézi, fojtott agresszivitás érződik a sterilizált élettérben,
amit Kovalik hideg, fekete csempével borított színpada teremt, a világoszöld neoncsövek
a sorsszerűség eredőjeként jelölik ki vagy következményeként kísérik Boccanegra
útját. A drámai színtér felhívás, bárki azonosíthatja a látványt mai, újfajta
fél-realitásunkkal, melyet egyik oldalról a technika, a másikról ösztöneink alakítanak.
Az operaelődás rekvizitumai a mozgóképek világából kerülnek elő. Ma köznyelv a
mozi, még inkább a tévé, a függőséget csak az kerülheti el, aki nem tart készüléket
a lakásban. Hogy a rendezőnek van tévéje, azt a perc-információkat hordozó kereskedelmi
csatornák műsorai közül kölcsönzött, úgynevezett fantasztikus filmsorozatoknak
az előadásba beemelt külsőségeiből tudtam meg. Efféle szériában adnak számot például
a görög mitológia legnagyszerűbb héroszáról, Herkulesről. (Emancipált társadalomban
van persze amazon-Herkules is, ő Xena név alatt fut.) Csak találgathatom, mit
jelent pontosan az opera műfajára nézve ez az identifikáció. Volt idő, amikor
még nem létezett a színpadi anakronizmus dilemmája, mert a "korszerűtlenség" valójában
korszerűséget takart, valóság és tükröződése között a kölcsönhatás szorosabbnak
és közvetlenebbnek tetszett. Így volt ez a zeneszerző-politikus Verdi évszázadában
is. A risorgimento szabadságmozgalmai burkoltan vagy nyíltan, de megjelentek
a 19. századi olasz opera színpadán. A múlt századi, romantikusként aposztrofált
opera implicit módon állandóan reflektált a történelmi realitásokra, vagy részben
maga is generálta őket, ugyanakkor a valóstól, a normálistól eltérő speciálisban,
deviánsban és a fantasztikumban jelölte ki megénekelendő tárgyát. Azt hiszem,
Kovalik ironikus felhangoktól nem mentesen boncolja a műfajt, amikor párhuzamot
von múlt és jelen virtuális világai közt. Az operát is jellemzi egy jótékony,
kifinomult infantilizmus, gyermeki vágy mítoszok és örök archetípusok, átváltozás-
és beavatástörténetek után. Átesztétizált operaszemléletünk mögött sok esetben
az operamese élményéhez fűződő gyerekkori vonzalom emléke és nosztalgia hózódik
meg. Az azonosítás helyénvalónak tűnhet, ám kérdés, hogy mennyiben jelent kényszert
az előadás "új arculatának kialakítása" a tekintetben, hogy az opera megpróbáljon
megfelelni az ezredvégi médiumok kihívásainak. Kimondja-e ez a fajta interpretáció,
hogy a műfaj túléléséhez szükség van az ilyen külsődleges "felfrissítésre"? Az
olyannyira egyértelmű színpadi kontúrok, és ezekhez fűződő legegyszerűbb allúzióink
miatt olykor bátortalanul úgy érezzük: igen. Ám azt mégsem gondolom, hogy a rendező
elhiszi, ezzel elérheti célját. Sokkal inkább ítéletet mond, vagy finomabban folyamatosan
kérdéseket tesz fel a műfajjal, annak szerepével, funkciójával, esetleg funkcióvesztésével
kapcsolatban. Nem hiszem, hogy a felületes modernizálás megmentheti a darabot,
sőt sokszor úgy láttam, hogy a fantasztikum külsőségei, a szcenikai "gimnasztika"
inkább takarja és pótolja a színpadra állítás kevésbé kihívó, de tartalmilag nagyobb
jelentőséggel bíró rétegét. E másik, sokkal inkább kísérletező színházi nyelvvel
viszont Kovalik képes megidézni elfelejtett operai-színházi rítusokat, kísérletet
tesz arra, hogy intenzívebb kapcsolatot teremtsen előadó és befogadó között, erőteljesebb
színházi kölcsönhatást hozzon létre.
Leginkább Bocanegra alakját, egyben az opera transzcendens síkjának felmutatását
segíti az a rendező által köré teremtett jelrendszer, amely nem elsősorban konkretizálja,
egyértelművé teszi a figurát, hanem inkább valamiféle aurát von köréje, kisugárzását
erősíti fel. Ez a jelnyelv, egyben kifinomultabb színházi nyelv az operában fellelhető
rejtettebb, árnyaltabb jelentéstartalmakat hozza felszínre. Boccanegra a prológusban
fényes műanyag kabátba burkolózva érkezik (jelmez: Benedek Mari). A plebsz
igazi viselete, ezt hordja a többi összeesküvő is. Mielőtt Simonból doge lenne,
egyszer utoljára még leveszi a "jelmezt", fehér ingben könyörög a mozdíthatatlan
Fiescónak, hogy ha nem képes neki megbocsátani, legalább vessen véget e világi
kínlódásának. A lemeztelenedés motívuma, vagyis a tiszta ing, a Boccanegra által
megtett útnak e legfőbb rekvizituma kizárólag a prológus Fiesco-Simon kettősében,
illetve Bocanegra halálakor tűnik fel, Simon pályája ennek tükrében körpálya,
a jellem nem változik, csak a személyiség nő meg vagy zsugorodik a dramaturgiai
vonzásoknak megfelelően. Igaz, az eszköz újdonsága kissé megkopott, emlékszem,
a színpadi öltözettől való megszabadulás Kovalik Turandotjában is a spirituális
meztelenséget, megtisztulást jelképezte. Erős színpadi kellék, talán nem ártana
vele jobban takarékoskodni. Ugyanígy a díszlet (Szendrényi Éva munkája)
is csupán állandósult paraván, kulissza: az eltávolíthatatlan fekete csempét nézve
hirtelen úgy érezzük, ha mégis lebonthatnánk a falakat, megláthatnánk mögötte-benne
a tengert. Ebben a világban minden csak burokban képes fennmaradni, műanyaggal,
fémmel, kővel befedve-betakarva. A kórus plebejus vagy patrícius uniformisba bújtatott
tagjainak is tengerszínű tapasz vagy éppen barázda, be nem gyógyuló sebhely van
az arcán, jelezvén: belül ők is más, jobb anyagból vannak. Valaha tiszták voltak,
valaha volt egyéni sorsuk, amely most is beléjük van zárva, ennek emlékére őrizték
meg a kitörölhetetlen bélyeget. Nem tudom, megértettem-e, úgy értettem-e az előadás
geometriáját... azt láttam: a vertikális sík a kényszerűt, a végzetszerűséget,
a horizontális a végső elrendeződést, felülemelkedést hordozta. A prológusban
egymás mellé tömörültek a néppártiak, a tanácsteremi Boccanegra-szózatkor Fiesco
és a Doge kivételével mindenki lefeküdt a földre, az utolsó jelenetben mint tragédiabeli
kar a szólistákéhoz képest kitérő, ám egymásra vetíthető síkra sorakozott fel
a kórus. A tömeggel és benne az emberi testekkel mint térelemekkel való manipuláció
következetesen visszatérő motívumnak tűnik Kovalik munkáiban. Szintén analógia
a Puccini-darabbal, de a Ligeti-operával is a differenciált emberi szándékok közös
akarattá modulálódása a tömeg fellépésekor. Amit egyenként mindenki Názáretinek
mond, az együttesen Barabbásnak hangzik. Ligetinél a ritmus és a dallam artikulációjának
eleinte észrevehetetlen, majd egyre inkább nyilvánvaló torzulása fedte fel a tömegpszichózis
működési elvét. A Boccanegra tömege olyan gyorsan forgatja Janus-arcát, hogy képtelenség
kiismerni az őt irányító mechanizmusokat.
Az opera zárójelenetében mindenki, aki "itt" marad - beleértve Fiescót is -, megkapja
a kellő mennyiségű műanyagot. Boccanegrát haláltusájában egyedül Fiesco, az egyetlen
hozzá méltó ellenfélből lett társ karja támogatja-védelmezi. Gabriele és Maria
nászi ceremóniájukkor saját öltözékük és újabb státusuk foglyaivá válnak. Emiatt
fizikailag sem tudják megközelíteni a haldokló Simont. Leginkább óriásrovarokhoz,
ember nagyságú szitakötőkhöz hasonlatosak, kitinrácsaikhoz buborékszerű, szivárványos
hártya tapad. A műanyag-feldolgozás iparágában való járatlanságom okán nem tudom,
létezik-e anyagnév ennyiféle plasztikra. A zárókép túlzott nagyszerűsége ismét
átlép az irónia, most már leginkább a giccs birodalmába. A polgárháborúból visszamaradt
tetemek életre kelnek, a félmeztelen férfitestek a halott Boccanegra felé kúsznak,
hogy magukkal vigyék a színpad hátulsó falában megnyíló vakító fény- és füstkapuhoz,
amelyet megint csak ismerhetünk a vérgőzős császárleány meséjéből.
A dramaturgiai elképzelést a maga teljességében megvilágító, valódi tartalommal
teli, ritka színházi pillanat az, amelyben az ironikus-fantasztikus, illetve a
jelképes-kísérletező rétegek rövid időre összekapcsolódhatnak, egyesülhetnek.
Ilyen alkalom az első felvonásbeli Doge-Amelia-kettős, a nagy, konvencionális
reconnaissance kevésbé megszokott megoldása Verdinél és a színpadon Kovaliknál.
Mint két, a hivatalos találkozóra felkészült, származásánál fogva privilégiumokkal
rendelkező egyed érkezik a Doge és Amelia Grimaldi, előbbi űrruhájában és katonai
kísérettel, utóbbi pedig az öltözékére illesztett védőráccsal (ketreccel, kottapulttal)
bebiztosítva. A zene már finoman árulkodik a két ember közti rejtett vonzódásról,
lelki rokonságról, a fizikai-biológiai felismerése előtt. "Értem" - válaszol még
dogeként Simon, Amelia-Maria hangjait visszaénekelve. Az Amelia-elbeszélés oboa-bevezetőjénél
a két ember megsejti, amit tudni még nem mer. Amit szavakkal még nem mondhatnak
el, azt jelzik a test nyelvén, mozdulatokkal, egymásra irányuló, bizonytalan gesztusokkal.
Ameliából Maria lesz, mikor az emlékkép is elevenné válik, ahogy a lány felett
megjelenik őrangyalként a halott anya figurája. A közös színpadi koordináták anya
és lány titokzatos azonosságáról beszélnek. Azt a kellék első megjelenésekor sejthettük,
Amelia melyik pillanatban fog megszabadulni "korlátaitól", arra azonban nem számíthatunk,
hogy a végső felismerés visszahozhatatlan jelenidejűségében megindul a forgószínpad,
hogy kizökkentse - ha megállítani nem is képes - az időt. Csak a földszinten ülők,
akik nem láthatták magát a színpadot, érezhették egészen úgy, hogy a szereplők
lába alatt a szokásosnál nagyobb sebességgel "indult meg a talaj". Az operában
az egymás felé igyekvés zenei-dramaturgiai megmerevítése konvenció. A konvenciók
részben üresek, tágasak, elbírnak sokfajta interpretációt, ugyanakkor nagyon is
konkrétak, és ilyen minőségükben ironikusak, átironizálhatók. Másképpen: egyszerre
lehetünk kívül és belül a konvención. Ezt kihasználandó a zenei helyben járásnak
megfelel a két szereplő egymás körül forgása, egymás felé mozdulása, és végre
a kör metszéspontjában találkozása. Apa és lány számára megnyíló belső, lelki
távlat térbeli távolsággá alakul, a málladozó hátsó színpadi kulissza leplezetlensége,
és előterében a színpad teljes mélysége feltárja és kitágítja a jelenet dramatikus
élményét.
A rendező feltárásra való szándékából kevés valósulhatna meg, ha az énekes-színészek
nem mutatnának hajlandóságot a rendhagyó játékra, nem éreznék, hogy az általuk
formált személyiségek dramaturgiai pályái ezúttal tudatosabban, gondosabban elkészített
színházi tervrajz komponensei. Különös mértékben vonatkozik ez a címszerep megformálójára.
Hálás szerep az, amelyik hálássá teszi énekesét a szerepért. Boccanegra rátalált
Busa Tamásra, és Busa Tamás köszönetképpen visszakereste és megtalálta
Boccanegrát. Az énekes első osztályú, biztos vokális teljesítménye kiemelkedik
az előadás általános, ingadozó zenei színvonalából. Úgy érzem, hogy Busa számára
ideálisabb Verdi-figura a Boccanegra, mint például Rigoletto, a Germont-papa vagy
akár Posa márki. Erről épp a szereppel való azonosulás mikéntjének megragadhatatlansága,
az alakítás feltűnést kerülő természetességén is áthatoló szuggesztivitása, és
mellette magától értődő melankóliája győzött meg, hiszen bevallom, az előadás
előtt egyáltalán nem ilyennek ismertem-képzeltem Simont. Busa baritonja a szó
többféle értelmében lírai, ezáltal előtérbe kerül nemcsak a hang, de a szerep
ilyen aspektusa is. E szerencsés esetben a hangfaj egyben hangszínt is jelent,
a hangszín pedig színpadi karaktert, és sokszor mi lehetne kívánnivalóbb operaénekesi
kvalitás, egyben magatartás, mint mikor maga a hang teremti a zenedrámai személyiséget?
Hajlékony, meleg és bensőséges orgánum a Busáé, mély és magas regiszterben kiegyenlítetten
szól, az áriákat nélkülöző Boccanegra-szólamot maga az énekes látja el cezúrákkal,
kiváló érzékkel tagolja és értelmezi a zenei időt a beszédes recitativo- és széles
ívű arioso-szakaszokban. A con forza terribile vagy con violenza sempre
più formidabile kotta szerinti utasításokat túlzott hisztérikusság
és agresszivitás nélkül, con tremenda maestà viszi véghez. Hogy
a tanácstermi jelenet csúcspontján érzelmi kiömlése nem válik ömlengéssé, abban
segítségére van a Nádasdy Kálmán-fordítás is, amely felerősíti a líraiságot: "Minden,
mi él, szeret!". Bár a vokális teljesítmény szinte mindent lefed a szerepből,
az alakítás apró ügyetlenségeit lehetetlen nem észrevenni. Busa a szerep megformálásában,
valószínűleg rendezője instrukcióinak megfelelően, a megdöbbenés-ráébredés és
a beletörődés-lemondás kizárólagos érzelmi végpontjait hangsúlyozza, a figurát
rövid távon ezen emóciók közti éles váltások jellemzik, az alakítás teljes ívét
tekintve az előbbitől az utóbbiig megtett út parabolájával azonban adós marad.
"Ki vagy?" - kérdezi Ameliát az egymásra találás reményének első villanásakor
Boccanegra. és vele kérdezünk mi is: ki valójában Amelia Grimaldi? A kérdés egyaránt
vonatkozhat identitásra és karakterre. A többszörösen elveszett-megtalált gyermek
megjelenésével egyértelműen visszatér és teljes pompájában tárul fel a tenger
elfelejtett panorámája. Nagyon vártuk már ezt a lányt(?), nőt(?) a "basszbariton"
prológus után. Amelia hatványozott nőiségét nemcsak a kétszeres, talányos Amelia-Maria
identitás adja, hanem egyben ő a prológus sötét vize felett lebegő anyalélek újabb
inkarnációja is. Benne Maria Boccanegrát, az igazi Mariának az operából fájdalmasan-homályosan
hiányzó alakját mint anyát és leányt kapjuk vissza, találjuk meg. Kovalik megnyújtja
várakozásunkat, a zenekari bevezetés utolsó hangjaira a színpad fölött ívelő,
fölfüggesztett fémpalánkon-hídon jelenik meg Amelia. Úgy hihetjük, Maria ismét
a vizek felett lebeg, amikor a tenger fölé nyúló kifutópályára lép. Sudár Gyöngyvér
tényleges színpadi jelenlétével most egy pillanatra megtörik a varázs, hogy
aztán újabb kezdődhessen: nem a hamvas és törékeny árva lányt látjuk, hanem tűzpiros
műbőrruhában, vállára hulló hajjal az érett amazon-Herkulest. Öntudatos, erős
nő, aki tudja, mit akar: Gabriele Adornót. És róla mint megpróbáltatások után
kiérdemelt jutalomról énekel a tengernek. Sudár ragyog a szerepben, úgy látom,
élvezi a debreceni Amelia enyhe bujaságát, egyben kiéli saját vitalitását, vagy
prózaibban: folyamatosan próbára teszi vitálkapacitását. A légzőszervekből kiáramló
levegő ereje hatalmasra duzzasztja a hangot, amely teljesen betölti a színpadot
és a nézőteret: az egész színházat. A hangszín szép, fényes és nemes, az orgánum
kényelmesebben mozog a szólamban, mint szigorúbb kontrollt igénylő Mozart-szerep
esetében. Most már csak el kéne hinni, hogy pianóbn is lehet (sőt, sokszor úgy
lehet igazán) jelentőségteljesen énekelni. Ugyanez a gigantizmus vonatkozik a
szerepformálásra is. Ilyen biztonságos vokalitás mellett Sudár nyugodtan hagyatkozhatna
egy-egy színpadi helyzet apró jelenidejűségére, kis spontaneitást csempészve a
partnerekkel folytatott játék menetébe, amelyet ez esetben a rendező a megszokottnál
nagyobb mértékben és biztonsággal felügyel.
Az ifjú titán, Buzás Viktor Gabriele Adornója az előadásban akarva-akaratlanul,
teljes mértékben az irónia folyton táguló birodalmába téved. Ez nagyon hálátlan
hőstenor szerep. A keményfejű patrícius-sarj portréja sokhelyütt vázlatos, a figura
általában "takarásban van", Gabriele kicsit gyermeteg, túl szentimentális; az
énekes számára vokálisan mégsem könnnyen megoldható a feladat. Érkezését színfalak
mögötti szerenádja előzi meg, melynek bárgyúságát szerelmes levelekben rögzítette,
amelyek most egy láthatatlan magaslatról alászállingóznak Ameliához. Ő mindenki
közt a legszánalmasabban kikészített karton-akcióhős, merő világoskékben, funkcióit
vesztett, "zajos" kiegészítőkkel. Kardja, ahogy a többieké is, csak jelzés értékű
színpadi tárgy, Adorno kezében nem rendőrállamot reprezentáló gumibot, hanem potenciális
lézerfegyver egy galaktikus mesében. Egyetlen, második felvonásbeli áriáját bordásfal-gyakorlatozás
közben adja elő. A besiető Amelia hiába keresi talajközelben földúlt szerelmesét,
amikor észreveszi, hogy az a magasban a bordásfalat markolja, hitetlenkedőn, értetlenségét
poentírozva kérdezi: "Te itt?" Nem tudom, hogy volt, hogy nem a többi estén,
de úgy éreztem, az ironizálás ez egyszer sajnos összhangban állt Buzás Viktor
vokális teljesítményével is: bár ami az orgánumból megvan, az nem kellemetlen,
e fölött a hangok ritkán szólaltak meg maradéktalanul.
Fiesco színrelépése a prológusban ama híres kővendég-nemezis temetőbeli jelenéséhez
hasonlatos. A kísértetház ajtaja hangtalanul felemelkedik, ott áll a megelevenedett
szobor fáklyával a kezében, megközelíthetetlen, rendíthetetlen méltósággal, és
ha nyitja a száját, az alvilág médiumát, a révészt halljuk szólni belőle. Tréfás
György basszusa, birtokosa tiszteletet parancsoló korát meghazudtolva, megőrizte
fényét és telítettségét, csak a színpadi jelenlétet övező népszínműi teatralitásból
érzékelhető, hogy a művész más generáció, egy régebben megkövült játékstílus képviselője.
Ám ez az elmúlt idő tanújaként itt maradt Fiesco esetében, úgy hiszem, könnyen
megbocsátható defektus.
Hiába kutatnánk jagói vonások után Paolo, a méregkeverő arcán. Ez egy pitiáner
gazember, zavarba jönne, ha az Antikrisztus credóját kéne magára vállalnia. Egyetlen
összesűrűsödött pillanatra nyílik meg alatta az a feneketlen mélység, melyből
az Otello zöldszerű szörnyét vélhetjük előtekeredni. Az elnagyolt intrikus-alak
ezt a "nagyszerűsödést" is kizárólag a dogénak köszönheti. Már-már szakrális,
valójában blaszfémikus szertartás, fekete mise, egyben az egész opera és az előadás
leghatásosabb mozzanata a kimondva-kimondatlanul Paolo fejére mondott átok ráolvasása.
A rézfúvós tömeg infernális unisonójára (Verdi itt, egyetlen egyszer Jago zenei
ördögét is a falra festi) a sorszerűség szimbolikus-ironikus hordozójaként sorban
leereszkedik három neonzöld fólia-csík. Ez Paolo, a kígyó sorsmozaikja, olyan,
mint Boccanegra számára a neoncsövek, a matéria romlása a jellem romlottságával
hozható összefüggésbe. Az egyik fóliát Simon tépi le, és kényszerítve Paolót az
anatéma elismétlésére, odadobja neki, ráakasztja. Az összerogy a teher alatt,
és mint valami hüllő vagy csúszómászó, a zörgő fóliával végigkúszik a színpadon,
nyálkás nyomot hagyva maga után. A többiek viszolyogva húzódnak félre az útjából.
Az intrikust megszemélyesítő Wagner Lajos fojtott hangjának üressége, matt
minősége ez esetben a drámai karaktert erősíti.
A színpadi hierarchia alsó lépcsőfokán helyezkedik el az, akinek nincs valódi
személyisége, mások utasításait hajtja végre, a szövegkönyv tanúsága szerint pénzért,
hatalomért, dicsőségért, de leginkább mégis pénzért. Az ilyen figura - ahogy a
prológusban is - mindig hátrál, szó szerint és erkölcsi értelemben egyaránt. A
Boccanegrában a bariton nem pusztán hangfaj, hanem sajátos színezet: lágy, szenvedélyes
vagy fenyegető zenei tónus - ezt sötétíti, mélyíti kevéssé jelentékeny szólamával
Pietro, Debrecenben Ürmössy Imre. Hálátlan helyzet félúton lenni pusztán
funkcióval megjelölt szolga és névvel, de már igazi önazonossággal is rendelkező
udvaronc között, ennek ellenére, vagy talán éppen ezért az énekes túlteljesíti
a rábízott feladatot.
Az előadás zenei megvalósítása - Busa, Sudár és Tréfás kiemelkedő énekesi teljesítményeit
leszámítva - többnyire alulmarad a színpadi-dramaturgiai elgondoláshoz képest,
ám ennek okát nem elsősorban a karmester produkciójában kell keresni. Kocsár
Balázs értőn nyúl a partitúrához, dirigensi magatartásából jól kivehető az
igény a következetességre, a pontosságra. Mégis, a Boccanegra zenei interpretációja
esetében ez nem bizonyul elegendőnek. Ezt a partitúrát egyszerűen jobban kellene
szeretni, hogy aztán mások is szeretni tudják. A Boccanegra szerényebb népszerűségét
nemcsak néhány dramaturgiai aránytalanság (a szerelmi szál másodlagossága, a linearitást
megakasztó számos narratív elem), hanem a szerző által különböző korszakokban
komponált rétegek zenei töménységének ingadozása is okozza. A Verdi-életműben
a Simon Boccanegra tekinthető az átmenet legemblematikusabb képviselőjének. E
leginkább heterogén Verdi-partitúra esetében színekben gazdagabb, kiegyensúlyozottabb,
differenciáltabb játékkal lehetne ellensúlyozni a zenei textus egyenetlenségeit.
A Debreceni Filharmonikus Zenekar gyengélkedése a Verdi-műhöz - véleményem
szerint - alacsony zenekari létszámnak is betudható. A vonósok pontatlan tremolói,
trillái és fénytelen játéka kevéssé volt képes elővarázsolni az első felvonás
hajnali bevezető zenéjének transzparenciáját. A zenei koncentráltságot a tanácstermi
jelenet (tisztán az 1881-es zenei réteg) eseményeinek sodró egymásutániságában
sikerült megőrizni. Ha a Boccanegrában nincs erőteljes férfikar, a darab sötét
tónusokban - mélyvörösben, sötétbarnában, feketében - kavargó színhatása mehet
veszendőbe. Erre az előadás kezdetén - a prológus összeesküvő-kórusát hallgatva
- megvoltak a kilátások, de szerencsére kis idő múltán megérkezett a felmentő
sereg, az énekkar női szekciójának formájában. A vegyeskar teljesítménye is a
tanácstermi jelenet drámájában kulminált, amikorra kezdett körvonalazódni előttem,
minek tulajdonítható a debreceni Simon Boccanegra átlagos pesti operaelőadásokhoz
viszonyított nagyobb revelációja: részben talán a hely szellemének, de sokkal
inkább a rendező személyének, és legfőképp annak a szükségnek, hogy színpadra
érdemes előadásokért lehessen operába járni.
|