A nemzetközi komolyzenei életben mind dinamikusabban hódít a gyakorlat, mely eddig csupán a könnyűzenei piacot uralta: ügyes reklámmal, hatásosan beállított fotókkal, körültekintőn időzített interjúkkal a menedzserek egyre többször röpítenek a siker csúcsára olyan művészeket, akiknek elsősorban a személyiségük vonzó, nem a teljesítményük. A jelenség magyarázata ismert: végérvényesen lezajlott az őrségváltás a régi, valóban művelt publikum, és az új, immár tömegkommunikációs masszázzsal kezelt, kevésbé igényes és kevésbé kényes ízlésű közönség között. Utóbbi pragmatikusabban gondolkozik és gyorsabb életet él, mint elődje: napközben az irodában a problémamentes üzletkötést kedveli, este a pódiumon a megnyugtató egyéniségeket. Megnyugtató az, ami rokonszenves, konszolidált és átlagos.
EMMANUEL PAHUD, a fiatal genfi fuvolaművész szép szál, délceg tartású fiatalember, remekül mutat rajta a jó szabású öltöny, tekintete derűt sugárzó és magabiztos, frizurája modern vonalú és hódító. És milyen kitűnően fuvolázik! Állja a versenyt féltucat magyar kollégájával, aki ugyanolyan kitűnően játszik, mint ő - csak épp nem köthetett szerződést nemzetközi lemezcéggel, és nem munkálkodik világsikerén a karriercsinálás gépezete.
Remélem, érzékelhetővé vált a különbség - nem arról esik itt szó, hogy Emmanuel Pahud játéka gyenge. Magas színvonalú és csiszolt, gördülékeny és pontos hangszeres produkció az övé, mely megállja helyét az európai mezőnyben. De nem kiemelkedő, nem egyéni, nem jellel jelölt. Márpedig ezt a művészt lemezen a Berlini Filharmonikusok kísérik, Abbado vezényletével! Ha pedig a hangszeres hangra gondolunk, s figyelembe vesszük, hogy Pahud Svájc szülötte, vagyis Auréle Nicolet honfitársa és tradíciójának örököse, ráadásul főiskolai tanulmányai befejeztével épp e nagyszerű mesternél képezte tovább magát - aligha lehetünk elégedettek.
Lehet, hogy a hangszerjátékos teljesítményét is a muzsikus okozta csalódás által befolyásolva kérdőjelezem meg? Mert az utóbbi, Pahud zenélése valóban végképp nem inspirált, nem szerzett örömöt. Bach h-moll szvitjének (BWV 1007) nyitótételét nyugtalannak éreztem - a lassú, pontozott ritmusoknak nem volt méltósága. A gyors rész virtuózan és elegánsan, de konvencionálisan hatott (kivéve néhány modoros agogikát). Hogy az egész zenélés mennyire nem belülről fakad, mennyire nem szerves, azt a keretszakasz visszatérésekor tapasztalt zökkenő tette nyilvánvalóvá. Kecsesen, de érdektelenül szólalt meg a Rondeau, mellékzörejektől sem mentes, levegős hangon a Sarabande. Túl gyorsnak találtam az első Bourrée-t - ennek tempója a második rész aprózó ritmusainak sorsát is megpecsételte: sietőssé váltak, elvesztették kecsességüket. Kellemes hatást keltett ezek után a Polonaise, és szerencsésnek tűnt a tételhez kapcsolódó Double értelmezése is: utóbbi nem volt sem túlfeszített, sem lagymatag. Viszont zavartak a Menuett mesterkélten túlnyújtott hosszú előkéi, és sablonosan slágerszerű benyomást keltett Pahud olvasatában a Badinerie.
Mozart D-dúr fuvolaversenyének (K. 314) nyitó Allegrójában a melléktémát Emmanuel Pahud túlcukrozta; a tétel egyetlen említésre méltó további eseménye a cadenzában következett: a szólista megidézte egy másik fuvolás darab, a Zauberflöte egyik szereplőjét, Papagenót. Mindkét saroktételben makulátlan papírforma-zenélést hallottunk: bármely nemzetközi verseny zsűrije tapsolt volna örömében. Az Andantéban ismét megfigyelhettük, milyen az, mikor valaki nem megéli, hanem megcsinálja a karaktereket.
Emmanuel Pahudot a LISZT FERENC KAMARAZENEKAR hívta meg (az ő szólistájuk volt a művész már 1997 nyarán, a Zempléni Művészeti Napokon is). ROLLA JÁNOS együttese önálló számként az első részben Bach 3. Brandenburgi versenyét (BWV 1048) és Händel A-dúr concerto grossóját (op. 6/11), a másodikban Mozart ritkán hallható, 16-os Köchel-jegyzékszámú Esz-dúr szimfóniáját szólaltatta meg. Tetszett, hogy a Bach-művet mindössze 11 muzsikus játszotta - ez lehetővé tette a kamarazenei fogantatású előadást; kevésbé tetszett a nyitótétel értelmezésének néhány romantizáló mozzanata. A fináléban az olykor elnehezülő ritmika hallatán úgy éreztem: ilyen létszám mellett aránytalanul testes, sőt vaskos basszust eredményez három cselló és egy bőgő.
A Händel-concerto grosso nyitótételében ismét romantizáló értelmezésre utaltak a hangsúlyozottan édes koncertmesteri szólók; a fúgaszerkesztésű második tétel faktúrája lehetett volna plasztikusabb. A recitativikus harmadik tételben feltűnt, hogy a muzsikusok nem játszanak egyszerre - a fináléban viszont vonzónak találtam a táncos értelmezést és a feszességet. A teljes hangverseny legszebb emléke a Mozart-szimfóniához fűződik: ennek megszólaltatásakor a Liszt Ferenc Kamarazenekarnak sikerült megidéznie az egyszerű ötletekkel párosuló magabiztosságot, a gyermekzseni hetykeségét - mindazt az elfogódottságtól mentesen megnyilatkozó bájt, amely e korai művet jellemzi. (Április 7. - Zeneakadémia. Rendező: Liszt Ferenc Kamarazenekar Alapítvány)

Sokan úgy tartják, Bartók misztériumoperája, A kékszakállú herceg vára nem kívánkozik színpadra, igazi lehetőségeinek közege a hangverseny-előadás. Alighanem ezzel is magyarázható, hogy a mű koncertszerű megszólaltatásai Budapesten hagyományosan nagy érdeklődést váltanak ki: ha a Kékszakállú elhangzik a Zeneakadémián, az mindig ügy. Így volt ez legutóbb is, amikor MARTON ÉVA énekelte Judit szólamát, KOVÁTS KOLOS a címszerepet.
Nehéz volna megmondani, melyikük okozott nagyobb csalódást. Pár hónapja, mikor meghallgattam az énekesnő 1987-ben készült, Fischer Ádám vezényelte felvételét, megragadott, hogy a domináns nőalakok megformálásában otthonos szoprán milyen hitelesen és mértéktartón értelmezi a figurát, Juditja mennyire mentes minden agresszivitástól. Mostani alakítása túlrajzolt volt, karikatúraszerű, kimódolt. Ezt a Juditot legfeljebb súlyosan neurotikus személyiségként lehet elfogadni - ám nem hiszem, hogy bármelyik figura betegként való ábrázolása kiindulópont lehet Balázs és Bartók lélektani drámájának értelmezéséhez. Sajnos nemcsak az alakítás kedvetlenített el hamisságával - sokszor jellemezte ez a vokális teljesítményt is, melyben egymást követték a hozzávetőlegesen kidolgozott, nagyjából intonált dallamfordulatok. A legkínosabb pillanatokat a szövegejtés okozta: olyan hangsúlyokat és hangzókat hallottunk, melyek magyar szövegű műben, magyar énekestől legalábbis meglepők - s mindenképp ellentmondanak egy világhírű művész presztízsének.
Marton Éva, ha túlszínezve is, legalább kifestette a kifestőkönyvet. Kováts Kolos azonban ezúttal lényegében semmit sem kezdett a Kékszakállú figurájával. Egy dolog, ha a címszereplő figurája tragikusan zárt - s más, ha a figura megformálása élettelen, üres. A szoborszerű Kékszakállúknak persze hagyománya van a szerep értelmezésében, ennek követése azonban nem lehet azonos a jelentéktelenséggel. Kováts Kolos semmitmondó éneke különösen illúzióromboló volt azokban a pillanatokban, melyekben a szobor kétségkívül megmozdul: kér, sejtet, óv, ellenszegül, büszkén mutat, szenvedést tár fel, megrendül. Egy tucat kulcsmondat van ebben a szerepben: ha ezekben a dallamsorokban nem nyílik meg előttünk a személyiség távlata - akkor nincs személyiség. Aki a lélekbe markolón fájdalmas szavakat: Judit, Judit, ne nyissad ki, olyan objektív hangon adja elő, ahogyan azt Kováts Kolos tette, az egyszerűen nem kelti életre a Herceg alakját. Hasonló vonatkozik a záró monológra: azzal, hogy sietősen végighaladt a strófákon, Kováts Kolos tudtunkra adta: Kékszakállúja semmit sem ért önnön sorsából, nem volt jelen a saját tragédiájánál, s ezért most életén sem képes nemes méltósággal végigtekinteni. Egyvalami viszont vitathatatlan: ha némi öblösítés, lebegtetés tehertételével is, a két énekes közül mindenképpen Kováts Kolos vokális teljesítménye mutatkozott kiegyensúlyozottabbnak ezen az estén.
FISCHER IVÁN vezényletével a BUDAPESTI FESZTIVÁLZENEKAR valamennyi műsorszám közül a Kékszakállúban játszott legszínesebben és leggazdagabb hangzással, leginkább kidolgozottan és rugalmasan. Nem éreztem szerencsésnek a műsorösszeállítást: a századforduló és a századelő zeneirodalmában számos olyan mű akad, amely gondolatébresztőn párba állítható Bartók Kékszakállújával, Schumann négykürtös Konzertstückje és Csellóversenye azonban furcsán hatott a misztériumopera társaságában. Előbbit a zenekar tagjaiból alakult kvartett, NAGY MIKLÓS, GÁL LÁSZLÓ, MARUZSA TIBOR és RÁKOS LÁSZLÓ négyese virtuózan és pontosan játszotta, a lassú középtétel, a Románc lágy dallamossága iránt kevésbé fogékonyan, a saroktételek feszes ritmusait azonban telivér hangzásigénnyel és lendülettel formálva meg. A legnagyobb élménnyel ezen az estén PERÉNYI MIKLÓS szólói ajándékoztak meg: a művész vonója alatt Schumann Csellóversenyének karakterei a mű homogeneitását, az egyetlen nagy folyamatban gondolkodó komponálásmódot hangsúlyozták; dallamai beszédesek voltak, ritmusa oldott. Legfőképpen azonban - mint már annyiszor - most is hangja nyűgözött le. A csellóról sokszor megállapítják, hogy tónusa valamennyi hangszeré között a leghumánusabb - nos, Perényi esetében ez fokozottan érvényes: az ő gordonkajátéka valóban emberi hangon szól hozzánk. (Április 9. - Zeneakadémia. Rendező Budapesti Fesztiválzenekar)

JAIME LAREDO, SHARON ROBINSON és JOSEPH KALICHSTEIN áprilisban három hangversenyen is szerepelt Budapesten: a hegedűs, a csellista és a zongoraművész először egy-egy versenyművet adott elő a LISZT FERENC KAMARAZENEKAR estjén, pár nap múltán trióként lépett a Zeneakadémia pódiumára, harmadik alkalommal pedig (újból ROLLA JÁNOS és muzsikustársai kíséretével) Beethoven Hármasversenyét szólaltatta meg. Beszámolóm tárgyául az első két műsort választottam: a három zenekari kíséretes kompozíció (Bach, Csajkovszkij, Mozart) és a három kamaramű (Haydn, Mendelssohn, Csajkovszkij) sajátos és ellentmondásos képet rajzolt a vendégművészek alkatáról és hajlamairól.
Az első koncerten hallottak túlnyomórészt a csalódás rovatába kívánkoznak. Benyomásaim olyan egységesek, hogy a három muzsikus által tolmácsolt - három különböző stíluskorszakot képviselő - darab (d-moll hegedűverseny BWV 1052; Változatok egy rokokótémára; B-dúr zongoraverseny K. 595) tapasztalatairól akár összefoglalóan is beszámolhatok. Ami a hangszeres felkészültséget illeti, mindhárom produkcióból kitűnt, hogy a trió tagjai egyénenként is abszolút pódiumképes, magabiztos technikájú előadók. A két vonóst intenzív hangzásigény jellemzi, Jaime Laredót különösen: az ő hegedűtónusa átható, erőteljes, sötéten zengő és nazális. Rokonítja játékát a Sharon Robinsonéval az is, hogy mindketten hajlanak a disztonálásra - Laredo erősebben, főként magas fekvésben. Zenei hasonlóság kettejük között, hogy egyformán vonzódnak a széles gesztusú, dinamikus játékhoz - utóbbi Robinson Csajkovszkij-tolmácsolása esetében érzelemgazdagsággal párosult. Mindazonáltal - ezt tartom leglényegesebbnek - mostani teljesítményük azt sugallta: sem Laredo, sem Robinson nem szólistaalkat. Nem az Joseph Kalichstein sem: egzakt ritmizálású és plasztikus billentésű, fémes hangú és rajzos dallamformálású zongorázása a Mozart-koncertben sok részletszépséget vonultatott fel, ám egészében véve nem lépett ki a hétköznapiság köréből.
A három muzsikus képességei sokkal kedvezőbben érvényesültek, mikor két nappal később trióként hallhattuk őket: úgy látszik, a kamarazene az a dimenzió, amelyet szuggesztivitásukkal, jelentőségükkel képesek maradéktalanul kitölteni. Igaz, az erőteljes hangzásigény e műfajterületen is sajátos stiláris elszíneződéseket, átértelmeződéseket eredményezett. Haydn elegánsan gördülékeny előadásban megszólaltatott A-dúr triójának hangzásarányait és gesztusait hallgatva joggal súgta a mellettem ülő: "Beethovenesen játsszák". Mendelssohn c-moll triója is súlyosabb léptekkel jelent meg előttünk, mint azt a szerzőtől megszoktuk, a nyitótételből például a gyors tempó ellenére is hiányzott a jellegzetes lebegés. Szomszédom itt ismét megszólalt: "ebből meg Brahms lett".
Saját méretéhez és alkatához illő ruhát kapott viszont ezen az estén Csajkovszkij ritkán megszólaló a-moll triója. A három művész felszínre segítette a mű különleges vonásait: szokatlan karaktereit, rendhagyó tételbeosztását (kéttételes mű, lassú kezdőtétellel és hatalmas méretű variációs fináléval). Érvényesült a jellegzetes melankólia, gazdag sokszínűségben követték egymást a variációk - köztük egy Csajkovszkijra nemigen jellemző műfajú változat: egy fúga, melynek megformálásakor a Kalichstein-Laredo-Robinson trió bátran vállalta azt is, hogy a kifejezésmód merevségét, esetlenségét ábrázolja. (Április 17. - Zeneakadémia. Rendező: Jacobi Koncer, Kft.; április 19. - Zeneakadémia. Rendező: Clemens Koncertiroda)

Mindaz, ami a komolyzenei sztárcsinálás gyakorlatáról a Pahud-kritika élén áll, megismételhető volna JOSHUA BELL zeneakadémiai kamaraestje kapcsán is. Ahogyan a fuvolaművész képességeit-tudását nem kell kétségbe vonnunk, éppúgy nincs okunk lekicsinyelni a 32 éves amerikai hegedűs kvalitásait sem. De hogy Bell - mint az est szórólapján olvasom - "ma egyike a világ vezető hegedűművészeinek"? Ha igen, akkor nem áll jól a hegedülés ügye a nagyvilágban. Mindenesetre a budapesti közönség a nagyoknak kijáró lelkesedéssel ünnepelte a művészt, egy pillanatra sem véve észre, hogy ez a hangszerjáték és muzsikálás, melyről sok szépet el lehet mondani (rokonszenves, fiatalos, lendületes) egyvalamitől fényévnyi távolságra esik - és az éppen a nagyság.
Nem emelte Joshua Bell árfolyamát, hogy ezen az estén KOCSIS ZOLTÁN ült a zongora mellett. Aki kettejük kamarazenélését hallgatta, akarva-akaratlan folyton érzékelni kényszerült a két muzsikus által képviselt nagyságrendek különbségét, s azt, hogy e két nagyságrend között a közlekedés nem kétirányú. Az amerikai muzsikus jobban járt volna, ha erre az estére partner helyett inkább kísérőt kap - amellett felmagasodhatott volna.
Figyelve a minden tekintetben szokványos hegedülést az est nyitószámában, Schubert D-dúr szonatinájában, próbáltam megtalálni a választ: mitől világsztár az, aki így muzsikál? A nyitótétel formálásában nem sikkadt el fő- és melléktéma kontrasztja, ám a kifejezés nélkülözte a lírát, mert a hegedűművész ragaszkodott a giusto lüktetéshez, nem engedte lélegezni a zenét. Az A-dúr Andantét is a kockázatvállalástól idegenkedő, biztonsági előadás szürkítette köznapivá - itt már az is feltűnt, hogy Joshua Bell lekerekített játékát átlagos hangzásigény jellemzi. A táncosan könnyed karakterizálású fináléban olykor salak is szennyezte a hegedűhangot.
Az est leginkább érvényesnek tekinthető pillanataival vitathatatlanul a második és harmadik szám, Beethoven op. 30/2-es c-moll és Brahms op. 100-as A-dúr szonátája szolgált. A Beethoven-mű komponálásmódja teret nyit a concertáló kamarazene előadói magatartása számára - ez itt és most annyit jelentett, hogy Kocsis átvehette a kezdeményező szerepét, valódi tartalommal töltve meg a párbeszédet hegedű és zongora között. A nyitótétel feszes ritmusaiban, felcsapó hangsúlyaiban ott feszült a forradalmi indulat, kitűnően sikerült a feldolgozási rész drámai mozgalmasságának érzékeltetése. A hegedűhang olykori csúszkálása ellenére is átszellemülten hatott az Adagio cantabile, melynek bensőséges Asz-dúr témájában szintén a zongorának nyílik lehetősége az alapkarakter meghatározására. Vérbeli scherzo-hangvétel jellemezte a harmadik tételt (itt Kocsis szimfonikus indíttatású zongorázása néha vaskosabb volt a kelleténél), és úgyszólván a scherzo lendületét alakította át páros üteművé a két művész szenvedélytől fűtött, nem lankadó lendületű játéka a fináléban. A Brahms-szonáta a saroktételekben nem maradt adós az energikus és lírai gesztusoknak a brahmsi Allegrókra oly jellemző váltakozásával; a kettős funkciójú, Andantét és scherzót egyesítő középső tételben viszont zavart, hogy Joshua Bell a gazdag artikulációra alkalmat adó F-dúr bevezető témát tagolatlanul játszotta.
Legkevésbé a hangverseny utolsó fejezetében elhangzott három Bartók-kompozíció, a Magyar népi dallamok, az 1. rapszódia és a Román népi táncok előadásával tudtam megbékélni: a biztonságérzet, mellyel Joshua Bell a maga alapvető félreértésekről tanúskodó, felszínes Bartók-tolmácsolásait a budapesti közönség elé tárta, arra engedett következtetni, hogy a hegedűs nem vesz tudomást arról, kivel is játszik együtt; kihasználatlanul hagyja a lehetőséget, miszerint koncertjén az a muzsikus ült a zongora mellé, aki alighanem minden ma élő hangszeres előadónál többet tud arról, hogyan érdemes - és hogyan nem szabad - Bartókot játszani. Ha Joshua Bell igazi művészi alázattal tanácsot kér Kocsistól; ha nem restell tanulni tőle - akkor aligha ábrázolja Bartók műveit a brahmsi és dvoráki magyar és szláv táncok dekoratív népiességének folytatójaként, a tételeket a reprezentatív-hatáskeltő ráadásszámok stíluskörén belül elhelyezve. (Április 16. - Zeneakadémia. Rendező: Jacobi Koncert Kft.)

1996 óta RUDOLF BARSHAI rendszeresen visszatérő vendége a magyar hangversenyéletnek: a korábban brácsaművészként is elismert, ma karmesterként tevékenykedő muzsikustól (aki a Szovjetunióból 1977-ben történt emigrációja óta Izraelben él) meghívója, a BUDAPESTI FESZTIVÁLZENEKAR nyilvánvaló tudatossággal kér újra és újra teljesen vagy túlnyomórészt orosz kompozíciókból összeállított műsort, hiszen ez a zenének az a területe, melyet a Borodin és Csajkovszkij Vonósnégyes egykori tagja, a Moszkvai Kamarazenekar alapítója, Sosztakovics tanítványa, Richter, Ojsztrah, Rosztropovics hajdani partnere anyanyelveként beszél. 1996 márciusában Barshai Muszorgszkijt, Csajkovszkijt és Sosztakovicsot dirigált Pesten, tavaly februári koncertjén Stravinskyt állította párba Berliozzal, idén pedig visszatért a tiszta orosz program gyakorlatához.
Ez a hangverseny volt a legérdekesebb, hiszen kettő-egy arányban ritkaságokra összpontosított. Az est legnépszerűbb művének a nyitószámot, Muszorgszkij koncertfantáziáját, az Éj a kopár hegyent tekinthetjük, Rimszkij-Korszakov hangszerelésében. Abból, ahogyan Barshai a darabot vezényelte, érezhettük a törekvést: ne csak a retusáló Rimszkij választékos színvilága és hangzásegyensúlya érvényesüljön, jusson szóhoz Muszorgszkij alaptermészete, a mű pogány indulatainak zabolátlansága is - s főként a zene népi inspirációja. Erre utalt a vonós színekben egyfajta szándékolt nyerseség jelenléte; ezt jelezte, hogy a karmester megragadta a rusztikus karakterekben rejlő lehetőségeket, és élénken hangsúlyozott, olykor a harsányságtól sem visszariadó hangzású, feszes formálású előadást vezényelt.
A műsor középső száma igazi csemegét ígért. Ugyan ki hallott Magyarországon a pétervári születésű Ivan Jevsztafjevics Handoskinról (1747-1804)? Egyáltalán: ha Glinka volt "az orosz zene atyja", ki gondol arra, hogy e nemzet zenetörténetében is létezhetett klasszikus stílus? Nem szeretném túlértékelni a C-dúr brácsaverseny jelentőségét: a hegedűvirtuóz szerző műve legtöbb részletében a klasszika korának átlagtermését képviseli, szokványos karakterekkel és témavilággal. Mindenesetre érdekes volt találkozni a darabbal mint zenetörténeti különlegességgel (még akkor is, ha a műsorfüzetből megtudhattuk: a lassú tétel, a Canzona hitelességét a zenetörténészek megkérdőjelezik). A szólista, a francia GÉRARD CAUSSÉ kellemesen telt hangon, szép tónussal játszott: előadásmódját a nyitótételben gondos karakterizálás, tagoltság és hangsúlygazdagsága vadászrondóban dinamizmus, a hitelességgel kapcsolatos kételyeket kiváltó középtételben pedig a romantikus stílusjegyek iránti fogékonyság jellemezte - magával ragadni azonban nem tudott. Azt hiszem, ebből a produkcióból nem alkothattunk hiteles véleményt kvalitásairól -legközelebb egy valóban jelentős kompozícióban kellene hallanunk őt ahhoz, hogy megtudjuk, milyen muzsikus, mennyire közlékeny személyiség, képes-e a szuggesztivitás körébe lépni, ha arra a megszólaltatott mű lehetőséget kínál.
Az est legfontosabb műsorszáma kétségkívül a második részt kitöltő, Magyarországon szinte soha nem hallható Sosztakovics-szimfónia, a 11. volt, mely alcímével ("Az 1905-ös év") történelmi eseményre, a II. Miklós cár elleni felkelésre utal, tételeinek programfeliratával pedig (1. Palota tér. Adagio; 2. Január 9. Allegro; 3. Örök emlékezet. Adagio; 4. Riadó. Allegro non troppo) az ehhez kapcsolódó hangulatok-lelkiállapotok ábrázolásának szándékát jelzi. Barshai - akiről már 1996 tavaszán, egy plasztikusan megformált 5. szimfónia élménye alapján megtudhattuk, hogy kiválóan ismeri Sosztakovicsot és meggyőző tolmácsa a zeneszerző műveinek - most is avatott kalauzként vezette előre a hallgatót a rendhagyó tételkaraktereket felsorakoztató, súlyos mondanivalót közvetítő és nemegyszer szövevényes formálású kompozíció sűrűjében. Vezénylése élénk figyelemmel fordult a markáns ritmikai profilok felé, koncepciójában méltó szerephez jutottak a műben kulcsfontosságú ütőhangszeres effektusok - de sokszor, így az első, majd a második tételben is érezhettük az élesebb dallami körvonalazás hiányát. Barshai rokonszenvesen egyszerű eszközökkel vezényelt, de az eredmény olykor nem volt elég meggyőző, nem segítette igazán hatásosan az ólomnehéz mű befogadását. Magam többször is úgy éreztem, hogy keze alatt a hatásos tuttikat követőn hirtelen leesik a feszültség - különösen a zárótétel angolkürtszólója utáni, befejező szakasz hallgatása közben hiányoltam az interpretáció érvelő erejét: azt a sajátos szolgálattételt, mellyel az előadás meggyőzi a hallgatót arról, hogy az adott formarész indokoltan áll azon a helyen, ahol áll. Egyvalamiről azonban meggyőzött Rudolf Barshai betanítása: arról, hogy a 11. szimfónia nagy alkotás, mellyel a magyar közönségnek érdemes volna közelebbről is megismerkednie. (Április 24. - Zeneakadémia. Rendező: Budapesti Fesztiválzenekar)

A MAGYAR RÁDIÓ ÉS TELEVÍZIÓ SZIMFONIKUS ZENEKARA befejezte a sorozatot, amelyben VÁSÁRY TAMÁS kényszerítette egymás társaságába Mozart és a francia századforduló-századelő (Debussy és Ravel) műveit. Akárcsak korábban, az utolsó est hallgatása közben is úgy éreztem, nem volt szerencsés a bérlet ötlete: a két stíluskorszak nem vagy rosszul kommunikál egymással. A záróhangversenyen egy Debussy-, egy Ravel-, majd két Mozart-kompozíció hangzott el, hogy befejezésül, ráadásszámként (számomra hajmeresztő párosítással) ismét Mozart és Ravel: a Figaro-nyitány és a Bolero találkozzék.
Nálunk hagyomány, hogy Debussyben ne csak - ahogyan a szerző önmagát büszkén nevezte - a francia zenészeszményének megtestesítőjét, hanem az újítót, a modern muzsikus típusának képviselőjét is lássuk, hiszen ezt fedezte fel benne már a magyar századelő két nagyja is. Vásáry olvasatában viszont a Mallarmé-vers ihlette szimfonikus prelűd, az Egy faun délutánja nem a jövő hírnöke, hanem a múlt leszármazottja: mindenestől 19. századi ösztönzésű, lágy tájlíra, melyben a rajzos vonalvezetés és a finom szerkezet helyett inkább a foltokat és a párát érezzük meghatározónak. Ehhez a koncepcióhoz képest azonban meglepő, hogy éppen a folyékonyság és gördülékenység: a forma varratainak eltüntetése, a rövidebb szakaszok természetes összekapcsolásának eleganciája hiányzott az egyébként szép egyéni megmozdulásokat - mindenekelőtt igényesen formált fuvolaszólót - felmutató előadásból.
A második rész élén megszólalt hangversenyária, a Bella mia fiamura MIKLÓSA ERIKA szopránján korrekt szólamtudásról és kedvező diszpozícióról tanúskodott (bár a magas hangoknak a pálya e szakaszában nem volna indokolt problémát okozniuk valakinek, aki volt már Éj királynője is). Amit a lekerekített, kiegyensúlyozott éneklésből hiányolnunk kellett, az az érzelmi azonosulás: az elválás fájdalmának, a búcsú tragikumának átélése és szuggesztív megjelenítése. E szempontból Miklósa Erika produkciója inkább hatott kifogástalan vizsgateljesítményként, mintsem a művészi közlékenység megnyilvánulása gyanánt.
Mozart K. 543-as Esz-dúr szimfóniájában adekvátnak éreztem a tempóvételeket, hitelesnek a hangsúlyokat, ám elnagyoltnak a mű kidolgozását. A pontatlanságok, az együttes játék csiszolatlanságai természetesen a lassú részleteknek ártottak legtöbbet - szétzilálták a nyitótétel Adagio bevezetését, és tárgyilagossá hűtötték az Andante con moto csodálatosan bensőséges Asz-dúr dallamát. Értelemszerűen jobban sikerültek a gyors tételek, hiszen itt a lendület és a pergő ritmus sok mindent eltakar - a szürke vonóshangzást azonban nem. A két ráadás helyett érdemes lett volna a szimfónia gondosabb előkészítésével foglalkozni. Annál is inkább, mivel így a zenekar ereje szétforgácsolódott, és nemcsak a szimfónia, de a két meglepetés-műsorszám is közepesen, illetve annál rosszabbul sikerült. A Figaro-nyitányban összekentnek éreztem a vonós szólamokat, sietősnek a karakterizálást. Ami pedig Ravel Boleróját illeti, emlékezvén a mű Vásáry vezényelte, kitűnő előadására (március 4.), csak azt mondhatom: itt és most kár volt azt a betanítást ilyen hevenyészve felmelegíteni. Ha a szaxofonos szinte elalszik a saját szólója alatt, s hangok sorát hagyja ki belőle; ha a fúvós mixtúrák hosszú ütemeken át kitartóan disztonálnak; ha a mű ritmusa az ismétlés erotikája helyett az egyhangúság unalmát árasztja - mindez aligha öregbíti zenekar és karmestere dicsőségét.
Bár a hangverseny első részében hangzott el, legszebb élményemként a beszámoló végére hagytam Ravel G-dúr zongoraversenyét RÁNKI DEZSŐ szólójával. A zongoraművész előadásában pompásan érvényesült mind a tételprofilokat elemző intellektus, mind a kifejezés apróbb árnyalatai közt rendet teremtő egyensúlyérzék: előbbi arra tette képessé, hogy természetes gesztussal sugallja a saroktételek szoros összetartozását, hangulati-magatartásbeli rokonságát. Utóbbinak köszönhetően azonban Ránki még ezeket a sodró lendületű tételeket is rendkívül változatosan és tagoltan tárta elénk. Zongorázásából nem hiányzott a virtuóz elegancia és a ritmus feszítőereje, de a mű hirtelen, rapszodikus hangulatváltásai, apró tempólélegeztetései iránti fogékonyság vagy a fanyar ízek és a líra fényárnyék-játékát kiaknázó találékonyság sem. A legszebb pillanatokat mégis a lassú tétel, az Adagio assai hozta: itt Ránki Dezső azt mutatta meg, hogyan lehet az érzelmek, a meghittség hatását éppen a finoman tartózkodó, szemérmes kifejezésmód ellenpontjával hitelesíteni, sőt fokozni. (Április 29. - Zeneakadémia. Rendező: Magyar Rádió)