Különös állomáshoz érkezett a magyar opera második világháború utáni története
Lajtha László A kék kalap című komédiájával. Bennfentesek kérdezhetik: egyáltalán
a magyar opera érkezett-e különös állomáshoz, avagy talán a francia? Vagy a spanyol?
Vagy az angol? Indokolt kérdések: a komédia szövegét a spanyol irodalmár, Salvador
Madariaga írta, Londonban, a frankofil zeneszerző számára francia nyelven. Eredeti
címe: Le chapeau bleu.
Fogantatásának körülményeiről Berlász Melindától és Solymosi Tari Emőkétől
tudjuk, hogy 1946-48-ban Lajtha tartósan külföldön tartózkodott, Párizsban és
Londonban élt, ahol hosszú idő után újra találkozott a maga korában jó nevű, européer
irodalmárral, akit sok évvel korábban ismert meg népszövetségi együttmunkálkodások
során: Madariaga a harmincas években spanyol diplomataként fontos szerepet játszott
a Népszövetségben, Lajtha pedig, Bartók ajánlására, részt vett a folklórbizottság
munkájában.
1948 júniusában tájékoztatta első ízben egy magyarországi ismerősét a Chapeau
bleu tervéről: "Remek operaszöveget kaptam - írta. - Egyenesen részemre
készült. Írója nem kicsiny emberke, Salvador de Madariaga. Egy év alatt el kell
készülnöm vele. Gondoltam ugyanis arra, hogy operám éppen úgy nem kell majd a
Magyar Operaháznak, mint ahogy balettjeim nem kellettek, és ezért, bár fenntartom
Pestnek az ősbemutató lehetőségét, a biztonság kedvéért lekötöttem a jövő szezonra
egy külföldi bemutatót is." Lajtha a közlést Szabolcsi Bencének címezte, a
pesti Operaházra vonatkozó sorokat bizonyára némi célzatossággal. Anélkül, hogy
bármi hivatalos posztot elfoglalt volna, Szabolcsi abban az időben nagy befolyással
rendelkezett a magyar zenekultúrában. Operaügyben meg különösen súlyosan nyomott
a szava, hiszen évtizedes személyes jóbarátja igazgatta az Operaházat, Tóth Aladár.
Közvetve talán nála kívánta egyengetni még el sem készült darabja útját a szerző.
London levegője, a körötte hirtelen megnyílt európai távlat sarkallta Lajthát,
hogy belevesse magát a francia opera kalandos tervének megvalósításába. E távlatot
nem utolsó sorban Salvador de Madariaga személye testesítette meg. Nemcsak irodalmi
rangja által, hanem azzal is, hogy ő, az idő tájt londoni spanyol követ, olyan
kapcsolatokkal és befolyással rendelkezett, amiről a magyar szerző nem is álmodhatott,
annak ellenére sem, hogy ő maga is otthonosan mozgott Párizsban, s hogy műveit
évtizedek óta a francia Leduc kiadó jelentette meg. Ilyen alkotótárs mellett nincs
mit csodálni, hogy a zeneszerző nagy, tán illuzórius reményeket táplált az opera
gyors világszínpadi pályafutásával kapcsolatban. Ám csalódnia kellett várakozásaiban,
amelyekkel a Chapeau bleu gyors bemutatója és - ez magától értődik - sikere
elé nézett. Az operát sem Pesten, sem másutt nem adták elő. Lajtha e csalódások
nyomán sem szűnt meg reménykedni. Az ötvenes évek elején ismét napirendre került
A kék kalap ügye: Salvador de Madariaga valahonnan a nagyvilágból, kissé talán
könnyelműen azzal kecsegtette a Budapesten sínylődő zeneszerzőt, hogy be tudná
venni az Edinburghi Fesztivál programjába. Aztán újabb, hosszú csend ereszkedett
le; csak az ötvenes évek legvégén, amikor egy újabb, a világháború alattinál is
hosszabb belső száműzetés keserves légszomja után Lajtha ismét felcsillanni látta
az oly nagyon vágyott nemzetközi zeneszerzői elismerés ígéretét, vette elő megint
a francia operát. Solymosi Tari Emőke közöl részleteket a kései családi levelekből,
amelyekből kiderül: az élete végén járó zeneszerző képzeletében úgy tűnt fel az
opera terve, mint a nyilvános érvényesülés záloga. Fiának írta 1959-ben: "Meg
kell játszanom a tétet, amit a színpadi mű jelent. Ha ez bevágna, minden megváltozhatna
körülöttem."
Világfi szövege, világszínházi siker reménye. Kétségtelen, hogy ezt is ígérte
Lajtha Lászlónak a francia opera. Azonban igazságtalanul lebecsülnénk a mű szerepét
életművében, ha nem látnánk benne tanúját és eszközét a másik, a benső, a szellemi
kitörési vágynak, amely őt élethosszon át jellemezte. Ezt a másik, bensőséges
funkciót is lehet dokumentálni életrajzi adalékokkal. A francia opera terve már
évekkel a Madariagával történt újratalálkozás előtt, a háborús években felmerült,
akkor, amikor Lajtha egyáltalán nem reménykedhetett hamari francia nyelvű bemutatóban,
sőt magyarban sem, ahogy balettjeinek általa is felemlegetett sanyarú sorsa bizonyítja
a budapesti Operaházban. Akkor Francois Gachot, Pesten élő francia tanár-irodalmár
volt a társalkotó-jelölt. Salvador de Madariaga visszaemlékezéseiben megerősíti:
mikor pár évvel később a zeneszerző felkereste őt Londonban, készen hozta a neoklasszikus,
mozarti stílusban tartott opera buffa tervét, s hozzá a témát is. Madariaga azután
csupán módosító javaslattal élt: kezdeményezésére választották a francia nyelvi
médiumhoz és a szüzséhez sokkal jobban illő módon Moliére-t a Chapeau bleu
dramaturgiai mintájául. E stílusváltás nyomán támadt fel a szövegben az a realitástól
távoli, második világ, amely menekülési lehetőséget biztosított a zeneszerzőnek
akkor is, sőt éppen akkor leginkább, amikor bemutatóban, gyakorlati sikerben egyáltalán
nem bizakodhatott. Ezt tanúsítják a következő, 1952-ben papírra vetett sorok.
Addigra a komponista rég visszatért Magyarországra, sőt nemcsak visszatért, de
több mint egy évtizedre reménytelenül be is záródott ide. "Egy más világban
érzem magam. Van a reális élet mellett egy külön életem. Operaírás, s most hangszerelés
alatt Cassandre, Coraline élő alakok. Beszélgethetek velük."
De a belső, lelki-zenei beszélgetés megmegszakadt A kék kalap komédia-figuráival.
Berlász Melinda közléséből tudjuk: Lajtha 1953 januárjában azt írta barátjának,
Henri Barraudnak: "Már 1950-ben befejeztem a Kék kalap című opera buffát, amit
Madariagával írtunk." Ugyanakkor azonban jelzi, a hangszereléshez még hozzá
sem kezdett. 1954-ben is csak zeneszerzői penzumként, feladatként említődik a
partitúra. Intenzíven, úgy látszik, csak az ötvenes évek végén, hatvanas évek
elején kezdett dolgozni rajta, újra a nemzetközi siker délibábja bűvöletében.
Hatalmas munka ez az idősödő szerzőnek. Fel is panaszolta: "Megszámoltam: egy
mai partitúraoldalon 896 kottafej van. Mennyi fizikai munka, mennyi elpocsékolt
idő, ha [...] meg sem próbálnám befejezni, s előadni művemet." Befejeznie
azonban mégsem sikerült a sokszor és hosszú időre félretett munkát; a nagy reményektől
kísért opera soha nem készül el egészen. 1903-ban bekövetkezett haláláig csupán
a partitúra kétharmadát dolgozza ki teljes egészében Lajtha László. Özvegye évtizedekig
küzdött, hogy a darab előadható állapotba, azután színpadra kerülhessen. Az első
próbálkozás a nyolcvanas években érte el célját: a hangszerelést valóban a legavatottabb
kéz, Farkas Ferencé fejezte be 1985-ben. E formában készített a darabból sikeres
felvételt a Magyar Rádió. A színpadi bemutatóért folytatott küzdelem további egy
évtizedig nem hozott sikert. Végül a tavalyi évadban Kolozsvár magyar operaszínháza
vállalkozott bemutatására: kétszáz év kötelez. Az előadást ebben az évben a Budapesti
Tavaszi Fesztivál felvette idei programjába. A Thália Színház-i előadás az abszolút
információs hasznon túl elsősorban a kitűnő zenekari teljesítménnyel érdemelt
elismerést. Selmeczi György a legelőnyösebben képviseli a zeneszerző-karmester
típusát; belülről, sajátjaként érzi és éli a zenei szerkezeteket, színeket, tempókat,
típusokat, s különös adottsággal tudja őket tisztán-zenei módon közvetíteni: tartózkodva,
mégis tartalmasan zenél. Képzett és elkötelezett hangszeres együttese elismerésre
méltó - utóbbi időkben hallott más neós operai zenekari teljesítményekkel
összevetve mondhatom tán azt is, irigylésre méltó - autoritással játszotta, sőt
szerepelte végig az igényes zenekari tételsorozatot. Színpadi betanító-karmesterként
is elismerést érdemel Selmeczi működése; az énekes együttes szerepbiztonságán
kivetnivalót nem találtam. Engedtessék meg, hogy a vokális és színpadi megvalósítást
egyebekben ne értékeljem: ha egyáltalán nem mérek, nem érhet vád, hogy kettős
mércével mérek.
Ismer a zenetörténet szerencsétlen sorsú operákat. Ideig-óráig késik vagy egészen
elmarad a színpadi bemutató; hiányzik a siker, a rokonszenvező befogadás a közönség
részéről; előfordul, hogy kezdeti biztató fogadtatás után a darab mégsem tapad
meg a repertoáron vagy kikopik onnan. Mindez talán elárul valamit a mű jellegéről,
de nem mindig utal egyértelműen minőségére, pontosabban minőségi hiányosságaira.
Egészen más kategóriába tartozik a torzó, vagyis a végleges formában el nem készült
mű. Hacsak nem a halál üti ki a szerző kezéből a tollat, a torzó torzó voltából
valami belső sikertelenségre következtethetünk, vagy legalábbis arra, hogy a mű
komponálása során olyan probléma vagy problémasor merült fel, amelyre a szerző
végérvényes megoldást nem talált. Lajtfia francia operája esetében nem is kell
túl soká keresni az első problémát: megtaláljuk a tekintélyes szövegíró személyében.
Salvador de Madariaga kezdetben nem tudott elég időt fordítani a librettóra. Nagy
nehezen elkészült szövege azután nem mindenben elégítette ki a zeneszerzőt. Későbbi
fejlemények ismeretében úgy tűnik, mintha a negyvenes évek végén csak a várható
gyors világbemutató bűvöletében komponálta volna végig zongoraletétben a szöveget
úgy, ahogy volt, anélkül, hogy komolyabb kifogásokkal élt volna. Sokkal kritikusabb
lett a véleménye, mikor - mint 1953-ban írta - a színpadravitel minden kilátása
elveszett. Kifogásokkal élt, minek nyomán a szerzőtársak között az ötvenes évek
végén átmenetileg meg is romlott a viszony. Lajtfia 1959-ben hiú öregembernek
titulálta a tekintélyes spanyol írót.
Szinte úgy látszik, mintha Lajtfia az évek múltán nem csupán kifogásolni valót
talált volna a librettón, hanem kifogásokat keresett volna. Kifogásokat,
amelyekkel elodázhatta az opera befejezését - egészen addig, amíg a sors végre
ki nem mondta az utolsó, megfellebbezhetetlen kifogást. Mi okozhatta a szerző
aligha tagadható vonakodását A kék kalap befejezésétől? Semmiképp sem az alkotóerő
pangása. Sőt, ha az opera elakadásának belső, műhelybeli okát keressük, éppenséggel
Lajtfia művészetének nagyszabású kiteljesedésére mutathatunk rá életének utolsó
bő évtizedében. A kék kalap fogalmazványának befejezése után egyéb művek mellett
monumentális szimfóniasorozatot, egy misét és egy Magnificatot komponált. Zenéje
önnön értékelése szerint is tragikus irányba fordult, elsősorban azért, mert a
magyarországi diktatúra kérlelhetetlen ellensége volt, annak 1956 utáni formájában
talán még nyíltabban, mint előbb. A kék kalap, a két háború közötti komédia-klasszicizmus
utóhajtása, harmincas-negyvenes évekbeli balettjeinek, a Lysistraté-nak, a Capricciónak
s a Négy isten ligetének énekelt társa, magára a zeneszerzőre is úgy hathatott
az ötvenes évek borús éghajlatában, mint visszahozhatatlanul múltba tűnt kor nem
egészen időszerű tanúja. Nemcsak a külső, hanem a belső ösztönzés is hiányzott
ahhoz, hogy egyéb nagy műveinek megkomponálása közben véges energiáiból túl sokat
öljön a kalapkomédia befejezésébe.
Szövegét tekintve A kék kalap valóban jellegzetes terméke a 20. század első felében
divatozott neoklasszikus operakomédiának - annak a játéktípusnak, amely, valljuk
be, a különböző klasszicista korszakokban erősebben vonzotta a zeneszerzőket és
librettistákat, mint amennyire kielégítette a modern közönséget. Ifjú szerelmesekről,
a szerelem útjába álló vénekről, meg az elmaradhatatlan agyafúrt szolgapárról
szól a mese, Scapinről és Florinette-ről, akik a fiatalok szerelmét győzelemre
segítik a vének ellenében. Eszközük maga a címben szereplő kék kalap, körülbelül
abban a funkcióban, amit az idősebbek a feledhetetlen emlékű Kazal László kupléjából
ismerhetnek: Kisebb lett a kalapom, nem fér a fejembe. Átdorbézolt éjszaka
után a fiatalok boldogságát akadályozó egyik vénember fejére adja Florinette szobalány
az eredeti kék kalap kicsinyített mását. Az uraságnak megnőtt a feje, hitetik
el azután a fejfájástól szenvedő Cassandre-ral: a szörnyű betegségen más nem segíthet,
csak Aesculap csodadoktor, vagyis Scapin. Gyógyszerül pedig mi mást rendelhetne,
mint hogy férjhez kell adnia leányát az első jelentkezőhöz, vagyis epedő szerelmeséhez.
Bizony sovány az alapötlet, nem ad elég anyagot teljes komédiacselekmény kidolgozásához.
Madariaga azzal segít magán s a zeneszerzőn, hogy megháromszorozza a típusfigurákat:
nem egy házsártos vén szerepel A kék kalapban, hanem három, nem egyetlen epekedő
szerelmespár, hanem azokból is három. Olyan a felállás, mintha motívumtabellája
lenne egy komédiáról szóló monográfiának. A vének más-más, de minden esetben tipikus
rokoni kapcsolat okán zsarnokoskodnak a rájuk bízott fiatal nő fölött: az egyik
apa, a másik gyám, a harmadik öregecske férj. Hármójuk háza körülveszi a terecskét
a meg nem határozott latin ország városkájában; mindhárman hódolói az itókának
és esténként buzgó látogatói a kocsmának, ám egyikük sem mulasztja el, hogy távozóban
rázárja házát lányára, gyámlányára, hitvesére, az ólálkodó udvarlók elleni - fájdalom,
hiábavaló - védelemképpen.
Dramaturgiailag sikamlós területre merészkedik A kék kalap a szereplők megháromszorozásával.
Efféle komédiákra eleve leselkedik az a veszély, hogy alakjai bábok, maszkok maradnak
- hát még ha az egyes típusokat megháromszorozzák. Operában persze a zene segít,
a zeneszerző különböző ritmus- és dallam-típusokkal, hangszerelési ötletekkel
némileg elkülönítheti egymástól a figurákat, akik szövegükben nem különböztethetők
meg egymástól. De a különbség a legritkább esetben sugall drámai, jellembeli eltérést.
Inkább csak eltérő zenei típusok bontakoznak ki előttünk, mint artisztikusan megkomponált
szvit egymást követő tételei, mint francia comedie-ballet statikus képei.
Szvit- és balettjelleg persze csak akkor zavar, ha kihalljuk a zenéből, hogy valójában
realista drámai ábrázolásra tör - ez a törekvés ugyanis nem valósulhat meg, s
így bizonyos diszharmóniát érzünk.
Ugyanakkor a triplázó drámatechnika nemcsak veszélyt rejt, bizonyos zenei nyereséget
is kínál. Szinte önmaguktól alakulnak ki így együttesek, amelyek oly kedvesek
a neoklasszikus operaszerzőknek. No persze nincs, nem lehet szó mozarti együttesekről.
Mozart olasz vígoperáiban uralkodnak a drámai, konfliktusos együttesek, amelyek
tovább viszik a külső és belső cselekményt. Ilyesmire a neoklasszikus opera ritkán
képes, A kék kalap legkevésbé. Itt az együtteseknek egy másik, alapvető fajtája
uralkodik, az, amikor az azonos helyzetű szereplők divertimento jellegű betéteket
énekelnek együtt. Drámai szempontból az efféle jelenetek steril betétként funkcionálnak
csupán. Lajtha darabja azonban jó pillanataiban eredményesen növeli az opera zenei
vonzerejét betéteivel. Különös módon a drámai töltet néha épp akkor erősödik fel,
amikor a zene teljesen felszabadul az érzelmi realizmus kényszerétől, amikor az
opera bevallja játék voltát. E pillanatokban a zene felidézi a mediterrán színpadot,
rajta a jellegzetes alakokkal; ugyan nem ábrázolja a színpadon kívüli, valódi
világot, de igenis megeleveníti a színházat, amelyben élő emberek játszanak el
komédiafigurákat, s amely ezáltal nem ábrázolójává, de részévé válik az életnek.
Ezekért az opera mennyiségileg és minőségileg meghatározó részét kitevő betétekért
láttuk szívesen végre A kék kalap című vígoperát színpadon. Néhány kiválóan megoldott,
gyönyörködtető és mulattató betétjelenetet fel is sorolunk: szépen kidolgozott
- tán kissé túlexponált - madrigált énekel az első felvonás kezdetén a három fiatal
nő. Gutírozza a közönség a három hazatérő vén lump éjszakai bor- pontosabban szólva
rumdalát; szellemes zenéjébe a szerző könnyűzenei fűszereket kever. Csúcspontnak
szánja Lajtha a varázsdoktor fellépését, és a titokzatoskodón nagyotmondó ostinato-zene
valódi csúcsponttá is teszi a jelenetet - amit a szerző maga élvez legjobban;
emiatt aztán túl is komponálja, mint a zene számos más részletét. Ezzel rá is
mutattunk A kék kalap egyik legsúlyosabb zenei-dramaturgiai hiányosságára. Lajtha
neoklasszikus stílusának választékosságához, zenei ötleteinek tudós kifinomultságához,
sőt szellemességéhez, olykor ihletéhez sem férhet kétség; azonban ötletei, típusai,
képei jóformán teljesen nélkülözik a dinamikát, a változás, fejlődés potenciálját;
a zenei gondolatok nem mozgatják meg a szöveg statikus beállítását, ellenkezőleg,
túlságig élvezik az adott pillanatot.
Csak párszor történik meg, hogy a szerző és a hallgató belső órája egyazon ütemben
jár: klasszikusan sikeres arányok, szellemes, bájos antirealista madárzene jellemzik
a szobalány, Florinette fellépését. Nem véletlenül: Florinette nem emberi lény,
ezért lesz ő a legsikeresebben ábrázolt figura e minden spontaneitást nélkülöző
báboperában. Másutt azonban, ahol a zeneszerző kísérletet tesz a bábszerűség áttörésére
- például a szerelmes tenoráriákban és szerelmi kettősökben -, többnyire csődöt
mond az egyénítés szándéka. Néző-hallgató szinte soha nem tudja elkülöníteni az
egyes szereplők karaktereit, csupán annyit érzékel, hogy két dallam nem egyforma,
s hogy egyiket tán jobban szereti a másiknál. Nagyon ritkán fordul elő, hogy a
zene fellélegzik, kitárulkozik a magánjelenetekben, levetkezi balettjátékszerű
feszes ritmusát, zenedrámailag steril, ornamentális kimértségét. Ha meg kell fogalmaznom,
hogy eleganciája és abszolút értelemben vett zeneszerzői tartalmassága ellenére
miért kelt a Lajtha-mű hiányérzetet a színpadi találkozáskor, akkor a formálás
drámaiatlanságán, epizodikus voltán túl vagy előtt az emberi lényeg, vagy legalább
az emberi érdekesség iránti érzéketlenséget vagy közönyt nevezem meg.
Nagyjából A kék kalappal egy időben másik magyar szerző is írt franciás operakomédiát:
Kósa György Tartuffe-je 1952-ben készült el. Lajtha mesterségbeli, technikai tudásához,
ön- és stíluskontrolljához képest Kósa zenéjében, alkotói attitűdjében szinte
műkedvelői közvetlenséget figyelünk meg, de ez a közlésmód együtt jár az emberi
mozzanat iránti szenvedélyes érdeklődéssel - vagy tán úgy kellene mondani: abból
fakad. A Tartuffe is zenei-állóképekben halad előre, de e képek - igaz, majdnem
primitív eszközökkel - összetéveszthetetlen embereket mutatnak, szenvedélyek és
érdekek rabságában.
Mindenesetre ebben egy mellékkörülmény is segítségére van a Kósa-operának. Szövegét
utánérzés helyett az igazitól veszi. Tartsunk ki az igazi mellett.
|