1986. december 6.
Csodálatosan szép hangversennyel fejeződött be a Kocsis Zoltán-Perényi Miklós ciklus. Az első részt Kodály műveinek szentelték. Az 1924-ben csellóra és zongorára átírt korálelőjátékok után Perényi az 1915-ös gordonka-szólószonátát adta elő. Hangjában éppúgy jelen van a Kodály-művek történelmi pátosza, mint ábrándos tónusa, hangszerét recitativóra és táncra egyaránt felhevíti, a Kodály-világképet maradéktalanul és meggyőzően közvetíti, az Allegro maestoso ma appassionato tételben kivételes magasságokba emelkedve. Bartók első, vonós hangszerre és zongorára írott Rapszódiájában Kocsis szuggesztív Bartók-értése nyűgözött le, és, különösen a Friss részben, Perényi dallamérzékenysége hatott meg. A kései Liszt-műveket, a két Elégiát, az egyik Elfelejtett keringőt és a Gyászgondola című darabot pódium-darabként, de egyben az öregkor vallomásaiként olyan elhitető erővel muzsikálták el, hogy az alighanem korszakos jelentőségű e művek előadástörténetében. Legalábbis a Gyászgondola című darab ebben a felejthetetlen, megrendítő tolmácsolásban és változatban, azt hiszem, végérvényesen bevonul a csellórepertoárba. Mindezek után Beethoven op. 102-es C-dúr cselló-zongora-szonátájának interpretációjával az utóbbi évtizedek legmagasabb rendű budapesti hangversenyélményeinek színvonalára emelkedett a koncert.
Nem beszélek felelőtlenül. Ez a szonáta - D-dúr testvérdarabjával, és a közvetlen szomszédságában keletkezett A-dúr zongoraszonátával - Beethoven úgynevezett utolsó korszakának a kapuja. A legmagasabb rendű szellemi kommunikáció veszi itt kezdetét, amellyel az európai zene egy fantasztikus évtizednyi időre, tíz-tizenkét évre a Bach- és a Mozart-minőség szintjére jut, amikor kísérlet és hagyomány, anyag és szellem tökéletesen és soha nem hallott módon válik eggyé egy sor műalkotásban. A földön járás és a fantasztikum különleges, egyedi ötvözetei ezek a Beethoven-opuszok, egy soha nem volt vaskosság, nyerseség, eruptív ösztön egyesül itt néha már-már misztikusnak ható filozófiával és a legmélyebb mélységekből felfakadó lírával. Ezt a mondhatni szellemi nyelvet csak a zseniális előadóművész beszéli; ezekben a formákban, amelyek hol felrobbannak a feszültségtől, hol meg gyengédségükkel, boldogságra szomjazó hangjukkal szinte megbénítják előadóikat, csak méltó szellemi partnerként lehet eligazodni; e műveknek a technikája is szinte absztrakt jelenséggé válik. Az interpretáció az első hangtól az utolsóig hihetetlen feszültségben tartotta a két előadót és a közönséget - teljes egészében felejthetetlen marad. Az csak személyes diszpozíció kérdése, hogy engem az a-moll Vivace tételbe vezető Andante introdukció és az Allegro vivace feldolgozási szakaszának emléke nem hagyott aludni a csodálatos hangversenyt követő éjszakán.

1988. január 9.
A pásztorjáték a 18. század közepe táján jött divatba Itáliában, gyakran szabadtéri előadások formájában. Az előadások helye, egy-egy sziget, vagy egy gazdag mecénás birtoka, kertje ilyenkor maga is a verses színdarabok cselekményének feltételezett-kitalált miliőjére, atmoszférájára: Árkádiára utalt. A Peloponnészosznak ez a tája az antik irodalomban a természettel harmonizáló, naiv, békés emberek, pásztorok, vadászok, szerelmesek szinte időn kívüli idilli otthonával volt azonos. A század utolsó harmadában keletkezett az a két leghíresebb pásztorjáték, amelyek 1600 körül hihetetlen népszerűségük révén minden elkövetkező pasztorálnak a mintái lettek, Tasso Aminta című és Guarini Il pastor fido, azaz A hűséges pásztor című darabjai. Költői szempontból az első a nemesebb, az értékesebb alkotás, de az utóbbinak szerzője árul el több színpadi érzéket. Nemcsak madrigálszövegek százaiban találkozunk ismét a Pastor fido egyes versszakaival, a Monteverdivel megszülető zenés drámát előkészítő operaműfajok között is a legfontosabb éppen a favola pastorale, a zenés pasztorál lett, már csak azért is, mert az új műfaj teoretikusai elsősorban az Árkádia-kultusznak is elkötelezett irodalmárok voltak, és mert az első énekes-zeneszerző Peri és Caccini operáinak legfontosabb szövegírója, a Dafne és az Euridice szerzője, a Tasso-tanítvány Rinuccini volt. Az olasz nyelvű opera librettójának puha hangzása, változatos spektruma édes-szomorú pásztortörténetekre emlékeztet még századok múltán is, egészen más librettótípusok korában. De ha tudjuk, hogy Metastasiónak, az úgynevezett első operareform főlibrettistájának egyik kedvenc és állandó ihlető olvasmánya Guarini Hűséges pásztora volt; ha tudjuk, hogy 1692-ben Rómában művészek, a város szellemi elitje, összesen 14 ember éppen Árkádiai Akadémia elnevezéssel alapított az operareformnak elkötelezett irodalmi társaságot, és ennek a neveltje volt Metastasio, a 18. századi opera seria legjelentősebb verselője, szövegírója - akkor aligha csodálkozunk azon, hogy az opera seria virágkorában reneszánszát éli a pásztorjáték is.
Mindezt azért bocsátottam előre, hogy hallgatóim megértsék, mennyire magától értetődő, hogy az Itáliát megjárt német zeneszerző, Georg Friedrich Händel második angliai székfoglaló operájához 1712-ben A hűséges pásztort választotta librettónak egy bizonyos Rossi feldolgozásában, és hogy ezt a pásztoroperát 1734-ben ismét elővette, egy második és egy harmadik változatot is készítve belőle. Igaz, hogy a harmadik verzió már nem sokban emlékeztet az elsőre, de valójában kórusszámai, illetve a mindhárom felvonását záró tánctételek füzére következtében ez a Pastor fido még inkább lekötelezettje az egykori favola pastoralénak. Az új műfaj, az opera seria énekes stílusa ugyanakkor lényegében különbözik a 120 évvel korábbi pasztorálétól. Itt az áriák uralkodnak, a gyönyörű hangú és tökéletesen képzett énekes személyiségek, közülük is elsősorban a kasztrált énekesek; a cselekmény is úgy alakul, hogy ők mutathassák be minél több oldalról, minél több áriatípus keretében cantabiléjüket, koloratúrájukat és érzelmi töltésű, tehát drámai indíttatású díszítő tudományukat. Látható, hogy a pásztorjáték irodalmi stilizáltsága és az opera seria zenei stilizáltsága egészen közeli rokona egymásnak. Amikor a Hungaroton ezt a Händel-operát választotta ki felvételre, bizonyára jól tudta, hogy éppen énekesek vonatkozásában kell majd az interpretációnak a legtöbb nehézséggel megküzdenie, s ideális realizálás helyett a leginkább megalkuvásra kényszerülnie. A felvételt megelőző nyilvános zeneakadémiai koncertelőadás jellegű főpróba meghallgatása után, azt hiszem, mégis jól választott a vállalat. Először is a nemzetközi közönség előtt épp a minap nagy sikert aratott Pastor fido-produkció igen jelentős külföldi vásárlóközönséget ígér ennek a felvételnek, amelynek a szellemi atyja, dirigense épp e sikeres felújítás vezetője, Nicholas McGegan. Másodszor, a főszerep eléneklésére sikerült korunk legjelentősebb kontratenor, tehát férfialt énekesét megnyerni: Paul Esswood neve önmagában garancia a kedvező publikumfogadtatáshoz, de Esswood hangjának állapota miatt a felvételt sokáig nem lehetett volna halasztani. Végül a magyar közönségnevelés szempontjából is ideális a darab, mert egyszerre vezet be az opera seria és pásztorjáték műfajába. Ez akkor is döntő érv, megítélésem szerint, ha az opera zenei anyaga a maga teljességében nem jelenti a legmagasabb vonulatot Händel életművében, akkor is, ha a műfajról is végképp kiderül, hogy három felvonáson át valóban csak a legartisztikusabb felsőfokú énekes teljesítmények sorozatával tudná lekötni a hallgatóság szüntelen figyelmét. De hát ha ez nem sikerült a 18. században, amikor az előkelő közönség, legalábbis Itáliában, evett és kártyázott a páholyában előadás alatt, s a színpad a zenével együtt csupán szórakozásra szolgált, elégedettnek kell lennünk a részleges teljesítménnyel ma is. Az énekesek között, ezek után mondanom se kell talán, külön kategória Esswood: nemcsak hangfaja révén, hanem azért, mert ő és a stílus teljesen azonos. Nála lehet megérteni, mi az eredeti kora 17. századi értelme a díszítéseknek, hogy mit jelent a néhány alapszót szárnyaira vevő áriák egyetlen formai-hangulati kontrasztra épülő szerkezete, hogy mi az a bel canto-stílus, vagyis a kerek, zárt zenei frázisokban lélegző, azokban kifejeződő énekes világnézet. Esswood mellett a legtehetségesebbnek az Amaryllis szerepét éneklő Farkas Katalin bizonyult. Ezúttal az intonáció tisztasága tekintetében is viszonylag stabilnak tetszett, színpadi figuraként nagyon kedves, és a gyors tempókarakterű áriákban meggyőzően szalad a hangja. Saját legmagasabb szintjén énekelte Silvio tenorszerepét Kállay Gábor, muzikálisan illeszkedett McGegan által meghatározott stílus- és szerepkörébe az intrikus Eurillaként Flohr Márta, és a szép hangú Lukin Márta, mint borinda érzelmeinek reprezentánsa. Az utolsó felvonásban színre lépő Tirrenio szerepét Gregor József humanista hanghordozással tette még rokonszenvesebbé. A fegyelmezett Szombathelyi Énekegyüttes Deáky István neveltjeként állt helyt a kórusszámokban. McGegan, tudjuk, nem Harnoncourt-szerű kivételes művészegyéniség, de alapos stílusismerettel rendelkező, nagyszerű muzsikus, aki koncentrált, jó ritmusú, értelmes, minden szempontból tiszta vonalú előadást hozott létre. Keze alatt a Capella Savaria mindig csúcsformában játszik. Vonós-kara, continuo-szólama, oboista, fuvolista, kürtöspárosa ma már olyan színvonalat képvisel, amely a régi zene előadói pódiumán McGegan vezetésével nemzetközi összehasonlításban is megállja a helyét.

A Szentírás szavaira komponált német nyelvű requiem a legérettebben képviseli Brahms tehetségét és művészi irányát. Egyáltalán, a Bibliának ez a mély megértése és személyes, ugyanakkor közösségi érvényű zenei interpretációja díszévé válik az egyetemes európai zenetörténetnek. Meghallgatására gyűlt össze csütörtökön a Zeneakadémián a nagytermet zsúfolásig megtöltő közönség. Lukács Ervin vezényelte a Magyar Állami Hangversenyzenekart és az Állami Énekkart, a bariton- és szopránszólót Gáti István, illetve Kincses Veronika énekelte; Gondos, értő előadásban hangzott fel a mű, amelyet tudomásom szerint a kórus, jelenlegi aktív karigazgatója, Bodonyi Klára által előkészítve, először énekelt. A szoprán magasságai néha nem érik el a kívánt szintet, úgy gondolom, ha csak fáradtság nem játszik közre, az erőlködés okozta hangszálmerevedésre, beszűkülésre visszavezethető jelenség ez. A pianók egyszer-egyszer jellegtelenek, de ebben a vonatkozásban is fejlődést tapasztal az, aki figyelemmel kíséri az énekkar fellépéseit. A 3. tétel kettősfúgájában és a 6. tétel feltámadás-látomásában a kórus erőteljes drámai hangra volt képes, jelentőségéhez méltóan elevenítve meg a bibliai szöveget. A legérthetőbben és a legtisztább prédikátori hévvel Gáti István deklamálta a Bibliát, Dávid tanításait a mulandóságról, a hiábavalóságról és a reményről, illetve Pál apostol szavait. Őszinte érzelemmel, tisztán visszhangozta Kincses Veronika hangja János evangéliumának vigasztalását, amelyet oly csodásan ellenpontoz költőileg és zeneileg a kórus ajkán felcsendülő Ézsaiás-idézet. Lukács Ervin interpretációja végig a lényeget érintette. Csak a b-moll tétel induló jellegét nem éreztem - a nagyszerű fokozás-kinyílás ellenére - elég feszesnek, talán a háromnegyedes metrum a félrevezető; de ez a tételszakasz, azt hiszem, voltaképpen az emberiség egyetlen véget nem érő menetelését jelképezi a halál felé: "mert minden test olyan mint a fű, és az embernek minden dicsősége olyan, mint a fű virága. Megszárad a fű, és virága elhull." Viszont a Német requiem nagy menetelése, ha szabad így mondani, menetelése a Biblia fejezetein át, a Zsoltárok könyvétől és Ézsaiástól Máté és János evangéliumán és az apostoli leveleken keresztül a Jelenések könyvéig, ezen az estén megelevenedett. Megszólalt a zsoltáros király hárfája, világított a selig szó a Máté-idézetben, új világba léptünk a 84. zsoltárral, a szent hajlék utáni vágyakozás hangjait átitatta a remény, megrendülten vehettük tudomásul a c-moll tétel nagy felismerését: "mert nincsen itt maradandó városunk, hanem a jövendőt keressük", és méltó volt a megérkezés az égi szózat zenéjéhez: Selig sind die Toten die in dem Herren sterben. A kezdet seligjétől, a sírás boldogságától a befejezés seligjéig, a végső elpihenés boldogságáig vezet a Német requiem, és az előadás valóban ezt az utat próbálta végigjárni.

1988. július 2.
Anthony Holt álma megvalósulóban - mondta valaki a hétfői hangverseny után. A valódi, az egykori King's Singers együttes tagjai már rég nem énekelnek majd, amikor a világ még mindig tapsol az élő-utazó-éneklő King's Singers együttesnek. Amióta Budapestre járnak, sok rajongójuk követi pályájuk alakulását. Annak idején regisztráltuk és véleményeztük, amikor a férfi szoprán helyén vagy a basszusban új hang, új arc jelent meg. Most a legutóbbi felálláshoz képest is három ponton történt csere. Vajon igaza van-e Holtnak? A King's Singers zenéje, zenélése megőrzi-e az új és még újabb összetételben is a régi színvonalat, az egykori jellegzetességeket, a félreismerhetetlen King's Singers-vonásokat? A műsor-összeállítás tekintetében talán igen. Négy évszázad angol népdalfeldolgozásai, William Byrd-motetták és világi művek, 20. század eleji angol kórusszerzemények, egy jelentékeny kortárs komponista, Peter Maxwell Davies és az úgynevezett örökzöldek csokra szerepelt a műsoron, tehát a nagy zene áramlása a századokon át, a reneszánsz angol hagyomány és a ma zenéjének együttes jelenléte, s az egyetemi-kollégiumi esték színes-szórakoztató zenéje az előadói virtuozitás jegyében, Zene csak egy van! felkiáltással. Kedves külsőségként a magyar nyelvű konferálás hagyományát is megőrizte a King's Singers, bár a Kongresszusi Központ előkelő és monumentális hangversenytermében az ilyen hagyomány intim környezet híján könnyen válhat modorossá. Bennünket azonban hasznosan figyelmeztet arra, milyen hatást kelthet magyaros angol kiejtésünk Albionban.
Tovább vizsgálódva most már a két új középszólam és a basszus hanganyaga tekintetében az utóbbival nyert az együttes: sőt az első tenorban is kiváló énekes látja el a szólamszükségletet, de a "kicsi", ahogy nálunk becézték Bill Ivest, vagy Anthony Holt mint egyéniség pótolhatatlannak tetszik. Ennek ellenére a King's Singers jelenlegi összeállításában a műsorprofil mellett még mindig tökéletes szövegkiejtéssel, hallatlanul eleven és izgalmas, rugalmas ritmusban, biztos harmóniai halláson alapuló tisztasággal, minden modulációra érzékenyen énekel, és őrzi előadói kedélyét is. Nemcsak énekes, hanem pódiumművész minden tagja, játszik, mulat és mulattat, láthatólag zeneközeiben él, és jól érzi magát a világban. Valami mégis hiányzik. A hatás, a koncert bennünk továbbrezgő utóélete halványabb, mint régen, az egésznek van valami lenyomat jellege, el akarja hitetni, hogy olyan, mint volt, ahelyett, hogy minden hagyományt újjáteremtene, újjáélne és frissen zöldellne. Szép volt a Byrd-motetta, de nem olyan belülről, most és itt megteremtett, mint a lemezükön, és ha a műsornak ebben a zenei centrumában hiányzik a megrendítő élmény, - nem igazán csattan a Beatles- és egyéb paródiák, hangutánzások és öregdiákos mókák humora sem. A Maxwell Davies-kompozíciók előadását hallgatva végül mégis azt kellett éreznünk, Anthony Holtnak még igaza lehet: az az artisztikum, amellyel a finom, törékeny, rajzos szólamok megelevenedtek, az Orkney-szigeteknek az a természeti és humánus atmoszférája, amelyet a megzenésített költemények leheltek a hallgatóságra, az a csend, ami megülte az interpretációt, különösen a tél csodálatos, zúzmarás zenéje csak igazi művészek ajkán valósulhatott meg. Bárcsak az örökzöldek ütemesen tapsoló nagyközönsége is észrevette volna, hogy a King's Singers eleven szíve ezen az estén ezekben a Maxvvell Davies-kompozíciókban dobogott.

1988. november 5.
Schiff András négy hangversenyen, négy felejthetetlen péntek estén eljátszotta a Zeneakadémián Wolfgang Amadeus Mozart valamennyi zongoraszonátáját. Szereti az ilyen összkiadás jellegű vállalkozásokat - legutóbb a Wohltemperiertes Klavier teljes anyagának eljátszásával keltett sohasem múló benyomást -, de az ő esetében a nem mindennapi sorozathoz szükséges pianisztikus, zenei, érzelmi és intellektuális kapacitás is rendelkezésre áll: a kivételes művészi talentum, a kivételes előadói nagyság, s mindehhez még a rendkívüli igénybevételhez, koncentrációhoz szükséges állóképesség. Évekkel ezelőtt a Decca hanglemezcégnek már szalagra játszotta a Mozart-szonáták hasonló gyűjteményét. Szaklapba való elemzést kívánna akkori és mai játéka, Mozart-értelmezésének összehasonlítása, mint ahogy elismerő elemzést érdemelne a mintegy húsz mű előadási sorrendjének koncepciója is. A rendelkezésemre álló néhány percben csupán Schiff András Mozart-zongoraszonáta-sorozatának néhány, számomra legfontosabbnak tűnő jellegzetességére szeretném emlékeztetni a boldog szerencséseket, akik a teremben lehettek, s legalább a nevezetes interpretációs széria fő motívumait próbálom megpendíteni azok számára, akik a nem engedélyezett és így elmaradt rádiókapcsolás következtében nem részesülhettek a kivételes hangversenyélményben.
Az interpretáció a hangszer megválasztásával kezdődött. Schiff nem Mozart-korabeli hangszeren játszott - tudnivaló, Mozart-játékának artikulációjából hallható is, hogy ő nem elkötelezettje a historikus előadói irányzatnak -, de nem is Steinwayt választott. A bécsi mechanikás Bösendorfer így a nagy zongorák világában mégis közvetített valamit a Mozart-kor zongorájának hangzáseszményéből, megkönnyítette a non legato játékot, a dallam hangjainak pergését, sőt, rajzását, az ékesítések karcsú, tiszta vonalú kirajzolását - Schiff persze ismeri és kihasználja a forrásanyagban fellelhető variált ismétlések lehetőségét -, és a Bösendorfer segített a bal kéz szólamának erőteljesebbé, kontúrosabbá tételében is. Ezzel függ össze Schiff András Mozart-tolmácsolásának az a karakterisztikuma, amelyet a hangzástér kiszélesedéseként érzékelünk. Az a középregiszter, amelyhez az elkövetkező Beethoven-korszak mélyebb, sötétedő alaptónusával szemben a Mozart-zene alaphangzását kötjük, mint Schiff felfogása hangsúlyozta, egyáltalán nem a teljes kép. Az intenzívebb basszusjáték, még ha a fortepiano éles körvonalú, tagoló balkézszólamával nem is vetekedhet, valóságos új mélységet adott a Mozart-szonáta hangzásának; időről időre való feltűnése jelentősebbé tette a kontraszt révén a jobb kéz dallamait vagy figurációit is, a hang struktúrája lett feszesebb és drámaibb. Ugyanilyen jelentősnek érzem a szonáták rejtett concerto-rétegződésének napfényre hozását. Schiff előadásában pregnánsan érvényesült az imaginárius zenekari letét és a szólisztikus kiemelkedés változása. Ez persze ismét egészen új dimenziót adott a művész Mozart-szonátaértelmezésének. Az általános, a meghatározó jellemvonások között említem a ciklusok egységének, a tételek összetartozásának hangsúlyozását is. Schiff András nem a tételek között szívesen izgő-mozgó, köhögő budapesti közönség dolgát akarta megnehezíteni a tételek éppen csak lélegzetvételnyi cezúrával való elválasztásával, hanem négy estén át azt érzékeltette sikeresen, mennyire organikus egész egy-egy szonáta, mennyire egy, összefüggő gondolatmenet része a tétel. Azoknak, akik képesek érzékelni egy többtételes mű tétel-rendjének lélektani összefüggéseit, ezek rendszerét, nagy tanulság volt ez a négy hangverseny. Hadd hivatkozzam még Schiff Mozart-játékának általános jellemzésénél a megfogalmazások értelmi és érzelmi jellegének, az anyagszerűségnek és az átszellemültségnek az interpretációban megnyilvánuló állandó kiegyensúlyozottságára, a maradéktalan pianisztikus készenlétre, amelyhez a zongora megénekeltetésének képessége társult, és természetesen a teljes Mozart-oeuvre-re alapozott stílusérzék, a szonáták határain túli Mozart-birodalom belterjes ismerete. Olyasféle élmények forrása volt mindez, mint amelyeket évtizedekkel ezelőtt és mindig is Fischer Annie budapesti Mozart-interpretációitól kaptunk. És gondoljuk meg, hogy zongoraművészünk ezt a fantasztikus programot milyen rendkívül magas színvonalon játszotta végig, milyen gondosan elkerülte a kis szonáták, a mozarti mértékkel mért egyszerűbb darabok önkényes felértékelését s milyen fennen szárnyalt a képzelete, amikor a kivételes mozarti szellem ragyogott a nagy kompozíciókban. Különösen szerencsésen találkozott diszpozíció, előadó-személyiség és a Mozart-szonátaműfaj az utolsó estén. Az általános tanulságok után hadd beszéljek még a részletek szépségéről, immár az emlékek kavargásából visszaidézendő gyönyörű mozzanatok tucatjairól. Mit is említsek? A ritmusfelületet borzoló szinkópákkal szemben a lebegtető, fátyolozó szinkópák költészetét? Az egyenletes, naiv, mint Szabolcsi tanár úr nevezte: a szorgalmas Mozart-jellegű, középregiszterű kísérőfigurák táját, az új zongoraletéthez, felrakáshoz, hangzáshoz kötődő új hangulatok, színek, érzelmi zónák bejelentése helyett azok váratlan teljes, maradéktalan bekövetkezését - úgy, ahogy azt csak a legnagyobbak tudják? Az intonációk szivárványspektrumát, amelyből nem hiányzik sem a vígoperára utaló hamiskás hang, sem a Mozart-melodika népdal-egyszerűségű, -sűrűségű és -formulázású típusa, de az epilógustémák búcsúzó, integető fajtája sem? Vagy említsem az a-moll szonáta Presto tételének álomszerűen suhanó dúr szakaszát, általában a moll-dúr változások már-már schuberti jelentőségét? Vagy az izgalmi zónák olyan forrásainak felfedezését, felfakasztását, mint a párizsi F-dúr szonáta fináléjában a visszavezetést megelőző, a föld gyomrából hangzó mély b hang? A négy koncert egyik legnagyobb eseményét bizonyára a c-moll fantázia jelentette: az Adagio első hét hangjának tónusa, ez a lelkünkre vetülő nagy árnyék, később az egyik téma felejthetetlen, beethoveni szárnyalása egész a szakadékba zuhanás pillanatáig, majd az utolsó figyelmeztetés, a magasba emelkedő, intő ujjak!
Úgy hírlik, hogy Schiff András szívesen játszana legközelebb Budapesten, hasonlóan gyűjteményes jelleggel, sorozatban Schubert- vagy Haydn-műveket.

Maurizio Pollini Brahms-, Schönberg- és Stockhausen-szerzeményeket játszott az Erkel Színházban adott zongoraestjének első részében, két Beethoven-szonátát a másodikban. Ezúttal is világnagyság zongoristával találkozhattunk. Formáló ereje és formáinak domborműszerű tapinthatósága a régi: összetett virtuozitása kikezdhetetlen, elefántcsontszínű zongorahangja egyedülálló. Ám zenélésének érzelmi kisugárzása ezúttal nem volt olyan közvetlen és magával ragadó, mint máskor. Mintha fáradtság nehezedett volna a lelkére. A kései Brahms-zongoradarabok közül csak a két moll Intermezzo, különösen az első volt igazán hangulatos. Beethoven Fisz-dúr szonátája ezúttal nélkülözte különös hamvasságát, lírai bensőségességét, még játékosságát is, és a nagyszabásúan felépített Appassionata szárnyaló variációs középtétele, a mű szíve mélyén furcsa, kemény, hideg zenei építményként tornyosult. Schönberg op. 23-as és op. 33-as kompozíciói közül a két zongoradarab előadásával keltett mélyebb benyomást a zongoraművész, de egészen kivételes, szédítő magasságba egyedül a Stockhausen-mű, a remek 9. zongoradarab tolmácsolásával ívelt a hangverseny. És az egyik ráadásban ragyogott még fel Pollim géniusza. Schumann: Aufschwung