Csalog Gábor kompaktlemezét hallgatva egészen másfajta képet alakítunk ki a
lengyel zeneszerző műveiről, mint hangversenyen, ahol legtöbbször csupán egy-egy
mazurka hangzik fel. Azonnal szembeötlik például, hogy a korai és kései kompozíciók
stílusa világosan elkülönül egymástól, s az is, milyen sokat változott Chopin
zeneszerzői gondolkodása és a műfajhoz való viszonya az 1830 és 1849 közötti
közel két évtized alatt.
A korai mazurkák változatosak és színesek, a lehetőségek széles körét járják
be. A legkorábbiakra (op. 6, 7) szinte egyáltalán nem jellemző a kifinomultság:
az op. 7/4 és 5 kifejezetten archaikus-rusztikus formájában mutatja be a táncot,
míg az op. 6/4, vagy később az op. 30/1 szűkszavúságával lep meg. A táncok eredetét
világítja meg az is, hogy egy részük "nyitva" marad, vagyis a zenei folyamat
egy pontján megszakad (op. 7/5, op. 17/4, op. 24/3, 4). Ezek a váratlan befejezések
báli szituációt idéznek, s egyben rámutatnak a műfaj rögtönzésjellegére. Improvizációra
utal az érzékeny fioritúrák alkalmazása, s az is, hogy a darabok olyan kétütemes
elemekből épülnek fel, amelyek a tétel folyamán állandóan ismétlődnek, és a
zeneszerző ezeknek az ismétléseknek variálásával fűzi tovább a zenei gondolatmenetet.
Egészen biztos, hogy egy táncmulatságon nem ilyen mazurkák hangozhattak fel:
e darabok éppen a variálás tudatossága, a díszítések kifinomultsága következtében
válnak megkomponált improvizációvá.
A későbbi mazurkák közül az op. 41-es sorozat az átmenetiség jegyeit viseli
magán, ezért találunk benne a báli mazurkáktól idegen, hősies vagy éppen balladai
intonációkat. Az op. 50-től kezdve (ha eltekintünk az op. posth. 67-be és 68-ba
került, korábban komponált tételektől) a táncok egyre hosszabbak és formailag
is összetettebbek lesznek; gyakran jellemzi őket burjánzó kromatika és fájdalmas
moll tónus. Ezekben a darabokban Chopin nem pusztán stilizál. A poézist nem
azzal teremti meg, hogy a táncokat kiemeli eredeti környezetükből, hanem azzal,
hogy kompozícióit rejtett drámai cselekményre építi, amelyet burokként vesz
körül a karakterisztikus táncritmus és a hangütés.
A két korszak stílusának eltérései mellett figyelemreméltóak az azonosságok
is. Chopin független személyisége, különállása már az első mazurkákban világosan
megmutatkozik. Zongorahangja, hangszerkezelése, egyáltalán: viszonya a zongoramuzsikához
már ekkor jellegzetesen a sajátja. És a korai darabok, annak ellenére, hogy
bizonyos szertelenség jellemzi őket, már magukban hordozzák a jövőt, különösképpen
a késői darabokat uraló magányhang csíráit. Chopin nem folytat párbeszédet nagy
kortársaival: Liszttel, Schumann-nal - minden helyzetben saját nyelvét beszéli,
egyszerűen más, mint a többiek. Öntörvényű egyénisége falat emel közte
és a világ között, s minél markánsabban mutatkozik meg, minél erőteljesebben
körvonalazódik saját világa, annál vastagabb és áttörhetetlenebb ez a fal. Amit
művészi értelemben kiteljesedésnek nevezünk, annak árnyoldala az életben a magány.
Csalog Gábor hagyja, hogy Chopin mazurkái maguktól érvényesüljenek. Megmutatkozik
ez már zongorája hangszínében is. Hangja többnyire sötét tónusú, ám ezen belül
is kevesebb színt kever ki. Időnként - a vivace karakterű tételekben (op. 7/4,
op. 33/2, op. 50/1, op. 56/2, op. 63/1, op. posth. 68/1) - egészséges harsánysággal
szólal meg hangszere, ám játékát többnyire visszafogottság jellemzi, s ez jobban
is illik a chopini művészet szemérmességéhez. Játékának változatosságát más
eszközökkel teremti meg. Fontos szerepet játszik ebben a dallamformálás és a
dinamika árnyalása. Csalog tudja, hogy a mazurkákban nemcsak a felső szólamokban
jelennek meg dallamok, s ezért érzékenyen kiemeli a belső szólamokat (op. 6/1,
2, op. 24/4) és a váratlan modulációkat (op. 7/4, op. 17/3, op. 50/3). A felső
szólamokban hol fájdalommal teli, síró dallamokat (op. 17/2), hol könnyű kézzel
odavetett dallamíveket játszik (op. 24/3, op. 41/3). Gondosan megrajzolja a
kromatikus meneteket (op. 50/3, op. 59/3, op. 63/2, op. 68/4), és sokatmondó
zárlati formulái melegséget árasztó dallami-harmóniai pillanatokban oldódnak
fel (op. 41/1 és op. 63/1). Sóhajszerűen szólaltatja meg a piano tartományba
gyöngéden visszahajló hangközöket, fordulatokat (op. 17/2), s ahol kell, élesen
szembeállítja az egyes szakaszok piano és forte dinamikáját (op. 30/2). Talán
csak a zongora hiányosságaiból fakad, hogy az összhangzás időnként egyenetlen,
s így a hangzó felületen "lyukak" támadnak. A jobb és bal kéz közötti aszinkronitás
(amelynek következtében a két kéz hangjai nem egyszerre, hanem arpeggiószerűen
szólalnak meg) apró modorosságnak tűnik.
A dallamformálás és a dinamika mellett Csalog mazurkaértelmezésében különleges
szerepet kap a ritmika, a zenei gesztikuláció. A kifejezés gazdagságát szolgálják
az elrévedő lassítások (op. 6/2, B. I. 134), a megállások-megakadások (op. 33/2),
a triolák könnyedsége (op. 7/2, op. 30/3), a váratlanul váltakozó akcentusok
(op. 6/3, op. 24/2), továbbá az, hogy Csalog a kétütemes szakaszokból építkező
tételszerkezetekben a mondókaszerűen ismétlődő, ám variálódó elemeket mindig
lekerekíti, s nem fél attól, hogy az elemek ismétlése következtében játéka monotonná
válik (op. 7/4, op. 24/2, op. 33/2).
A felvétel legfőbb tanulsága azonban talán mégis az, hogy a hármas lüktetést
sokféleképpen lehet értelmezni. A mazurkákban - s ez Csalog Gábor előadásában
pontosan érzékelhető - a harmadik (és néha a második) negyedre hangsúly kerül.
Csalog ezzel a hangsúllyal biztosítja, hogy mazurkái ne alakuljanak át keringővé,
hanem megőrizzék mazurka-karakterüket. Erre a bicebóca hármas lüktetésre illeszti
rá a rugalmas, és ezért könnyen formálható dallamokat, s ezzel teremti meg játékának
a mi nyelvérzékünk számára különös, ám mégis specifikusan chopini dialektusú
beszédszerűségét.
|