Muzsika 1999. április, 42. évfolyam, 4. szám, 42. oldal
Dalos Anna:
A magányos Mazurka
Csalog Gábor lemezéről
 

Csalog Gábor kompaktlemezét hallgatva egészen másfajta képet alakítunk ki a lengyel zeneszerző műveiről, mint hangversenyen, ahol legtöbbször csupán egy-egy mazurka hangzik fel. Azonnal szembeötlik például, hogy a korai és kései kompozíciók stílusa világosan elkülönül egymástól, s az is, milyen sokat változott Chopin zeneszerzői gondolkodása és a műfajhoz való viszonya az 1830 és 1849 közötti közel két évtized alatt.
A korai mazurkák változatosak és színesek, a lehetőségek széles körét járják be. A legkorábbiakra (op. 6, 7) szinte egyáltalán nem jellemző a kifinomultság: az op. 7/4 és 5 kifejezetten archaikus-rusztikus formájában mutatja be a táncot, míg az op. 6/4, vagy később az op. 30/1 szűkszavúságával lep meg. A táncok eredetét világítja meg az is, hogy egy részük "nyitva" marad, vagyis a zenei folyamat egy pontján megszakad (op. 7/5, op. 17/4, op. 24/3, 4). Ezek a váratlan befejezések báli szituációt idéznek, s egyben rámutatnak a műfaj rögtönzésjellegére. Improvizációra utal az érzékeny fioritúrák alkalmazása, s az is, hogy a darabok olyan kétütemes elemekből épülnek fel, amelyek a tétel folyamán állandóan ismétlődnek, és a zeneszerző ezeknek az ismétléseknek variálásával fűzi tovább a zenei gondolatmenetet. Egészen biztos, hogy egy táncmulatságon nem ilyen mazurkák hangozhattak fel: e darabok éppen a variálás tudatossága, a díszítések kifinomultsága következtében válnak megkomponált improvizációvá.
A későbbi mazurkák közül az op. 41-es sorozat az átmenetiség jegyeit viseli magán, ezért találunk benne a báli mazurkáktól idegen, hősies vagy éppen balladai intonációkat. Az op. 50-től kezdve (ha eltekintünk az op. posth. 67-be és 68-ba került, korábban komponált tételektől) a táncok egyre hosszabbak és formailag is összetettebbek lesznek; gyakran jellemzi őket burjánzó kromatika és fájdalmas moll tónus. Ezekben a darabokban Chopin nem pusztán stilizál. A poézist nem azzal teremti meg, hogy a táncokat kiemeli eredeti környezetükből, hanem azzal, hogy kompozícióit rejtett drámai cselekményre építi, amelyet burokként vesz körül a karakterisztikus táncritmus és a hangütés.
A két korszak stílusának eltérései mellett figyelemreméltóak az azonosságok is. Chopin független személyisége, különállása már az első mazurkákban világosan megmutatkozik. Zongorahangja, hangszerkezelése, egyáltalán: viszonya a zongoramuzsikához már ekkor jellegzetesen a sajátja. És a korai darabok, annak ellenére, hogy bizonyos szertelenség jellemzi őket, már magukban hordozzák a jövőt, különösképpen a késői darabokat uraló magányhang csíráit. Chopin nem folytat párbeszédet nagy kortársaival: Liszttel, Schumann-nal - minden helyzetben saját nyelvét beszéli, egyszerűen más, mint a többiek. Öntörvényű egyénisége falat emel közte és a világ között, s minél markánsabban mutatkozik meg, minél erőteljesebben körvonalazódik saját világa, annál vastagabb és áttörhetetlenebb ez a fal. Amit művészi értelemben kiteljesedésnek nevezünk, annak árnyoldala az életben a magány.
Csalog Gábor hagyja, hogy Chopin mazurkái maguktól érvényesüljenek. Megmutatkozik ez már zongorája hangszínében is. Hangja többnyire sötét tónusú, ám ezen belül is kevesebb színt kever ki. Időnként - a vivace karakterű tételekben (op. 7/4, op. 33/2, op. 50/1, op. 56/2, op. 63/1, op. posth. 68/1) - egészséges harsánysággal szólal meg hangszere, ám játékát többnyire visszafogottság jellemzi, s ez jobban is illik a chopini művészet szemérmességéhez. Játékának változatosságát más eszközökkel teremti meg. Fontos szerepet játszik ebben a dallamformálás és a dinamika árnyalása. Csalog tudja, hogy a mazurkákban nemcsak a felső szólamokban jelennek meg dallamok, s ezért érzékenyen kiemeli a belső szólamokat (op. 6/1, 2, op. 24/4) és a váratlan modulációkat (op. 7/4, op. 17/3, op. 50/3). A felső szólamokban hol fájdalommal teli, síró dallamokat (op. 17/2), hol könnyű kézzel odavetett dallamíveket játszik (op. 24/3, op. 41/3). Gondosan megrajzolja a kromatikus meneteket (op. 50/3, op. 59/3, op. 63/2, op. 68/4), és sokatmondó zárlati formulái melegséget árasztó dallami-harmóniai pillanatokban oldódnak fel (op. 41/1 és op. 63/1). Sóhajszerűen szólaltatja meg a piano tartományba gyöngéden visszahajló hangközöket, fordulatokat (op. 17/2), s ahol kell, élesen szembeállítja az egyes szakaszok piano és forte dinamikáját (op. 30/2). Talán csak a zongora hiányosságaiból fakad, hogy az összhangzás időnként egyenetlen, s így a hangzó felületen "lyukak" támadnak. A jobb és bal kéz közötti aszinkronitás (amelynek következtében a két kéz hangjai nem egyszerre, hanem arpeggiószerűen szólalnak meg) apró modorosságnak tűnik.
A dallamformálás és a dinamika mellett Csalog mazurkaértelmezésében különleges szerepet kap a ritmika, a zenei gesztikuláció. A kifejezés gazdagságát szolgálják az elrévedő lassítások (op. 6/2, B. I. 134), a megállások-megakadások (op. 33/2), a triolák könnyedsége (op. 7/2, op. 30/3), a váratlanul váltakozó akcentusok (op. 6/3, op. 24/2), továbbá az, hogy Csalog a kétütemes szakaszokból építkező tételszerkezetekben a mondókaszerűen ismétlődő, ám variálódó elemeket mindig lekerekíti, s nem fél attól, hogy az elemek ismétlése következtében játéka monotonná válik (op. 7/4, op. 24/2, op. 33/2).
A felvétel legfőbb tanulsága azonban talán mégis az, hogy a hármas lüktetést sokféleképpen lehet értelmezni. A mazurkákban - s ez Csalog Gábor előadásában pontosan érzékelhető - a harmadik (és néha a második) negyedre hangsúly kerül. Csalog ezzel a hangsúllyal biztosítja, hogy mazurkái ne alakuljanak át keringővé, hanem megőrizzék mazurka-karakterüket. Erre a bicebóca hármas lüktetésre illeszti rá a rugalmas, és ezért könnyen formálható dallamokat, s ezzel teremti meg játékának a mi nyelvérzékünk számára különös, ám mégis specifikusan chopini dialektusú beszédszerűségét.


Müller László felvétele