"Hinni kell, mint Szent Ferenc, hogy tudunk járni a vízen. Aki nem hisz, elsüllyed" - mondja Richter a 2. részben. A hite tartotta meg őt is ennyi viszontagság közepette. Hiszen Sztálin halála után sem lett minden rózsás. Gondoljunk csak a Paszternak Nobel-díja körüli botrányra '58-ban. Richter csak azért mehetett Amerikába, mert az akkori művelődési miniszter, Furceva közbenjárt érdekében Hruscsovnál. Richter egyébként nem szerette Amerikát, s ezt nem is rejti véka alá.
A második részben főként ismert muzsikusok mondják el véleményüket Richterről. A sok világhíresség jelenléte nem emeli a színvonalat. Drámai törvény: a hatás erősebb, ha magát a hőst látjuk cselekedni, mint ha csupán leírják jellemét s elmondják cselekedeteit. Persze akad itt is szívderítő vagy -szorító jelenet - ilyen a karácsonyest ünneplése Richteréknél, barátokkal. Vagy Anatolij, a kullancs, akit a későbbi KGB elődje, az NKVD (a szovjet államvédelmi hatóság) küldött a zongoraművész után Amerikába, figyelni minden lépését.
Nézzük a Film "tartozik" rovatát: Fölösleges a rendező bevezetője, az emelkedett hangvételű méltatás: ezt a kétszer 80 percnek kell tartalmaznia. Engedjük a nézőnek, hogy maga fogalmazza meg az "eszmei mondanivalót". A kevesebb egyébként több lenne: túl hosszú mindkét rész. A lassítás mint filmes kifejezésmód, kétélű fegyver. Itt vélhetően a "gyalogfahrt" (kézből, járás közben történő felvétel) zökkenőit igyekeztek lágyítani - ellenkező hatást érve el. Aláhúzták a lépések okozta képi hullámzást, s Richter mozgásának is feminin jelleget adtak: olyan, mintha bógnizna a jeges moszkvai utcákon. Ez a módszer egyetlen részletben, a Nyina Doniakról készült amatőrfelvételek beépítésekor nyereséges. Mintha Richter emlékezne vissza - az elektronika jóvoltából seurat-i pointillista látványt élvezhetünk.
Egy-két alkalommal retinánk sínyli meg az olyan merényleteket, melyekben a rendező ugyanazon a tengelyen vág az alany közelijére. Ezt még elnézzük: istenem, Monsaingeon "melléütött". Nagyobb problémát vet fel az elhangzó szöveg képi illusztrálása. Richter korrepetitorsága idejéből említ egy esetet: "Egy operai karmester lelőtte a feleségét. Az asszony megsemmisítette a műveit, ő pedig berúgott és lelőtte alvás közben. De felmentették. Micsoda feleség! Féltékenységből. A műveit!" Mit látunk ezalatt? Egy mediterrán öltözékű pár civakodását (szemmel láthatóan a férfi a féltékeny), melynek a végén a hímnemű tőrt ránt, s azt szerelme mellébe döfi (a tőr rugós). A nő lehanyatlik. A férfi szenvedélyes csókkal zárja le kedvesének száját - vélhetően a szökni készülő lelket tartaná vissza, ám hiába. Ez egy régi némafilm-jelenet, grand guignol: tökéletesen más érzelmi és értelmi szféra.
Más. Neuhaus elmondja, miként került Richter az osztályába. Nem az a baj, hogy a monológ hosszú. A baj az, hogy a hang nem Neuhaus hangja.
A rendező helye a felvevőgép mellett van, onnan szövi a cselekmény szálait. Zavaró, ha egy-egy pillanatra beszalad a jelenetbe, mond egy mondatot, s azután ismét kiszalad.
Gyenge megoldás a "csengőfrász"-jelenet is. Nézzük előbb a képsort:
1. Egy régi lift hullámosan rácsozott ajtaja felé közelít a kamera. Mintha mi mennénk (szubjektív szemszög).
2. "Lábfahrt" (a már említett módszer: kézből, járás közbeni felvétel). Nagyon hullámzik. Zárt, végig roggyasztott térddel kellett volna felvenni, ahogyan a néger teherhordók járnak hegymenetben (szubjektív szemszög).
3. A kamera a felfelé haladó liftkabinban annak ajtaja felé fotografál (szubjektív szemszög).
4. A liftkabin emelkedik felfelé, ezt a kamera a földszintről fényképezi (objektív szemszög).
5. Az operatőr a kinyíló, majd becsukódó liftajtóval sasszézik, de a (feltehetően) liftből kilépő személy sehol (objektív szemszög).
6. A gép közeledik egy lakásajtó felé, egyre nagyobb a csengő, végül egy hüvelykujj benyúl és megnyomja a gombját (szubjektív).
Ez a képsor önmagában is zavaros, de Richter szövegére applikálva egyenesen hajmeresztő. Írjuk le, mit mond ezalatt Richter. "Emlékszem egy furcsa álomra. Csengetnek. Az ajtóhoz megyek. »Ki az?« - Az ajtó mögül egy eszelős hangját hallom: »Ne nyissa ki. Rabló vagyok!« - Felébredtem, szakadt rólam a víz a félelemtől. Ez volt a csengőfrász. Hisz ekkor voltak a letartóztatások."
Az álmodó benn van a szobában, s a képsor viszont az elhárító tiszt szemszögéből mutatja az utat az ajtóig, kívülről. Miért vele akarja az identifikációt a rendező, s miért nem az "áldozattal"? Ez akkor lett volna hatásos, ha a kamera bent áll a sötét szobában mozdulatlanul, és a kint megtett utat csak halljuk, de nem látjuk.
A legsúlyosabb kritikai észrevétel azonban etikai jellegű. Köztudott, hogy a terapeuta és a páciens között más a távolság a kezelés elején, mint később: bizalmi kapcsolatba kerülnek. A munka előrehaladtával a páciens egyre több apró zárat nyit fel a másik előtt, egyre több titok válik közössé. A terapeuta lelkiismeretén múlik, hogy mindebből mit kezel orvosi titokként. Ilyen viszony alakul ki a rendező és a riportalany, vagyis a portréfilm főszereplője között. Ilyen lelkiállapotban a bizalom szinte cinkossá teszi a két felet: a páciens sok mindent "csak neked" gesztussal mond el partnerének. Meggyőződhettünk arról, Richter mennyire őszinte és igazságos ítéleteiben. Néhány személyre vonatkozó megjegyzést azonban bizonyára kihagyatott volna a rendezővel, ha láthatja a nyers összeállítást. Különösen Karajannal kapcsolatban, aki Monsaingeon Menuhin-filmjében is megkapja a magáét. Veszélyes ez a gyakorlat: a négyszemközt, fellazult állapotban elmesélt anekdota vagy elejtett megjegyzés a portréfilm textúrájába kerülve dinamitként robbanhat. Félő, hogy a rendező ezt nem mérlegelte eléggé. A már említett interjúban Monsaingeon a következőt mondta: "van jó néhány rész a felvett anyagban, amelyeket, tekintettel az érintett, még köztünk élő nagyhírű személyiségekre, nem használtam föl, majd a könyvbe belekerülnek" Szükséges ez az Intim Pista-magatartás? Ez a lényeges? Lényeges az, hogy Ravel mit mondott Beethovenről?
Úgy tűnik - és sajnálhatnánk, ha valóban így volna -, mintha Monsaingeont vitathatatlan képességei mellett elkápráztatná az óriásokról rá visszaverődő sugárzás, s emiatt tisztánlátását elveszítve, kivételes szerencséjét privilégiumnak tekintené. Ennek ellenére csak örülhetünk, hogy film készült Richterről, a ragyogó művészről és emberről. Mintegy cirklin át pillanthatunk be Richter maga betonozta zárkájába. S nézvén az öreg muzsikust, fellázít bennünket a tehetetlenség, a közös sors kalodája, ahogyan a szellem állványzata korhad, a szembogár fakuló fénye s a rezignált mondatok: "Valamikor abszolút hallásom volt. A hallószervem teljesen tönkrement. Már félek játszani." Ezt a szabad lényt, aki csak a Zenének élt, soha nem tudta csapdába ejteni sem a politika, sem a pénz hatalma. Magának játszott. Tudta: ha neki tetszik a játéka, a közönségnek is tetszeni fog. Richter sugárzó példa, személyiségének ereje oly szuggesztív, hogy a film után hiánya egyre sajgóbb, üresnek érezzük nélküle a körötünk málló téridőt.
Önkéntelenül a szekrényhez lépünk, s kiemelünk egy, a préseléskor hullámosra sikeredett Melogyija-lemezt. Bach: d-moll zongoraverseny. Hallgatjuk a Mestert. Lekapcsoljuk villanyt, igaza van, minek ide fény - kezdetben is az ige vala először. Richter hátraveti fejét, hatalmas, kemény állát előrefeszíti -, olyan így, mint egy Húsvét-szigeti bálvány. Ahogy szaporodnak az ütemek, lágyul a kép, bódít a bűvölet. Szláva, a terapeuta vezényel, bátorítón ránk mosolyog, ujját ajkára téve kér pianissimót, s a zenekar hajlékonyan követi kívánságát. Mindinkább telítődünk hittel, mely bensőnket feszíti, megemel - bizony, már a Víz színén állunk, s az első, tétova lépés után egyre biztosabban járunk. A futamok mint apró csillámok vibrálnak a felszínen, s a lemez sercegésnek vélt állandó zöreje se más immár: fehér pártás nereidák susogása a lábunk körül.