Muzsika 1999. január, 42. évf., 1. sz.

Muzsika 1999. január, 42. évfolyam, 1. szám, 36. oldal

Szitha Tünde:

Paródiák és metamorfózisok Sáry László műveiben

1984-ben Sáry László Varga Bálint Andrásnak arra a kérdésére, hogy mit jelent számára az egyéni stílus, ezt válaszolta: "Az egyéni stílus problémája soha nem foglalkoztatott. Darabjaim nagy részének megírásánál mindig valamilyen külső hatás, benyomás vagy élmény játszott közre. Nem is tudok róla, hogy nekem saját stílusom vagy hangom lenne. A művészet gyakorlása véleményem szerint megismerési folyamat. A világ és önmagunk megismerése. Ebben a folyamatban az egyéniség szerepét majdhogynem korlátnak érzem, amely elszigetel, leszűkít, és nem engedi, hogy más hanggal, felfogással vagy kultúrával azonosuljak. Célom talán nem is az egyéniségtől való megszabadulás, hanem ennek oly mértékű tágítása és nyitottsága, amely megengedi a legkülönfélébb dolgok befogadását is." (Varga Bálint András: 3 kérdés - 82 zeneszerző, Budapest, 1986, 332.)
Bár egyetlen zeneszerzőtől sem várhatjuk el, hogy saját ars poeticáját néhány mondatban minden művére érvényesen megfogalmazza, Sáry László több mint három évtizedet átívelő életművét tekintve műveinek jelentős részére igaz ez az állítás, az a része legalábbis bizonyosan, mely a külső hatások meghatározó jelentőségére vonatkozik. El kell persze különítenünk, hogy mit értünk a zeneszerző által külső hatásoknak nevezett elemeken, mert műveiben a kimutatható példák igen sokfélék. Lehetnek a zenétől független alapelvek - logikusan végigvezetett matematikai vagy egyéb törvényszerűségek -, melyek zenei konzekvenciáit halljuk a megszólaló darabokban (ilyen például a Polyrithmia, a Hangnégyzet és az Ismétlődő ötös), de külső hatásnak tekinthetünk más zeneszerzőktől származó alapanyagokat - olykor teljes műveket vagy tételeket -, amelyek például a Socrates utolsó tanítása, az Emlék vagy a Sonata Grande mögött állnak. Hasonló elv szerint készültek azok a kompozíciók is, melyek valójában újraértelmezései Sáry László korábbi műveinek, mint például a Telihold, a Pentagram, az In Sol, ahol a felhasznált saját darabok ugyanúgy elidegenített alapanyagként jelennek meg, mintha azok más zeneszerzőtől származnának. Mindez természetesen nem egyedi, csak Sáry műveiben észrevehető jelenség. Századunk második felének zeneszerzése - illetve az a része, mely a személyiség és az önkifejezés jelenlétét nem a 19. század esztétikájának elvárásai szerint viszi tovább - a tágabb értelemben vett "idegen" alapanyagot általánosan elfogadott eszközként használja.
Ahhoz azonban, hogy a jelenségeket megközelítő pontossággal leírjuk, olykor mégis használnunk kell a régi terminológiát. A paródia fogalma a 16. század második fele óta létezik a zenetörténetben. Az elnevezés évszázadokon keresztül olyan kompozíciós módszert jelölt, mely alapvonásaiban nem jelentett mást, mint egy zenemű vagy zeneműrészlet átformálását olyan új darabbá, melyben - ha a szövege vagy műfaja megváltozott is - az eredeti zenei anyag még átalakított minőségében is felismerhető. Az új mű létrejöttében természetesen egyáltalán nem elhanyagolható annak a jelentősége, hogy a kiindulásul szolgáló kompozíció a zeneszerző saját korábbi műve-e, vagy egy elődtől, esetleg kortárstól származik. Ilyen értelemben az elmúlt évszázadokban a paródia, az átirat, a parafrázis és a variáció fogalmának határai jól elkülöníthetők, ugyanis ezek a kifejezések más-más technikai jellemzőkkel is leírható - zeneszerzői feldolgozásmódot és műfajokat jelentettek. A felsorolt műfajok és a bennük alkalmazott módszerek gyakorisága nagymértékben jellemzett egy-egy zenetörténeti korszakot is. A paródia kompozíciós eszközét Bach és Händel vagy Mozart idején - amikor a szerzői jogi kérdések és az egy-egy mű identitásával kapcsolatos szerzői tényezők alig vagy egyáltalán nem kötötték meg a komponisták kezét - még sokkal szabadabban alkalmazták. A 19. század óta azonban a zeneszerzőknek, ha nem akarták a plagizálás vétségét elkövetni, óvatosabban kellett bánniuk a más művekből átemelt idegen zenei anyagokkal. Megváltozott a saját művek átvételének és újraértelmezésének gyakorlata is: az új műalakok immár nem paródiaként, hanem új változatként, esetleg - mint számtalan Liszt-mű esetében - az alkotó szándékú, az eredeti változatot nem minden esetben megsemmisítő újragondolás eredményeként jelennek meg. A paródia fogalmához ironikus felhang csak a 19. század óta kapcsolódott, s akkor sem mindig - gondoljunk csak például a Stravinsky neoklasszikus műveiben felhasznált barokk művek átértelmezett minőségére.
A zeneszerzők számára - akár bevallották, akár nem - a parodizálás többnyire egyfajta külső segítséget jelentett, s jelentősége koronként változott. A barokk korszakban gyakran a célszerűség szempontjai szerint, azaz: operák vagy oratóriumok esetében egy-egy dramaturgiai ötlet eredményeként, vagy - mint Bach kantátáiban - feltételezhetően időszűke miatt választották ezt az eljárást. A paródiák és rokon műfajaik alkalmazásában azonban fontos változást hozott a 20. század utolsó néhány évtizede. John Cage és Mauricio Kagel óta a kiinduló források felhasználhatósága oly nagy mértékben liberalizálódott, hogy ma már gyakran elmosódik a határ a szabad variáció, az átirat, a paródia, a plagizálás és a szuverén átértelmezés kategóriái között. A felhasznált idegen alapanyag igen gyakran vezérlőelvként működik a művek szerkezetében vagy hangzásában, s a szerepe sokszor alig különbözik a többi hasonló, háttérként szolgáló segédeszköztől, mely bármi lehet: idézet vagy önidézet, a véletlen vagy szigorú matematikai törvényszerűség, ütemszám, ritmusszerkezet, papírhiba vagy betűkód - hogy csak a leglátványosabb példákat soroljuk.
Sáry László műveiben az idézet, az önidézet, a paródia, az átirat - tágabb értelemben zenei anyagok metamorfózisa - kompozíciós kiindulásként igen sokféle lehet. S bár hangsúlyoznunk kell, hogy zeneszerzői gondolkodásának nem ez az egyetlen, s még kevésbé biztos, hogy a legfontosabb eleme és jellemzője, a most következő példákban kizárólag azt kísérlem meg bemutatni, hogyan is bánik a zeneszerző az olykor saját magától, olykor másoktól kölcsönvett anyaggal.
Egy elsőként 1976-ban koncipiált zenei ötlet - mely nem más, mint 45 perc lefolyása alatt, 1620 ütemen keresztül történő, különböző ritmikai struktúrákkal való játék - legelső megjelenési formát a Négy vagy több előadóra című kompozícióban kapott. Az egyenletes mérőütések maguk az ütemek, tehát egy perc alatt 36 ütemet, azaz 36 mérőütést hallunk. Egy ütem, azaz ütés hossza tehát hozzávetőlegesen 1,6 mp. A zenei folyamat lényege az, hogy ezek az egyenletes mozgású ütemek különböző sebességű, de egy mérőütem alatt egyenletes elosztású mozgásokkal vannak kitöltve attól függően, hogy hány hang szerepel bennük. Egy ütem lehet egyetlen hang, de lehet akár tizenkettő is. Ha nincs benne hang, az szünetet jelent. Mivel a kompozíció során alig hallunk két egyenlő számú hanggal kitöltött ütemet egymás után (tehát azonos ütemfajták nemigen szerepelnek egymás mellett), nem alakul ki bennünk egyenletes mozgásérzet. Az egymás után következő ütemek során egyenletes elosztásban megszólaló, de különböző számú hangcsoportokat sebességváltozásokként érzékeljük, melyek egyetlen közös eleme a "mérőütés", vagyis az egy ütemet jelentő alaplüktetés. (1/a kotta)
A leírt hangok magassága csak tájékoztató jellegű: az előadó szabadsága, milyen regiszterben játssza őket, s a kottában látható hangok csak az egymás mellett megszólaló hangzások egymáshoz való viszonyát jelzik. Mint a darab címéből kiderül, a hangszerelés is az előadók szabad választása. Olyan műről van szó tehát, melynek számtalan realizációja létezik, s ebből következően még egymás után eljátszva sem képzelhető el két azonos interpretációja.
Ugyanez a zenei anyag - pontosabban az eredeti darab 15-17. perc közötti részlete - feltűnik az 1977-ben bemutatott, Dukay Barnabással, Jeney Zoltánnal, Kocsis Zoltánnal és Vidovszky Lászlóval közösen írt Hommage à Dohnányi című kompozícióban, Sáry László szólamában, de itt az első megfogalmazásnál konkrétabb formában. Orgonán szólal meg, s immár leírt hangmagasságokkal - bár az eredetileg akkordokként lejegyzett hangmagasságok időbeli szétbontása az előadáson e szólamot játszó Wilheim András kidolgozása, s ez a realizáció került be végül a szólamanyagba is. (1/b kotta)
A mű metamorfózisának következő állomása az 1979-ben komponált, Tandori Dezsőnek ajánlott kompozíció, mely a költő versének (koan bel canto) címét viseli. Ez a változat sem a teljes eredeti darab - csak az első 17 perc történései szólalnak meg -, s valójában az Hommage à Dohnányi orgonaszólamának következetes kidolgozásáról van szó benne. A hangszerelés, a hangmagasságok és azok megszólalási sorrendje itt is kötött - a szerző mindössze annyi szabadságot engedélyez, hogy a darab zongorán, csembalón vagy cimbalmon egyaránt lejátszható. (1/c kotta)
A kiindulásul szolgáló eredeti zenei ötlet átalakításainak során a zeneszerző számára, úgy tűnik, ez a változat jelentette a legmegnyugtatóbb időtartamot és hangelosztás szerinti realizációt, mert a két évvel később (1981-ben) befejezett Pentagram zongoraszólama teljes egészében a koan bel canto anyagán alapul. Mégsem egyszerű átiratról vagy meghangszerelt változatról van szó. A mű előadóapparátusa hat hangszerjátékos, akik közül öt egy-egy hangolatlan ütőhangszercsoporton játszik, a hatodik pedig preparált zongorán - tehát az előző változathoz képest sokkal kevésbé konkrét hangmagasságokkal - szólaltatja meg a koan bel canto anyagát. Egy-egy ütőhangszercsoport öt különböző hangminőséget - kő-, fa-, cserép-, üveg- és fémhangokat - használ. Az ütőhangszerek, melyek komplementer módon játszva követik a folyamatosan mozgó zongoraszólamot, valójában kierősítései, hangtérbeli meghosszabbításai a zongora hangjainak. Az öt komplementer ütőszólam emellett még egy, a mű hatásához emblematikusan hozzákapcsolódó akusztikus jelenséget eredményez: egyetlen, hoquetus jellegű szólammá alakul, mely sajátos ellenpontként társul a preparált zongora hangjainak folyamatos mozgásához.
A előbbi példák egy zenei alapötlet - a kiindulásként szolgáló ritmikus alapstruktúra - különböző megszólalási formáit mutatták meg, illusztrálták az alapanyag beépülését négy különböző kompozícióba, illetve átlényegülését négy különböző hangzásforma új környezetében. Érdemes azonban néhány szó erejéig kitérnünk arra is, hogy honnan származik maga az alapötlet. Bár a zeneszerző ezt az információt aligha tartotta fontosnak a darabok hallgatásakor, hiszen egyetlen változattal kapcsolatban sem írja le a kottákhoz fűzött megjegyzésekben, az elemző számára azonban lényeges, mert az alkotás kiindulópontját jelenti. A mind a négy műben azonos ritmikai struktúra rendezőelve John Cage 1954-ben írt 45' for a Speaker című előadásának szövegén alapul. A 45 perces felolvasás szövegének minden sora egy-egy ütem Sáry átértelmezésében, s az egy ütemben szereplő hangok száma megegyezik a Cage-nél szereplő szavak számával. Az alaptempó, az egy mérőütés - azaz egy ütem - hossza is Cage időbeosztását követi: innen a Sáry-kompozíció első megfogalmazásának 45 perces időtartama. Olyan parafrázisról van szó tehát, melyben a kiindulásként szolgáló Cage-mű struktúrája lényegében kódként áll egy, a későbbi mű-alakzatok során egyre inkább önállósodó, s az új közegeiben új életre kelő zenei anyag mögött. A kód jelenléte a megszólaló mű minden pillanatát meghatározza, hatása a megszólaló mű hangzására mégis csak áttételes. Alkalmazása úgyszólván a zeneszerző magánügye, mert a hallgató számára közvetlenül nem érzékelhető.
A kompozíciós alapstruktúra új művé való átértelmezésének következő jellemző példája az 1972-ben tetszőleges összeállítású kamaraegyüttesre készült Hangnégyzet és a vele szoros kapcsolatban álló, de 14 évvel későbbi, nyolcszólamú vonószenekarra és gongra írt Telihold. A Hangnégyzet alapja ismét egy ritmusszerkezet, mely azonban itt az egyes tartott hangok és az őket követő szünetek összességéből adódik össze. A ritmusstruktúrához kapcsolódó hangzás kidolgozásának elve egy bűvös négyzet, melyben akár betűket, akár hangokat rendezünk el, a vízszintes, a függőleges és a rákfordítások szerinti olvasat mindig ugyanazt az eredményt adja. Az alapötletet eredetileg egy öt (ötbetűs) szóból álló latin vers bűvös négyzete adta, amelynek a műben egy ugyanilyen elv szerint négyzetbe rendezhető nyolc (egyenként nyolc hangból álló) hangsor felel meg. (2/a, 2/b példa)
A hangmagasságok bűvös négyzete egyúttal maga a partitúra is. A hangok mellé írt számok az egy egységre vonatkoztatott időtartamot és az ugyanolyan hosszú szünetet is jelzik. Egy egység egy másodpercet jelent, ami minden előadóra egyformán vonatkozik. A zeneszerző a hangok leolvasási sorrendjére számos tervet dolgozott ki, melyeket előadási javaslatként pontosan lerajzolt, de megadta a lehetőséget arra is, hogy az előadók maguk határozzák el, honnan kezdik el és milyen irányban folytatják a 64 hang leolvasását. Bár a hangok magassága pontosan meghatározott, a nyolc előadó minden hang megszólaltatásakor maga dönti el az oktávregisztert. Igen érdekes hatású, polifon hangzástér alakul így ki, melynek - hasonlóan a korábbiakban bemutatott Négy vagy több előadóra című kompozícióhoz - aligha van két egyforma előadása. Mégis: a mű lényege minden interpretáció során ugyanúgy szólal meg, még abban az esetben is, ha az előadás más és más összeállítású kamaraegyüttessel történik.
Az 1986-ban komponált Telihold nem más, mint a fenti kompozíciós alaprajz egyetlen műre vonatkoztatott realizációja. A hangszerelés eredményeképpen azonban az egyébként teljesen absztrakt zenei anyaghoz egy csak itt érvényes költői program - a holdfény áttételes zenei megjelenítése - is csatlakozik. Bár a vonós hangszerek a hatvannégy hangból álló dallamot különböző pontokról kiindulva kezdik el, a kompozíció során minden hangszer minden dallamot hiánytalanul végigjátszik. Az összhatás ezáltal olyan lesz, mintha egy nyolcszólamú kánonnak azokat a pillanatait hallanánk, melyekben minden szólam részt vesz. Az így kialakuló igen homogén, s egyenletesen halk hangzástérből csak a c hangok emelkednek ki, mert a c hangolású gong megszólalásai ezeket a hangokat feltűnően kierősítik. A c-k hangsúlyos foltjai már-már tonális összefüggéseket is eredményeznek, céljuk azonban valójában a címnek megfelelő holdfény akusztikus illúziója.
Eddigi példáink olyan kompozíciókat mutattak be, melyek a saját zenei ötletek metamorfózisai voltak. Sáry zeneszerzői műhelyében azonban igen fontos szerepet kaptak azok a kompozíciós átértelmezések is, melyek idegen anyagok kölcsönvételén alapulnak. A következő két példa ezt kívánja illusztrálni. Az Új Zenei Stúdió zeneszerzőire (valószínűleg romantikától és expresszivitástól tökéletesen idegen zenefelfogásának köszönhetően) valóságos revelációként hatottak Erik Satie művei - már amennyi hozzáférhető volt közülük Magyarországon az 1970-es években. A Socrate című, három képből álló szimfonikus dráma pedig megkülönböztetett szerepet kapott e művek között is. John Cage kétzongorás átirata és a Cheap Imatation című szabad parafrázis itthoni bemutatója az Új Zenei Stúdió előadásában hangzott el, s a Stúdió hangversenyein ezek a művek később is többször szerepeltek. Sáry 1980-ban szopránszólóra és zongorára komponált Socrates utolsó tanítása című kompozíciója a Satie-mű utolsó tételén alapul, mely az eredeti műben a Socrates halála címet viseli. Az a kompozíciós eljárás, melyet itt Sáry alkalmaz, túllép az egyszerű parafrázis műfaji határain, annak ellenére, hogy a darab minden egyes pillanata beazonosítható a Satie-tétel megfelelő hangjaival. Hasonlít ez a feldolgozói hozzáállás Cage technikájához is annyiban, hogy a Cheap Imitationnek is van egy paramétere - az eredeti mű ritmusa - mely változatlanul szólal meg a darab folyamán, a mű további hangzó felületei már teljes egészében Cage invenciója szerint bontakoznak ki. Sáry kompozíciójában nem a ritmus, hanem a Satie-mű énekszólama ez az állandó paraméter, mely nemcsak hogy hangról hangra végigvonul a Socrates utolsó tanításán - egymás után kétszer is -, hanem egyúttal a tétel minden más szólamának mozgását is vezérli. Idézetszerű jelenléte mégsem nyilvánvaló a hallgató számára, mert a dallam elsőként visszafelé, rákformában hangzik fel, s csak miután elfogynak a hangok, akkor ismétlődik meg eredeti alakjában. Satie és Sáry tételeinek ütemszáma pontosan megegyezik, a Satie-nál hallható énekszólam dallama mégis kétszer ismétlődik meg a Sáry-tételben, aminek az a magyarázata, hogy a szólam ritmizálása megtartja ugyan az eredeti dallam ritmusképleteit, de átértelmezi az eredetileg 4/4-es metrumot 12/8-dá, a ritmusképletek triolásításával. Az eredeti Satie-dallam mindig a kíséret középső szólamában van. (3/a, 3/b kotta)
A két mű között az eredeti énekszólam az egyetlen közös tényező - a Satie-mű zongorakíséretéből Sáry egyetlen elemet sem vett át. A Socrates utolsó tanítása valójában egy háromszólamú invenció a Satie-mű énekszólamára, mely azáltal válik négyszólamúvá, hogy a zongora középső szólamában kétszer konzekvensen elhangzó eredeti dallamot a szoprán szólam kierősíti - némileg hasonlóan a Telihold gongszólamához. Lényeges különbség azonban, hogy míg ott ez a megerősítés csak a c hangokra vonatkozott, addig itt inkább az az érdekes, hogy az énekszólam mit nem erősít meg a zongoraszólamból. A Sáry-mű szoprán szólama ugyanis a kihagyások, az oktávváltások, a hangátkötések és az új francia szótagokból, szövegtöredékekből és szótagokból kialakított jelentés nélküli szöveg által szuverén zenei anyaggá válik, új életre kel. A zongorakíséret felső szólama oktáv- vagy prímkánonban követi a középső szólamot, de a Satie-nál eredetileg szereplő 4/4-es metrumban. A hangok számát a két különböző idősík összehangolásának érdekében a zeneszerző csökkenti, azáltal, hogy a 12/8-os szólam hangismétléseit csak lerövidítve imitálja. A zongora basszus szólama pedig nem más, mint a 4/4-es kánonszólam hangjainak basszuskulcsban leolvasott, tehát az eredetihez képest másik dallami síkon történő kopulázása - s ennek a szólamnak is lényeges jellemzője az, hogy az utánzott szólam hangjainak nagy része egyszerűen kimarad, mintha kiradírozták volna belőle.
A zenei jelenségek és az átalakítás eszközeinek leírásakor persze könnyen megfeledkezhetünk arról, hogy a Satie-művel való rokonság ellenére itt egy új kompozíció született, melyben már nyoma sincs azoknak a stílusjegyeknek - szándékos statikusságnak, a funkciós viszonyoknak, az egyenletesen kimért harmóniai feszültség-oldás-kapcsolatoknak - melyeknek Satie-nál igen lényeges a szerepük. A Sáry-mű valójában szigorúan polifon kompozíció, melyben a szólamok egymáshoz való viszonya, és - az idézetként végigvonuló szólam kivételével - minden dallam megszólalásának kidolgozása a saját zeneszerzői lelemény eredménye. A mű történetéhez hozzátartozik, hogy létezik még egy változata: az 1982-ben komponált, egy William Blake-vers címét viselő mű, az Echoing Green, melyben a kíséretet bármilyen billentyűs hangszer játszhatja, az énekszólam anyagát pedig megszólaltathatja bármilyen mély regiszterű vonós vagy fúvós hangszer. Puszta hangszerelési változatnál mégis több ez a műalak, mert a vonós- vagy fúvós szólóhangszernek az eredeti énekszólam anyagát basszuskulcsban kell olvasnia, ami azt eredményezi, hogy a Socrates utolsó tanításával ellentétben a szóló nem a vezérdallamot erősíti, hanem a basszus szólamot, s így a korábbi változatban a vezérszólam és basszus közötti, még háttérben lévő oktáv + szext-párhuzamok itt sokkal inkább érvényre jutnak.
Az 1987-ben komponált Emlék Grieg op. 71-es Forbi című zongoradarabján alapul. A két mű közötti összefüggés - hasonlóan a korábbi példákhoz - a zeneszerző szándéka szerint nem feltétlenül tartozik a hallgatóra. Nem szerepel a kotta címlapján, s nem említi a szerző a darabhoz írt ismertetőszövegben sem, ahol mindössze annyit tart fontosnak megjegyezni, hogy az '50-es években már foglalkozott azzal a kromatikus dallammal, mely 17 év után újra felkeltette a figyelmét. "A kromatikus szólamot - mint emlékfoszlányt - fütyülés, vagy füttyhöz hasonló hangszerhang szólaltatja meg". (4. kotta)
A kromatikus dallam Grieg művének vezérmotívuma; mely az eredeti zongoradarab során több különböző transzpozícióban, dúr és moll harmonizálással egyaránt megszólal (5. kotta)
A két kompozíció összevetése ugyanazt az eredményt hozza, mint a korábbi példáknál: rávilágít arra, hogy a kiindulásként szolgáló Grieg-darab valójában csak az alapötletet adta, ismét csak vezérlőelvként működik, tehát saját identitását teljességgel elveszti a feldolgozás során. A Griegnél szereplő kromatikus dallam minden egyes megjelenése Sáry-kompozícióban is vezérmotívumként vezeti a figyelmünket, a folytatása azonban - annak ellenére, hogy szinte hangról hangra követi az eredetit - ugyanennek a zenének egy másik dimenzióját mutatja meg: időben szétteríti, melodikussá teszi a periódus második felének harmóniáit, átrendezi a hangsúlyokat. Legfeltűnőbb a Griegnél felütésként hangzó, lefelé lépő szekund - ez a Sáry-zongoradarabban a frázisok lezárásává alakul, s szinte megállítja a zenei folyamatot. Közvetlenül egymás mellé téve a két kompozíciót, természetesen nyilvánvaló a melodikus összefüggés, a darab recepciótörténetéhez azonban hozzátartozik, hogy bár egyike Sáry László legnépszerűbb és igen gyakran játszott műveinek, a Forbi és az Emlék közötti kapcsolatot éveken keresztül senki sem vette észre.
A példákat sorolhatnánk még tovább, hiszen a Sáry-művek nagy részénél az átvett anyagok jelenléte még abban az esetben is fontos, ha a hallgatóra már csak e belső összefüggések hangokban megszólaló konzekvenciái tartoznak. Tanulságos lehet például végigkövetni, hogy hogyan épül bele Ives Concord Szonátája a Sonata Grandéba, s a későbbiekben a Sonata Grande struktúrája hogyan került át az Adorjánok és Jenők című operába; meg lehetne mutatni az 1974-ben komponált Hommage à Kurtág Sáry László által komponált zongoraszólamainak és az Egy akkordsor forgatókönyvének összefüggéseit, megkereshetnénk az In sol című opera vagy a Tájkép C-ben kapcsolatait a zeneszerző korábbi műveivel. Az egyéni stílus kérdései azonban csak e jelenségek leírása után merülnek fel, hiszen a Sáry-darabokban megjelenő idegen anyagok, bármilyen indíték révén kerülnek is bele a műbe - talán a fenti példák is ezt illusztrálták - csak kiindulások. Szerepük alig különbözik a komputer által kiadott dokumentumsablon file-októl, melyekben a külsőségek nagy része - a margók, a betűtípus és nagyság, az oldal elrendezése - adott (és egyébként bármelyik eleme változtatható), de a megírandó dokumentum tartalma már kizárólag a felhasználón - ebben az esetben a zeneszerzőn - múlik.