- Feszélyezetten kezdem ezt a beszélgetést, mert tudom, hogy mintegy fél évszázados tevékenységed a zentörténet részévé vált. A '45 utáni európai zenei hagyománynak mára olyan szerves része lettél, mint amilyen mondjuk Schoenberg, Stravinsky vagy Bartók a század első felében. Milyen hatások értek pályád elején?
- Amikor 14-15 éves koromban egész naivan komponálni kezdtem, Bartókot még nem ismertem. Érdekes módon ugyanaz a zene adta számomra a nagy élményt, amely - mint sokkal később megtudtam - Bartóknak is: Richard Strauss Zarathustrája. Véletlenül hallottam a rádióban, s meglepetés erejével ért mert ilyen zenével addig még nem találkoztam. Csak a szokásos műveket ismertük, nagyon sok Lisztet sugárzott a Magyar Rádió, román meg francia szerzőket, de igen kevés Debussyt. Később aztán hallottam néhányszor Debussyt, de mondjuk 18 éves koromtól kezdve számomra Bartók zenéje volt abszolút fontos. Ha megnézed a korai kórusaimat, népzene-feldolgozásaimat, sok Kodály hatást is fölfedezhetsz, Kolozsvárt akkor Farkas Ferenc konzervatóriumi növendéke voltam, később Budapeten Veressnél majd Járdányinál, aztán megint Farkasnál tanultam, beletartoztam tehát abba a körbe, irányzatba, amit magyar zeneszerzői iskolának neveznek. Azt hiszem, egészen 1950-ig teljes mértékben Bartók volt a példaképem, Stravinskyt alig ismertük, csak a Petruskát játszották Pesten, az Operában. A Sacre-ból csupán foszlányokat hallottam egyszer a rádióban, ezt nem volt szokás játszani. Úgyhogy nem volt semmiféle horizontom - köztudott, hogy 1949 és '53 között politikai szempontból nagyon nehéz időket éltünk. 1950-ben történt, hogy Szervánszky Endrével - akit végtelenül szerettem, mint mindenki aki ismerte - hosszan beszélgettünk egy eszpresszóban. Természetesen mindketten panaszkodtunk, utána egész éjjel egyedül járkáltam: tél volt fáztam, éhes voltam, és akkor jutott eszembe egy olyan álló zene, amely már túlmutat Bartókon. Persze ha jobban utánagondolunk, ennek az álló akusztikus hangsorú zenének is van elődje, méghozzá Bartóknál: A fából faragott királyfi előjátékában hallható, sőt még korábban, A Rajna kincse előjátékában - valószínüleg tudat alatt ez hatott rám. Azt pesze nem mondhatom, hogy Wagnerből indultam ki, mert Wagnert nem szerettem, ma sem szeretem, inkább gyűlölöm és csodálom.
- Debussy és Ravel nem hagyott nyomot benned?
- Ha a gyerekkori hatások érdekelnek: 14 éves koromban kezdtem zongorázni; el kellett járnom hazulról gyakorolni, mivel nem volt hangszerünk, ezért sajnos ma sem tudok tissztességesen játszani. Volt viszont egy gramofonunk, s ezt már 4-5 éves koromban állandóan hallgattam. Lenyűgözött a Tűzvarázs felvétele, azt hiszem, ebből az élményből kell kiindulni. Te Debussy és Ravel hatásáról kérdeztél. Én különbséget tennék kettőjük között. Debussy máig végtelenül fontos a számomra, egyedül azt nem szeretem benne, hogy mindent kétszer mond, kétszer mond. De Debussy sokkal nagyobb zeneszerző, mint Ravel. Persze Raveltől is tanultam, és nagyra becsülöm azt, ahogyan tálalja a zenét: a Bolero hihetetlen kulináris zsenialitásra vall. Ahogyan Ravel ezt az egyszólamú darabot meghangszerelte, ahogyan felépítette, amilyen akcentusokat kap spanyolos, álspanyolos melódiája, amilyen finom kis szinkópás és triolás eltolódásokat alkalmaz, abban egészen nagy mesternek mondható. De számomra nem elsődleges zeneszerző. Elsődleges Debussy, s a maga furcsa módján Stravinsky is.
- Ezek a triolás eltolódások és akcentusok csapódtak le aztán az Etűdjeidben?
- Igen, de annak nem Ravelhez van köze, hanem a 14-15. század zenéje iránti végtelen szeretetemnek és érdeklődésemnek Machauttól Ciconiáig, Dufay-t, aztán Ockeghemet is beleértve. Ockeghemet Pesten még nem hallottam, de Wüllner Chorschule című gyűjteményéből már ismertem. Ebből a gyűjteményből játszottam C-kulcsban három- és négyszólamú kórusokat: itt találkoztam Ockeghem-darabbal - ha jól emlékszem, egy motetta- és misetétellel -, ezeket egész jól játszottam. Zenekari partitúraolvasásban rossz voltam, de kóruspartitúra-olvasásban jó, mert annyira szerettem a polifóniát. Amikor már összhangzattant és később ellenpontot tanítottam karvezetőknek - persze nem tanár voltam, hanem úgynevezett adjunktus -, Palestrina-stílusban tanítottam. Egy időben a vonósoknak is, és el is buktattam néhány, később hiressé vált hegedűst, akiket aztán nagyon megszerettem. Csak azért, mert komolyan vettem az összhangzattant. De a Palestrina-stílus Kodály és a Jeppesen-könyv révén adva volt, a korábbi zenékből viszont nagyon keveset ismertem, s amikor az említett Ockeghem-tételeket játszottam, csak úgy magamnak, akkor egy egész világ nyílt meg előttem: rájöttem, hogy létezik másfajta polifónia is, mint a Palestrina-féle. Az Etűdjeimben nem annyira Ockeghem, mint egy régebbi korszak, az ars subtilior hatása érvényesül. (Ez az elnevezés nem régi keletű, Ursula Günther német zenetudósnőtől származik.) Egyszóval arra a zenére gondolok, ami a Chantilly kódexben fennmaradt, arra a sok, ma is majdnem ismeretlen komponistára, például Soleg-ra, Senleches-re. Meg persze Cicioniára. Erős hatással volt rám az ars nova ritmikai gazdasága, illetve szerkesztési-kottairási adottsága, az a lehetőség, hogy bármilyen egységet, legyen az longa, brevis vagy semibrevis, kettőre vagy háromra lehet osztani. A hangjegyértékek korábban tökéletesnek tartott hármas osztását (mert Szentháromságnak felel meg) a "tökéletlen" kettővel bővítette; az a lehetőség, hogy egyszerre háromra és kettőre lehet osztani egy egységet, hogy különböző pontok vannak, és ezeket meg is lehet nyújtani úgy, hogy hét is lehet az osztás, mondjuk, huszonegy osztódik háromszor héttel -, ezek olyan őrült dolgok, amelyek rabul ejtettek. Mindennek nagyon részletesen utánanéztem. Egyszóval a menzurálnotáció volt az egyik hatás, a másik pedig az afrikai zenéé. A nyolcvanas évek folyamán egyre többet foglalkoztam a Szaharától délre eső terület zenéjével, bár magam soha nem jártam ott. De hallottam egy felvételt, annak nyomán kezdtem más lemezeket, könyveket keresgélni, megismerkedtem kutatókkal. Ezek számomra mind nagyon sokat jelentő véletlenek.
- Vajon milyen következtetést tudunk levonni az elmúlt fél évszázad zenéjéből? Nem tudom, egyetértesz-e az én elméletemmel, hogy tudniillik sok minden nagy nekirugaszkodással revolúciónak indult, és végül evolúcióvá változott. Egyes zeneszerzők nagy forradalmi lendülete, a darmstadti szerialisták dogmatikus szemlélete utóbb megenyhült és lassúbbodott. Volt tehát értelme a nagy forradalmi hevületnek?
- Én azt hiszem, hogy amikor a forradalmi hevület kitör - most történelemre gondolok, nem művészetre -, akkor senki sem teszi fel a kérdést, van-e értelme. Kérdés volt ez a Bastille ostrománál? Vagy a Kerenszkij forradalmánál? - az igazi forradalom ugyanis nem a Lenin-féle volt: ő letartóztatta a szociáldemokrata kormányt, és egy puccsal kisajátította magának a forradalmat. De senki sem kérdezte, hogy csináljuk-e? - egyszerűen csinálták. A művészetekre a hirtelen változások jellemzőek, gondolj csak arra, ami Manet és Monet között történt. Kettőjük között ugyanis óriási a különbség. Monet egészen másfajta festészeti koncepciót valósított meg. És a következő ugrás Cézanne-é, aztán van Goghé. Mi történt van Gogh esetében? Az amerikai hadihajók az 1850-es években erőszakkal kinyitották Japán kapuit, és 1860-tól kezdve egymás után érkztek a világba az addíg bezárt országból a műtárgyak. Hokusai és Hiroshige fametszetei és a japán művészet többi remeke teljesen megváltoztatta a képzőművészetet Európában. Ebből alakult ki az a stílus, amit Magyarországon szecessziónak, Ausztriában Jugendstilnek és francia területen art nouveau-nak neveznek. Ez döntő változást hozott a korábbiakhoz képest. Ilyesmi történt a háború után Nyugat-Európában. Pesten persze ezt csak hallomásból és késve tudtuk meg. S, hogy volt-e értelme? - ez költői kérdés .
- Bocsáss meg, hogy ellentmondok, de azt hiszem, Monet-nál éppen ellenkező irányú volt a fejlődés: ő, hogy úgy mondjam, egyre forradalmibb lett, az utolsó képeinek már semmi közük nincs a tájképekhez, azok már teljesen absztraktak, olyan színfoltokat tett a vászonra, mint mondjuk Franz Marc, aki gyönyörű állatképekkel kezdte, és a végén ugyancsak színfoltokat festett. Ők az evolúcióból végül is revolúcióba váltottak át, Monet mindenesetre pionírja lett a fejlődésnek.
- Ehhez nagyon cinikus megjegyzést fűzök: Monet nem lett forradalmár, Monetnak szürkehályogja volt, és őrületesen szenvedett látásának romlása miatt. Cézanne nem értett a perspektívához, és ebből a hibából csinált valami csodálatos erényt, tényleg csodálatosat. Ha már az Etűdjeimet említetted, hadd legyek szerénytelen: azok azért jó zongoradarabok, mert én rosszul zongorázom. Így aztán kénytelen voltam olyan virtuóz darabokat írni, amiket én nem tudok eljátszani, mások adják elő, nagyszerűen. Nagyon gyakran abból lesz valami, amit az ember nem tud. Természetesen nem mindig.
- Visszatérve kérdésre, egyetértesz a háború utáni évtizedeknek azzal az értékelésével, hogy a forradalmárokból tulajdonképpen elveszett a hevület, mégis jó zeneszerzők lettek, már aki az lett?
- Néhányan. Azt hiszem, Boulez megmaradt egészen kitűnő zeneszerzőnek. Ő az egyetlen, akiért tűzbe teszem a kezem az én generációmból. Persze vannak egészen más zeneszerzők, akikért szintén tűzbe teszem a kezem, de ők nem tartoznak ebbe a társaságba. Például Nancarrow, vagy Claude Vivier, aki már rég meghalt, fiatalon - nálam sokkal fiatalabb volt. Akit nem ismerek és igen nagyra becsülök, az Galina Usztvolszkaja, aki végigélte a szentpétervári, petrográdi, leningrádi, majd ismét szentpétervári korszakot. Ő a maga módján nagyon érdekes zeneszerzőnő. Sok köze van Sosztakovicshoz, akinek tanítványa volt, azt csinálja a zenében amit a képzőművészetben a húszas években Malevics, Tatlin és Rodcsenko. Ez nem más, mint egy progresszívnek nevezhető, nagyon extrém konstruktivizmus, amely nem tudatosan konstruktív, de annak látszik. Gondolj legkedvesebb barátaimra is: Magyarországon Szőllősyre, Kurtágra és Bukarestben Stefan Niculescura, aki igen eredeti heterofon technikát fejlesztette ki.
- Hogyan értékeled a saját pályádat? Mondjuk az Articulationtól, Apparitions-tól kezdve a mai napig?
- A saját pályámat nemtudom értékelni: én csinálom...
- Jó, akkor más kérdést teszek föl. Azt hiszem, a bátorságról ritkán esik szó az alkotóművészetben. Amikor Cage-dzsel beszéltem, elmondta: kellett neki valami lökés ahhoz, hogy végül is megvalósítsa elképzelését a csöndes zenéről, a 4'33"-ről, és ezt Rauschenberg adta meg fehér vásznával. Másoktól is tudom, hogy félnek bizonyos lépéseket megtenni. Amikor te némi szünet után megírtad a Kürttriót, kellett ehhez bátorság?
- Általában nem szoktam gyáva lenni. A bátorságomról nem tudok. Ezt nem lehet ilyen kategóriákkal megközelíteni, itt más történt. Már a hatvanas évek folyamán kezdtem belátni, hogy tovább nem folytatható az a totális kromatika, ami az ötvenes évek végén mondjuk az Apparitions-ban, '61-ben az Atmospheres-ben csináltam, majd '63-tól '65-ig a Requiemben vagy a Voluminában, hiszen akkor mindez klisévé válna. Említetted Rauschenberg fehér képét - az'50-es évek végén Yves Klein jött divatba, aki állandóan egyetlen kék színárnyalattal festett. Szerencsétlenségére vagy szerencséjére hirtelen mehalt egy szívrohamban: ha valaki túlságosan sokáig csinálja ugyanazt, akkor az esetleg ellaposodik. Én már a Requiem utolsó tételében, a Lacrimosában valami mást kezdtem el. Az már nem kromatikus darab. Akkor kezdődött bennem egyfajta revideálás, nem forradalom és nem polgárosodás, valami egészen más. Hallom amit a kortársaim: az idősebbek meg a fiatalabbak csinálnak - lassan egyre több lesz a nálam fiatalabb zeneszerző -, persze ez nem hagy hidegen, s a magam egyoldalú módján arról gondolkodom, mit kellene csinálnom. Híresen negatív a reakcióm az egész posztmodern irányzatra, de hát többen kijelentették, hogy én is posztmodern vagyok, és némiképpen igazuk van. Rudolf Frisius például éppen a Kürttriót kifogásolta, mondván: ez abszolút reakciós darab, olyan mint Brahms. Ebből anyi az igazság, hogy a darabot Brahmsnak ajánlottam, mert így szólt a felkérés, és Brahmséval együtt adták elő, de a Trióban semmi brahmsos nincs, annál több Beethoven-hatás. Ma úgy látom, hogy a Kürttrió és a Grand Macabre opera nagy kitérő volt pályámon. (Az a két csemballódarab, amit akkortájt komponáltam, nem számít, azok mellékes aforizmák voltak, s azért születtek, mert posztmodern tonális zenét író tanítványaimmal vitatkozva meg akartam mutatni, ezt én is tudom.) Az 1974-77 között írt Grand Macabre s a nyolcvanas évek elejéről való Kürttrió tulajdonképpen zsákutcába vezetett. Utána valami mást kezdtem el a Hölderlin-kórusokkal és a Weöres Sádor néhány "Magyar etűd"-jére írt kórusdarabbal - ez valamiképp visszatérés a szeriális zene konstruktivizmusához. Főként az első etűdről, a "Csipp-csepp"-ről mondható el, hogy abszolút rigorózusan megszerkesztett konstruktivista darab. Ezzel a posztmodern fázisomat magam mögött hagytam. Ekkor kezdtem el komponálni a Zongoraetűdöket, amelyeket nevezhetsz reakciósnak vagy haladónak, attól függ, melyik oldalról nézed.
- Azért kérdeztelek a bátorságról, mert - ahogy mondtad - természetesen te is figyeled a kollégáid tevékenységét, s őket is érdekli, hogy te mit csinálsz. Tehát bátorság kell egy-egy merész ötlet vagy elgondolás vállalásához. A napokban olvastam egy interjút egy fiatal karmesterrel, aki elmondta, mekkora sokkot jelentett számára annak idején a Kürttrió, mert úgy érezte magát, mint amikor elmegy egy általa kedvelt étterembe, amelynek vezetését időközben új tulajdonos vette át. Tehát amit te csinálsz, annak olyan jelentősége, olyan kisugárzása van, hogy egyáltalán nem mindegy, mit komponálsz, mert ez egyfajta kinyilatkoztatással egyenlő.
- Erre én egyáltalán nem gondolok. Nem tudom, hogyan fognak reagálni arra, amit írok, és megdöbbenek, amikor epigon darabokkal találkozom. Erről egy másik, nem velem kapcsolatos példa jut eszembe. A híres holland alapítvány, a Gaudeamus minden évben rendez zeneszerzőversenyt. A hatvanas évek elején a zeneszerzők körében Bouleznak az ötvenes években keletkezett Le marteau sans maître-je és Stockhausen darabja, az 1957-ben írt Gruppen számított a legfontosabb darabnak. Az 1961-es versenyen Křenekkel és Stockhausennal együtt ültem a zsűriben, és jót mulattunk egy gitárdarabon - nem tudtuk, ki komponálta: jeligések voltak a pályázatok - mert egy helyen az volt odaírva angolul, hogy "with soft sticks" vagyis "puha ütőkkel". Hogy az ördögbe lehet egy gitárdarabot puha ütőkkel játszani? Sehogy. Később véletlenül a kezembe került a Marteau sans maître kéziratos kiadása, amelyet rosszul lehetett olvasni, mert Boulez nagyon kicsi kottákat ír, és kiderült, hogy ebben a kéziratos kiadásban az ütőhangszerek alatt állt a gitárszólam, és a "soft sticks" ütő-előírás, talán a xilorimba szólamából, valamiképp lecsúszott a gitáréba. (Aztán az Universal kiadott egy rendes nyomtatott partitúrát is.) Ezért a gitárdarab - mint kiderült: holland - zeneszerzője a gitárszólamba beírta, hogy puha ütővel. Óvakodjanak az utánzásoktól, ezt üzenem azoknak, akik megdöbbentek a Kürttriómon. Ilyen egyszerűek ezek a dolgok. Vagyis a komponálás nem bátorság és gyávaság kérdése: ha az ember teszi a dolgát, nem gondol rá, hogy az miként fog hatni. Aki gondol rá, már elveszett. Az menjen filmzenét írni Hollywoodba.
- Mégis érdekelne: mit teszel, ha úgy érzed zsákutcába kerülsz? A mondanivalód adott, tehát az eszközt keresed, amivel ezt a mondanivalót kifejezed? Úgy érzed, az eszköztárat kell időnként megújítani?
- Úgynevezett mondanivalón soha nem gondolkodom, mert az vagy van, vagy nincs, ez a része a komponálásnak tudat alatti. Mondhatok erre egy konkrét példát. Nemrég fejeztem be 17. etűdömet a harmadik etűd-kötetből. A kompozíciót sokkal hosszabbra terveztem: ez egy presto-darab, egy kánon szűkmenetben, és úgy képzeltem, hogy még tovább fog hömpölyögni. Végül csupán hat oldal lett belőle, a tisztázott kéziratban. Amikor komponálok, először hallom a darabot, életre kel, s nekem nincs többé befolyásom a nagy formára. Ennek az etűdnek eredetileg olyan volt a formája, hogy hosszú ideig tart, de ez nem ment. Egy adott pillanatban úgy éreztem, most azt mondja nekem ez a darab, hogy ő készen van. Itt abbahagytam, és kiderült, hogy ennyi van benne, az anyagból többre nem futotta. Ez a komponálási mód persze csak bizonyos konvekciókon belül érvényes. A beethoveni szonátaformának tradicionális szerkezete van, de mondjuk a japán udvari zene, a gagaku konvenciója egészen másfajta időérzéket követel. Az afrikai zenék szerkezete ciklikus, állandóan ugyanazt ismétlik, de azon belül rengeteg variáns van. Az én egyhömpölygésű etűdömben ugyanaz történik, mint a Chopin b-moll szonáta utolsó, presto unisono tételében, amely nagyon rövid darab, és tulajdonképpen a b-moll szonátát teljesen kiegyensúlyozatlanná teszi, bár zseniális, mert a gyors zárótételt nem lehetett hosszabbra kompnálni: annak vége szakadt. Ez a tétel két részből: A és A variánsból áll, és ez az egyik első atonális darab a zeneirodalomban (bár az atonalitásnak csak később, történelmileg lett értéke). Visszatérve a 17. etűdre: most vettem észre, hogy az első négy oldalát komponáltam, az ötödik és hatodik oldalt úgy írtam, ahogyan a fogaskerék magától működik, és megáll, amikor lejárt. Az eszközöket csakugyan keresem, azokat mindig megújítom, de a "mondanivalót" régimódi szocreál fogalomnak tartom.
- Azt vajon mi magyarázza, hogy az utóbbi darabjaidban egyszer csak, nagyon áttételesen, föltűnik a magyar népzene? Például a Hegedűversenyben? A Hegedűversenyt csak magyar zeneszerző írhatta, anélkül, hogy úgynevezett magyar programot hirdettél volna.
- Kérdés, másként volt-e ez az úgynevezett internacionális darabjaimban, mondjuk az Atmospheres-ben vagy az Apparitions-ban. Nem hiszem. Az Atmospheres és az Apparitions valamiként nagyon erősen kapcsolódik Bartókhoz. Tizenkéthangú zenét - schönbergi értelemben - tulajdonképpen csak Pesten írtam '56-ban, mert akkor ez a divat volt. Akkor keletkezett a Kromatikus fantázia című zongoradarab, amelyet nem vettem fel hivatalosan a kompozícióim közé, mert nem tartom jónak, bár egy svéd zongorista lemezre vette, és egész jól játssza. Magyarországon Leibowitz könyvét olvastam a dodekafóniáról, amit becsempészett valaki Párizsból, és tudtam, hogy divatban van a világon. Mikor elkerültem Kölnbe, meggyőződem róla, hogy a dodekafónia a schoenbergi, sőt a weberni értelemben is elavult. Kérdésedre válaszolva, a Hegedűversenynek nyíltan van köze a magyar népzenéhez, én ugyanis foglalkoztam népzenével,* de nem írok folklórdarabokat, hanem indirekt módon használom fel az elemeket. A Hegedűversenyben egyszer csak feltűnik az a malom, amelyben búbánatot őrőlnek. Ez az ismert dunántúli pentaton dallam egy "rezervoár"-ból tűnt fel hirtelen. Nem kerestem, nem kutattam utána, egyszerűen ott volt a tudatomban. Korábban sokat foglalkoztam Charles Ivesszal, aki igen nagy hatást tett rám kollázstechnikájával, azzal, hogy abszolút rendetlenül egymás fölé lehet fényképezni a "képeket". A Hegedűverseny V. tétele ilyen furcsa potpourri, összefüggéstelen valami. Nem szándékosan csináltam: ilyen lett. Talán mégis azt mondhatom, hogy egyöntetű a Hegedűverseny, bár a II. tétele "posztmodern" darab. Mindenesetre nem hiszem, hogy magyarabb lenne, mint a hatvanas években írt darabjaim. Mert nagyon mélyen megmaradt bennem például a Bartók "Zene" utolsó tételében fokozatosan kialakuló kromatikus sűrítés, amely trillává alakul, és ez jelenik meg közvetetten az Atmospheres-ben.
- A napokban olvastam Berg analízisét a Wozzeckről, és többek között az fogott meg benne, hogy milyen nyugodtan, milyen magától értődő módon jelenti ki saját operájáról, hogy az sikerült, és jó darab. Te hogyan viszonyulsz a saját műveidhez, tudnak-e függetlenedni tőled egy idő után annyira, hogy mintegy kívülről nézve, azt mondod: ez igen, ez jó.
- Ez attól függ, hogy milyen kritériumokat alkalmazok és mely időben. Mondok egy egészen régi példát. Létezik egy Román koncert című darabom.** Sohase adták elő Magyarországon - bár Somogyi László egyszer egy próbán blattolva eldirigálta -, mert Szabó Ferenc azt mondta rá, hogy van benne egy kamaszos, különcködő disszonancia. Valóban, egy helyen B-dúr környezetben szerepel egy fisz. Egyébként ez már afféle kompromisszumos darab volt - nem kell magyaráznom, milyen volt a helyzet 1950-ben -, amikor igyekeztem előadható művet írni. Erre a műre például képes vagyok objektíven tekinteni, s meg kell állapítanom, hogy az első három tétel bizony eléggé tucatkompozíció, de az utolsó tétel megdöbbentően jól van hangszerelve. Darmstadti kritériumokkal persze az sem érdekes zene, de ha mondjuk Rimszkij-Korszakov-i mércét alkalmazok, akkor jól meghangszerelt darabnak mondható. Farkas Ferenc tanácsára nagyon sokat foglalkoztam a Haydn-szimfóniákkal, és ezekből tanultam. Ezenkívül 17-18 éves koromban Kolozsvárt üstdobon játszottam egy félamatőr zenekarban, és ilyenkor az ember nagyon sokat okul. Haydn-, Mozart- és egyszerűbb Beethoven-szimfóniákat játszottunk. Ez is segített abban, megtanuljak hangszerelni. Ezért mondhatom ma objektíven, hogy ez a darab jól van hangszerelve. Hallható lesz, ha egyszer eljátszák.
- Ebben az interjúban időnként megpróbáltam neked bókolni, de ezt mindíg szerényen visszautasítottad. Mégis kétségtelen, hogy része lettél a zenetörténetnek, és darabjaid címei szimbólumokká váltak. Tehát ha az ember azt mondja: Lontano, akkor annak van egy aurája, ugyanúgy, mint a Melodiennek és természetesen még hosszan lehetne sorolni a kompozíciókat, hiszen még egy olyan műfajt megjelölő címet is, mint a Kürttrió, egyedinek érezzük. Egyszóval ha visszanézel erre a több mint fél évszázadra, amióta komponálsz, azért mégiscsak jó érzéssel kell eltöltenie, hogy darabjaid a zenetörténet közkincsévé és szerves részévé váltak. Számomra központi probléma, hogy az idő visszahozhatatlanul elmegy, s nem mindegy, hogy az ember mit csinált közben. Téged elégedetséggel tölthet el, hogy ezt a több mint fél évszázados alkotói életet nem töltötted hiába, hogy jól sáfárkodtál az időddel, és nagyon remélem, hogy a 75. születésnapodon elégedett leszel, amennyire ez emberileg és egy ilyen nagyon önkritikus ember esetében lehetséges.
- Bálint, én mélységesen elégedetlen vagyok magammal, és ez nem álszerénység, hanem tény. Állandóan keresem, de nem találom meg a nyelvemet, és mindig valami újat csinálok. A Kürttrió tévút volt, ezt azonnal megváltoztattam, és akkor írtam az első hat Zongoraetűdöt, utána a Zongoraversenyt, a Hegedűversenyt, s aztán az új etűdöket. A Nonsense Madrigálokról úgy gondolom, hogy technikailag talán sikerültek. A többi darabomról nincs ilyen ítéletem, tulajdonképpen csak Zongoraetűdöket és a Nonsense Madrigálokat fogadom el. De továbbra is keresem a kifejezési eszközöket, hiszen ma nem létezik általánosan elfogadott norma, nincs egységes stílus az úgynevezett komolyzenében. Két végletes példát említek, Arvo Pärt és Pierre Boulez nevét: Mindketten jól ismertek, de hol van a közös nevezőjük? Sehol. És én egyikükhöz sem tartozom, valami egészen mást csinálok. Állandóan változtattam a nyelvemet, és valóban mindig más ember lettem. Tulajdon képpen ezt nem lenne szabad mondanom, mert rossz önreklámnak hat - de én őszinte ember vagyok -: Stravinsky is ezt tette, mégis mindig önmaga maradt. Az a reményem, hogy ha 75. születésnapomon visszapillantok az elmúlt évtizedekre, talán nem leszek teljesen elégedetlen. Hiszen olyan sok időveszteséggel járt az életem. Először Hitler, aztán Sztálin miatt, és hogy menekültként kezdtem Nyugaton - ez is csak időveszteség volt. Pénzt kellett keresni, csupa lényegtelen dologgal kellett foglalkozni, nem tudtam annyit s úgy komponálni, ahogy akartam volna. De teszem, amit teszek, amennyire lehet, csinálom tovább a dolgomat, és most szeretnék megtalálni egy nyelvet, ami tényleg ér valamit. Ez nem álszerénység: komolyan mondom. S ha már a születésnapom kapcsán beszélgetünk, hadd fejezzem be emelkedettség nélkül. Bartók írt Amerikában egyfajta végrendeletet, amely szerint addíg amíg Hitlerről és Mussoliniről utcák vannak elnevezve Budapesten, addíg őróla ne nevezzenek el semmit. Most van Bartók Béla út, de szerencsére nincs Hitler és Mussolini tér, sőt Néphadsereg utca sincs többé. Az én kívánságom ez: rólam ne nevezzenek el semmit, de ha mégis, akkor legyen az "Ligeti György tévút".

Feleségével, Szombathelyen

Az Ujfalussy házaspár társaságában

Somfai Lászlóval

Szőllősy András és Ligeti György

Garas Kálmán felvételei