|
Harminc évvel ezelőtt önként, kéjjel jártam operába, nemcsak parancsra. Valósággal
odaköltöztem, albérlőként lakoztam a harmadik emeleti cselédtraktuson. Onnan lestem,
hogyan jelenik meg sok nevezetes látogató a fényes piano nobilén, a színpdon,
hogyan vonul be Varnay Izolda és Windgasszen Trisztán, Don Giovanni Siepi és Kunz
Papageno. Különös módon határozottan úgy emlékszem, mintha mindnyájukat Almaviváék
fogadták volna az úri emeleten, mintha akkoriban ez a família lett volna ottan
otthon, mely állott csapodár férjből, hű hitvesből, de amelybe korszokás szerint
beletartozott a személyzet is, apród, cseléd, inas, kertész, énekmester, jogász
és duenna, mindenki, akire állandó feladat hárult, szerep szabatott a nagy játékban.
A játékban, ami, ha folyamatos, megteremti azt, amit úgy nevezünk: világ. A világ
az állandóság körülöttünk és bennünk. Almaviváék játéka az állandóság megőrzéséért
folyik, és úgy látszik, sikerrel jár: a záróhelyzetben visszatérünk a kiinduló
helyzethez. Igaz, Don Bartolo feleségül veszi Marcellinát, aki biztosan megköveteli
ezentúl, hogy Donna Marcellinának szólítsák - de hát vajon épp ebből a változásból
kellene kiérezni a készülődő európai forradalmi vihar előszelét? Hiszen tanultuk,
ez a szél fúj-süvölt Beaumarchais, a forradalom viharmadarának soraiból.
Mindenesetre a szél még a felfordulás (forradalom) küszöbére érő Párizsban sem
szórja szét az Almaviva-háztartás hánykódó armadáját. Da Ponte és Mozart Bécsének
abszolút-hatalom védte bensőségében meg, ahogy mondják, a szél helyett csak szellőcske
fújdogál - szinte kikötői nyugalom uralkodik.
Ugyan senki sem mondja, hogy a béke zavartalan. Kéjvágyó grófocskák és egyéb szabadelvű
ariztokraták megtáncoltatásától se itt, se más munkájában nem riad vissza a jónevű
szerzőpár. Don Giovanni haláltánc-dramaturgiájáról itt ne essék szó; kínál elég
tanulságot a korábbi mű is, amely, mint lakodalmi játékhoz illik, tánc- és induló-operaként,
a koreografált-szervezett mozgás dramaturgiáját követve bontakozik ki. Megtáncoltatásról
álmodozik Figaro mindjárt a gagliarda ritmusú F-dúr kavatinában. Brockhaus-Riemann
hetyke, kihívó csalogató táncként határozza meg a gagliardát; régi operában e
tánc hetyke kihívásnál ijesztőbb üzenetet közvetít, baljóslatot, alvilág megidézést.
E képzeletbeli tánc után képzeletbeli induló következik, a Non piú andrai.
Vidám képzeletjáték, vagy marche au supplice, a régi rend halál-indulója?
Azután jön a nagy fodulat, Figaro fantáziaindulójára és gagliárdájára a harmadik
felvonásban igazi induló, igazi tánc rímel az eljegyzési cremónián, ahol egyszerre
ünnepelnek nyilvános és titkos házasságokat. Induló és fandango; eszünkbe jut,
hogy Mignon fandango-kísérettel járja el jelképesen veszélyes mutatványos pantomimját,
a tojástáncot Wilhelm Meister előtt. Sikamlós talajon mozognak, veszélyes tojástáncot
járnak a Figaroban is fandango-zenére, mégpedig mindannyian, nemcsak grófuracskám.
Az első felvonás forradalmi képzelgései így válnak a világ valóságává: meg akarjuk
táncoltatni az urat, az ellenséget, a másikat, és azon vesszük észre magunkat,
hogy magunk sodródtunk bele a táncba.
Azt mondom ezzel, a Figaro forradalom-ellenes opera, s addig világ a világ, amíg
feudális? Politikai kényszeralku tartja fönn a rendet, az, hogy a feudalizmus
erősebb a polgárságnál? Talán. De akkor hogyan nevezzük azt az erősebbet,
aki vagy ami a Cosí fan tutte polgári babaház-konfliktusában győzedelmeskedik
a természetes viszonyokon? Egyszerűség kedvéért nevezzük azt is feudalizmusnak.
A szó magyar fordítása, hűbériség, mindenre utal, amit a feudum lehetséges etimológiája
szerint jelölt: latinban fides=hit, foedus=szövetség, ógermánban:
fihu=marha, jószág. Világokat párhuzamos szövetség és bérviszonyok alkotnak,
amelyek mindegyike szakadatlanul egyeduralomra tör, maga alá akarja kényszeríteni
a másikat, meghatározóvá akar válni. Figaro lakodalma a világbeli viszonyok közötti
küzdelmet a természetes (erotikus) kapcsolatok és a politikai értelemben vett
feudális hatalmi kapcsolatok közötti harc modelljén ábrázolja, s úgy oldja meg,
hogy mindkét viszonyrend érvényben maradjon. Fennmaradnak a hiearchikus, szövetségi,
hitbéli és hűségviszonyok, a tiszteletreméltó másik oldala az emberi személyiségnek
s világnak, a spontaneitás nagy ellentettjei. Mozart öt nagy komédiája között
a második és negyedik, Figaro és Cosí fan tutte zárul látszólag a régi világ megőrzésével,
az (átmeneti) egyensúly jegyében, nem szerelmekkel, hanem házasságokkal, amelyek
földön köttetnek. Kitörés, exodus, a spontaneitás (szerelem) győzelme, a régi
világ bukása zárja az első, a harmadik s az ötödik darabot, az örök idealizmus
jegyében fogant misztikus nász hozza el az új állapotot (égben vagy pokolban).
Forradalom és restauráció, idealizmus és realizmus - talán gyökeresen eltérő megoldásokat
kínálnak e modellek, talán csak különböző színű fóliával álcázzák a lényegi azonosságot.
Akárhogy is, a hatvanas évek Magyarországán a Figaro reformmodellje igazán időszerűnek
mutatkozott, alkalmasnak, hogy mintája szerint kidolgozzuk együttélési stratégiáinkat
a rendszerrel, amely erősebb volt nálunk, amely elvette a reményét is a szervezett,
modellbe foglalható exodusnak, kitörésnek vagy forradalomnak. Annál is jobb lelkiismerettel
engedhettük át magunkat a reformmodell vonzásának, mivel a rendszer maga is úgy
tett, mint Almaviva - reformtervekkel ámított, bejelentette, hogy lemond uralmának
totális jellegéről, az első éjszaka jogáról. Hátha így lesz, mondtuk magunkban
a rendszerről, a grófról, ha lemond arról, hogy törvényadta jogra hivatkozva erőszakoljon
meg, nem bánjuk, ne vigye el az örög; maradjon, majd résen leszünk, s megtáncoltatjuk,
ha éjszaka loppal el akarja követni, amitől nappal elhatárolódik: más a diktatúra,
és más a köztörvényes bűnözés. Elfogadtuk a status quót, nem is tehettünk mást,
hiszen nem volt eszményünk, amire felesküdtünk, amiért próbatétet kiálltunk, amiért
forradalmat csináltunk volna. Nem volt grófnénk. De - realisták, akik voltunk,
a reális szocializmusban - a hiányt tudomásul vettük, mint adottságot. Avagy nem
nyújtottak-e kárpótlást a találkozások Susannával, Cherubinnal, Basilióval, Figaróval
s a gróffal - László Margittal, Házy Erzsébettel, Réti Józseffel,
Denével vagy Faragóval, és persze nem utolsó-, hanem elsősorban
Melissel. Ki mondhatja, nem volt ez valódi konstelláció, csillagok együttállása,
véletlen által létrehozott, s mégis csodásan szükségszerű viszony egyéniségek
és személyiségek között. Éneklésről nem is beszélek, noha persze minden azon áll
vagy bukik, a darab a hangokon emelkedik fel köznapiságából a Mozart-szférába.
Csak azt próbálom felidézni, ahogyan a gárda minden tagja megélte és kiélte önmagát
a darabban, és ezzel nemesen kivételessé tette az egész hétköznapi történetet.
Nemességen nem merevséget értek, hanem méltóságot. Ha az ember tudja, kicsoda,
akkor azt is tudja, a másik is valaki; játszani pedig csak méltó társakkal lehet.
Ha vannak társak, nincs szükség kellékekre. Ama régi Figaro hírhedten üres színpadán
egyetlen árva szalagon és gitáron kívül kelléket nem alkalmaztak, s ami még fontosabb,
rendezőt sem. Commedia dell'arte zajlott a színen estéről estére, nem a
rögtönzöttség értelmében, mert a régi műfajt nem az jellemezte, hanem az arte,
a hivatásszerűen gyakorolt művészet.
Néhány év alatt azután kiderült világunkban, hogy változások ugyan lesznek, de
nem a reform jegyében, hanem kényelmesebb és végzetesebb jelben: züllés útján.
Szétzüllött a rendszer, velezülöttünk mi is, színházunk is. Tisztelet, üdv a kivételnek.
Hivatásosságnak és művészetnek régi, érett egységét a most recenzált Figaro-felújítás
két szereposztásnyi együttesében egyvalaki képviseli, egyetlen jelenet erejéig,
Rozsos István mint Basilio az első felvonásban. Beszalad a nézőtéren át,
felvilanyozva a botrány illatától, amit olyan élesen érez és jelez, mint valami
fajtiszta pointer. Fut az asztalhoz, végigszaglássza, fut a nőhöz, azt is, jár
a szeme, jár a nyelve, mindent tudomásul vesz és a maga helyére tesz bévül, és
ettől valahogyan kívül is, a színpadon is a helyére kerül minden tárgy, személy
és esemény, ami addig oly kínos hiábavalósággal magyarázgatta, hogy van feladata,
csak még nem tudja, mi. Energiáitól zenélni is kezd az előadás; az addig uralkodó
tétova dünnyögést eloszlatva Rozsos világosan, jellegzetesen formálja szólamát,
a B-dúr tercettben jószerivel egyedül. De a világért sem tolakszik előtérbe, mint
teszik majd többrendbéli Don Curziók, akik gyalulatlan kórustenorjuk nekieresztésével
rommá lövik a hatost és a finálét a harmadik és negyedik felvonásban. Sajnálom,
hogy Rozsos nem vállalkozik Basilio áriájának eléneklésére a negyedik felvonásban,
miközben a Budapesten és másutt szokásosan ugyancsak kihúzott Marcellina-áriát
visszakapja a szerep mindkét alakítója - jutalomjáték, amit az énekes teljesítmény
addig s azalatt kevéssé indokol. Hosszú a darab, tudom, de inkább Rozsos töltse
ki a negyedik felvonás kissé akadozó első félidejét, mint a higiénia alapszabályait
értő egy tálból cseresznyézés, meg a fandango önhatalmú és öncélú visszaidézése.
Idézni Rozsos is idéz az opera más helyéről, a canzonetta dallamát, amint Cherubin
kéziratát megtalálja Susanna asztalán, s átfutja. Átfutja? Felfalja. A hallgató
feszült figyelemmel veszi a jelzést, mint fontos információ- és életdarabkát.
Ugyanezt a figyelmet felkelteni nem sikerül a másik Basilionak (Derecskei Zsolt),
kinek személyiségéből e szcénában csak okoskodásra futja. Erre nem önmagáért mutatok
rá - mit nekem Basilio -, csak hogy jelezzem: vannak egyes rendezői ötletek, amelyek
az egyik előadásban felszikráznak, másikban még csak nem is pukkanak. Mert az
egyik előadásban a rendezőnek van kivel beszélnie, a másikban nincs, ugyanarra
a rendezői megszólításra az egyikben jön a válasz, a másikban semmi.
Rám mindenkor jellemző jóindulattal levonom a következtetést: helyenként és időnként
nem a rendezés, a rendező felel azért a débâcle-ért, aminek egészében véve e Figarót
látják ingerült szemeim. Igenis, felingerelt az előadás, az első felvonás alatt
alig tudtam megállni, hogy ki ne meneküljek a teremből. Éppenséggel persze a színpadra
is futhattam volna, hogy engedjek támadó ösztöneimnek, felszaladhattam volna a
nézőtérről felvezető hidak egyikén át, amelyeknek a funkcióját négy órán át kutattam,
de mást nem találtam, mint: azért vannak, hogy beárnyékolják, tompítsák, összemossák
a zenekari hangzást, s így a lehető legteljesebben érvényesülhessen a durrogás,
csapkodás, csattogás, csikorgás és egyéb zörej, amit az előadás a színpadon magának
megenged. Ez az előadás tojástánc, melynek célja: összetörni a tojásokat. Kezdetnek
behoznak egy ajtólapot, felteszik az ott lévő állványra és székre, hogy kisvártatva
direkt lelökhessék nagy robajt keltve, aztán meg bele-belerúghassanak, direkt
és indirekt, akarva és akaratlan. Ezen kívül is folyton mindent a földhöz vágnak
ezen a színpadon, egyszer szemüveget is, de főleg seprűnyelet, felmosórongyot
és félcipőt. Teledobálják a padlót condrákkal, borogatják a bútorokat, a gyertyákat,
aztán belebotlanak, s így van okuk nem csinálni, amit úgysem tudnak: mozogni,
mozgással teret szervezni.
Agresszivitás az emberi kapcsolatokban is, túlfeszített izgékonyság, ingerlékenység.
Az első perctől kezdve mindenki mindig kezet emel a másikra, férfiak-nők egyformán,
kivéve amikor a férfiaknak lent van a kezük, mert szoknyák alá kell nyúlkálniuk;
a nők ezt nem viszonozhatják, a darab a reconquista után játszódik Hispániában,
és a férfiak már nem viselnek burnuszt. Erotikus szabadosság terén ennél messzebb
nem merészkednek az Almaviva-háztartásnak e bolond napján, hacsak azt nem
veszem, hogy a gróf az első fináléban ráfekszik a zongorára. Mintha ezzel elérkeznénk
a non plus ultrához, a hátralévő felvonásokban a szereplők cselekvési dühe
alábbhagy. Annál nagyobb szenvedéllyel kezdenek jönni-menni, ereszkedni-emelkedni
a díszletek. Nem csoda, hogy az énekesek veszélyeztetve érzik magukat, s a függőhidakon,
a zenekari árok fölött keresnek menedéket.
Megint oda lyukadok ki, ahova a múlt hónapban A denevér juttatott. Polgárias
neveltetésem kényszereinek kiszolgáltatva megpróbálom megfogalmazni - bizonyára
ismét közmegnemértésre -, mit lehet, s mit nem. Mindent lehet, csak legyen benne
rendszer, csak legyen következetes, zárt, kód-, azaz törvényszerű, és amellett
legyen színpadilag-gyakorlatilag célirányos. Nagyszerűen lehet pédául Don Giovannit
játszani zenekarral a színpadon, de nem lehet zenekarral a süllyesztőben. Ki lehet
fejezni mozgásokkal, hogy a Figaro lakodalma puskaporos hordón játszódik, de nem
lehet felrobbantani a hordót, főleg nem apránként, mert a sound tracket
Mozart úr szolgáltatja. Ne számítson senki az elnézésemre, akinek intésére a grófné
C-dúr áriája közben, amikor légynek sem szabadna zümmögnie, hirtelen mehetnékje
támad a monstruózus kerti pavilonnak, s egész narancsliget ereszkedik alá, mindez
az igazán nem olajozottan működő operaházi szinpadtechnika garantáltan emelt zajszintjén.
Valóban ott rejlik a Figaro lakodalmában a slapstick-comedy, a pofozó-vígjáték
lehetősége; da Ponte nem fukarkodik a pofonokkal a fináléban. De idejüket ki kell
várni, és csattanniuk kell, nem hangban, mozdulatban. Ebben az előadásban minden
csattog, alig valami csattan. Mozdulatok csak azért indulnak el, hogy tétován
félbemaradjanak a levegőben, szcenikai gegek pillanatnyi komikumáért a következő
hosszú percekben kínosan megoldatlan terekkel és kényszerű cselekvényekkel bűnhődünk.
Virágágyással együtt befordul a hátsó fal a 2. fináléban, amelynek ablakán előbb
az apród ugorva menekült. Figaro ugyebár azt füllenti, ő szökött az ablakon át,
azt el is játssza, az ablakból beugrik a színpadra került ágyásba. Ahogyan ma
mondják:jó. Csakhogy véletlenül a nők is kifordultak a hátsó színpadra, s ott
reménytelen helyzetbe kerültek: nem tudnak visszajönni. Másznának fel az ablakba,
hogy ők is beugorjanak, de hogy néz az ki... Mikor végleg kínossá válik a helyzet,
Figaro kötelességszerűen lerámolja őket a keretből, betottyannak a virágágyásba.
Vagy: az ágyás beforog és bennmarad következésképp nincs hova kiküldeni gondozóját,
Antonio kertészt, az egyetlen szereplőt, akit a szövegkönyv és zene az első fináléban
nemcsak behoz, de ki is küld a színről. Örvendjünk, megvan a számfölötti, a néma
szereplő, aki a hátralévőkben helyzetgyakorlatokat végezhet, s elterelheti figyelmünket
az igazi játszó személyekről. További következménye a meggondolatlan akciósorozatnak,
hogy az ágyásban, a színpad hásó traktusában rekedt nőket a záró strettóban egyáltalán
nem lehet hallani. A hangzásképet uralja Marcellina középszólama, kinek - a forradalom
viharmadarának - hangja köztudottan kevéssé varázsos.
Meggondolatlanul önállósított kellékek nyíltszíni bosszút állnak, legbotrányosabban
a harmadik felvonás végén. A násznép asztalhoz ül, és jóízűen enni kezd. Nem eredeti
ötlet, húsz éve láttam egy salzburgi Cosí fan tutte végén; a nem elhanyagolható
különbség annyi, hogy a Figaro a harmadik felvonással még nem ér véget. De a műveletlen,
szándékosan félrevezetett közönség bedől, megkönnyebbülten tapsol, elindul kifelé.
Sebaj, javítunk a második premieren: elmarad a lakoma, elmarad a taps is, úgyhogy
teljesen hiábavalóan jön ki két újonnan felfogadott lakáj papírfecnikkel, melyeken
gyengébbek olvashatják: IV. felvonás.
Fenti heveny reakciókból ne vonja le senki a következtetést: a Magyar Állami legrosszabb
előadásaként akarom elkönyvelni Galgóczy Judit 1998 januári Figaróját.
Megesett itt már minden s mindenki. Mint sokszor, az ingerültséget a csalódás
magyarázza, hogy elmaradt - messze maradt - a szegedi Carmen, a pesti Bajazzók
után a tanulságos, költői-erős folytatás, vagy a megismétlése az egykor jól fogadott,
színházi szemlére vitt szegedi Figarónak. Kialakulatlanságot, tanácstalanságot
látok, s rövidzárlatos kísérleteket a kompenzálásra (forradalmi jegyben vagy sem).
Szomorúan találgatom, vajon az ígéretes tehetség veszítette-é el lényeglátó, víziós
képességét, vagy a pesti üzemi viszonyok lehetetlenítették el kibontását, megvalósítását
annak, ami a rendezői képzeletben talán csírázóban volt, ha nem is érett kész
operagyümölccsé. Vagy valóban nincsen ideje most a Figarónak, nem a tartalmas
feszültségek, a nagy várakozások és felemelő kompromisszumok korát éljük, hanem
a depresszióét, letargiáét? S csapkodunk, hogy e rémeket elijesszük magunktól.
Zavaros színpad, neveletlen közönség sziklazátonyai között hajózva a két énekes-együttes
hogyan is emelkedhetett volna a figyelemnek, öntudatnak, összpontosításnak és
nagyvonalúságnak a Figaróban oly természetes légkörébe? Hogyan várjuk el a grófnétól,
hogy megálljon körötte a levegő az Esz-dúr cavatina közben, ha az énekléshez hanyatt
kell feküdnie, ha azon kell gondolkodnia, vajon hova is dugta a papucsát ma este
az opera hosszú fantomja, s ha az imadallam első fele alatt az auditórium zavartalanul
éli a maga csürheéletét. (Vajon a büfések konzorciuma lobbizta ki a felesleges
szünetet az első felvonás után?) Mindkét grófnét megviselték a bemutatkozása perceiben
uralkodó ellenséges körülmények. Kettejük közül Bátori Éva (a második grófné)
azután igazi művészként megmutatta, hogy harisnyásan is megőrizheti, vagy inkább
kiépítheti méltóságát az ember, a nő. Kezdeti félhomályból kiemelkedve a szólamot
nagyon szép, fiatal, de érett Mozart-hangon bontotta ki. Óvatoskodás nélkül kimondom:
az ő megszólalása prezentálta az egyetlen olyan nemes, ellenőrzött, jól körvonalazott,
zártságában telített orgánumot a két estén, amilyenekért érdemes operába menni.
Nemcsak az önmagában vett hangélményért, hanem amaz igazi operaiért, amit talán
mint párbeszédet írhatok le a hangkarakter és szólam között. E belső dialógusból,
a hangszín és a dallamok, frázisok bensőséges, titkos társalgásából születik meg
a szerep. (Különösen fontos a folyamatos, belső konverzáció a grófné jellemzéséhez:
Mozartnak ez a hősnője soha nem lép ki önmagából, s ezzel mindnél erősebben odavonz
magához.) Bátori lassan, de határozottan túlemelkedik a rendezés elszabadította
viszontagságokon, túlteszi magát a szereposztás egyenlőtlen erőviszonyaiból fakadó
diszharmóniákon, és a harmadik felvonásban elér a mű addig rejtett, akkor feltáruló
sugárközpontjába. A C-dúr áriával Bátori Éva primadonna-sikert arat; nem kis dolog,
tekintve a demoralizáló és demoralizált körülményeket. A levélkettősben pedig
bekövetkezik az, ami a partnernek tán kevéssé kellemes, de a grófnénak mégis valahogy
elégtételt kínál: a frázisok előéneklésével, majd visszaismétlésével a grófnő
énekleckét ad Susannának - egyszersmind leckét lelki-zenei igényességből.
Első este Felber Gabriella énekelte a grófnét. Nem született a szerepre,
a hangkarakterből hiányzik az eszményiesség, az egyértelműség, az egyértelműség,
a grófné jelleme; ebben a szólamban jobban feltűnik a hangszínben valami tisztázatlanság,
borzasság, dekoncentráltság, mint Sentában; ott nagyobb erőbevetésre van szükség,
az erő pedig megvan, s ez bizonyos mértékig kárpótol a kiegyenlítés zavaraiért.
Személyként a fiatal énekesnő némileg duzzogva sodortatja magát az események és
a rendezés hullámaival. Nem érti, hol késik a segítség, szerelem istenéé? De hát
közmondás tartja, az isten csak azon segít, aki segít magán.
Fülöp Zsuzsannával folytatom, a második szereposztásból, a kettő közül
az ő Susannáját értékelem többre. Giannetták és egyéb bizalmasok után először
találkoztam vele vezető szubrett szerepben. Nem-elbűvölő színű, bolyhos felületű
hangon énekel, amiből hiányzik az a bizonyos csengés; de az énekelni-valót kellő
önállósággal adja elő, s ezzel, hogy úgy mondjam, hatékonyan képviseli és közvetíti
a szerep álláspontját. Susannáról lévén szó, ez a határozottság önmagában véve
fél siker. Nem takargatom, hogy a másik felét a sikernek hiába vártam; Susanna
varázsát, álomhangját, költészetét, majdnem-grófnői átszellemültségét Fülöp Zsuzsanna
nem hozza, talán nem is tud róla. Az F-dúr ária ennek a Susannának csak egy akció
a sok közül, elszánt igyekezetében, hogy kivívja, biztosítsa helyét - a famíliában,
az udvarban, az operai szereposztásban. Fülöp Zsuzsanna vidám, tetterős, természetes,
külsőleg nem durva, de bensőleg egyáltalán nem kifinomult Susannájához képest
Gémes Szilvia a háttérbe halványul. Holott Susannának mindig in rilievo
kell szerepelnie. Hangjának nincs teste a beszélő szerep nagy részét hordozó középregiszterben,
a dallamokat nem tudja átemelni a zenekari hangzáson. Alakítása egyelőre töredékes,
mozdulatai nem tudnak öntörvényű szabadsággal kibontakozni kemény, feszélyezett
színpadi tartásának görcséből. A másik Gémes, Katalin, noha apródot, kamaszfiút
játszik, énekes-színészként jóval felnőttebben viselkedik. Némi ritmikai bizonytalanságot
leszámítva az első áriát könnyedén perdíti le, a lényegre szorítkozik, s az oldott,
pontos énekléssel megérezteti az erotikus elragadtatás-megragadottságot. Nem mondhatom
ugyanezt a B-dúr canzonáról. Ezt is könnyedén kell megformálni, de úgy, hogy áttessenek
rajta a dallam, a harmónia mély tüzei. Mély tüzek, gazdagabb színek Gémes Katalin
hangjában egyelőre nem bújkálnak. Azonban amit nyújt, az a maga viszonylagos szürkeségében
vokálisan legalább homogén. Megyesi-Schwarz Lúciának ezel szemben minden
hagja más színben, más képzéssel szólal meg. Szoprán és mezzoszoprán határvidékén
imbolyog, a klasszikus dal-hangvétel tartózkodása és ebolis öblösítések között.
Nem csatatérre, és még nem színpadra: tanterembe való, jegyezte meg szomszédom.
Mily igaz!
Barbarina-Fanchette szerepében ketten igyekeztek, hogy megtegyék az első lépéseket
az úton, amelynek végéhez Marcellina már elérkezett: Péter Anikó, Óhegyi Filoretti.
Ott, az út végén, a konzervatóriumi debütáncosokkal szemben két Marcellina küzdött
az érett bájak kedvelőinek kegyeiért: Studlik Mária, Ötvös Csilla.
Zárszó az urakról, híd felett és híd alatt. Utóbbiak, a híd alá költöztetett karmesterek
bizony a hon- és hajléktalanság jeleit mutatták. Alig tudtak kapcsolatot tartani
a színpaddal, ami többrendbéli időzítésbeli véleménykülönbséget (magyarul sleppelést)
eredményezett színpad és árok között, kivált az első két felvonásban, mindkét
dirigensnél, bárha eltérő mértékben. Kovács János hatalmas gyakorlatával
biztosan a büféből is nagyobb konfliktusok nélkül, sőt elegánsan levezetné az
előadást, ahogy most is teszi, alig előnyösebb posztjáról. Kaposi Gergelynek
a gyakorlati nehézségek leküzdését még tanulnia kell. De azt javaslom, ne erre
összpontosítson, hanem a zeneibb dolgokra. Tudatosan célozza meg a zenés komédia
kettős igényének minél elevenebb kielégítését, vagyis munkálja ki az egyes helyzeteket,
egyes színpadi és érzelmi fordulatokat úgy, hogy az ne menjen a zenei cselekmény
folyamatosságának, sodrásának rovására. Ez irányú lépések megtételéhez persze
gyakorlati feltételeknek is fenn kell állniuk, például az énekeseknek magyar nyelven
is olaszos könnyedséggel kell pergetniük a recitativókat. Gyorsabban, szellemessebben,
mint ahogy a két gróf-inas pár teszi. Galgóczy Judit elmaradhatatlan nyitánykoreográfiája
Figarót s a grófot jópajtásnak, ivócimborának mutatja; találó ötlet-e, nem tudom,
mindenesetre a tényleges játékban hiába keressük nyomát: a négy felvonásban a
fiúk magukra maradnak, a figurákat saját erőforrásaikból állítják ki. Sárkány
Kázmér (Figaro II) hangban teljességgel beleszürkül a feladatba, s ahol nincs
hang, ott operaszínpadon alak sincs, csak kedélytelen törekvés. A többiek helytállnak,
nem a dobogó felső fokán, de védhető színvonalon - vajha valaki segédkezet nyújtana
nekik, hogy feljebb léphessenek! Ötvös Csaba (gróf I) figyelemreméltóan
hangos, de fegyelmezett áriát énekel. Sajátos, zárt artikulációja a szólam egyes
"félre" passzusainak fenyegető mellékzengét kölcsönöz, másutt az énekbeszéd tagolatlansága
a jellem egysíkúságának képzetét kelti. Ötvös túl régóta él saját kastélyában,
minden játékot végigjátszott már, s nincs túl sok kedve újra a szövevényekbe bonyolódni;
a nő után is szinte csak azért koslat, mert ismeri grófi kötelességét. Megkönnyebbülés
hallatszik hangjából, amikor végre bocsánatot kérhet - contessa, perdono
-, visszatérhet a grófnőhöz és egyéb, a nőcsábászatnál kevésbé megerőltető szenvedélyekhez.
Massányi Viktort másodízben hallom, mégpedig zavartalanabb örömmel, mint
Pécsett Simon Boccanegraként. Baritonja színvarázzsal nem bűvöl, erővel nem nyűgöz
le, de van vonala és karaktere, és kiválóan engedelmeskedik a személyiség különböző
irányító instanciáitól érkező parancsoknak. Ő bezzeg beleveti magát a játékba,
vagyis tán csak észreveszi, hogy mások belevetették, s aztán hevesen tapossa a
vizet. Munkás gróf; lovagias, arisztokratikus vonások nem mutatkoznak fizimiskáján,
ezért aztán a szolgák kihívásait sem érzi valóban felháborítónak. Hogy is lehetne
másként? Ilyenek ezek mind.
Milyenek? Szvétek László (Bartolo II) jóindulatú melákként hagyja irányítani
magát aprócska, izgékony Marcellinájától; a basszushang nagy, de üreges, dobozszerű,
itt az ideje igazítani a hangképzésen. Rácz Istvánnak (Bartolo I) a maga
Marcellinája látszólag több önállóságot engedélyez. Okos asszony, el is nyeri
méltó jutalmát.
Busa Tamásnak harmadik Figaróját látom három év alatt. Megállapítom, hogy
szólamtudása beérett, szerepbiztonsága meghatványozódott a korábbi fellépéseihez
képest. Most már nem rá vigyáznak, ő vigyáz másokra. Újonnan nyert biztonságérzetéről
olykor kakaskodó túlteljesítés árulkodik, hangerőben és mozdulatokban. Ennek tudom
be, hogy a negyedik felvonás Esz-dúr áriájában, meg a finálé azonos hangnemű Larghettójában
ez a Figaro nem rendül meg, amidőn emberi (női) mélységekbe pillant. Vagyis hogy
pillant a mélységekbe, de nem lát. Vigyázat: Figaro, ha nyer, nem erőből nyer.
Hanem képzeletből, vagy képzeletben. Ebből a kvalitásból a fiatal énekes még nem
halmozott fel eleget.
|
