2000/2

Rajz és irodalom a szecesszió idején

Széles Klára

"...a rajz élő szervezet, mely fejlődési fokozatait a természet élő formáinak analógiájára éli át lelkünkben" - írja Walter Crane, a jeles angol képzőművész, a szecesszió nagy hatású teoretikusa Line and Form című munkájában (1900)1. Természetesen a kiragadott állítás a gondolatmenet egészében, illetve a szerző teljes munkásságában nyeri el igazi értelmét, kibontható jelentéseit. De azt is hozzátehetjük: lényegében a szecesszió irányzatához sorolható csaknem valamennyi művész, ítész (vagy művész-ítész) kifejez - explicite vagy implicite - hasonló alapelveket. Így az idézett kijelentés magvát, magát a vonalelméletet tekinthetjük reprezentatívnak; olyan gondolatnak, amely az áramlat meghatározó jellegzetességeit sűríti. Tallózva csupán e felfogás megfogalmazásai között, eszünkbe juthat a flamand Henry van de Velde, a Párizsban, Weimarban, Brüsszelben egyaránt jelentős tevékenységet kifejtő építő- és iparművész, esztéta. Ő úgy látja, hogy az elődökhöz, előző korokhoz képest "...mi más helyre tesszük a vonal hangsúlyát"; "a vonal erő, amely hat a vele kapcsolatban lévő vonalakra", s "egy vonalakkal határolt tér" - "vonalai maguk is erők". A feladat az, hogy a teret határoló "erők-vonalak" közé kell "az ornamenst" belekomponálni2. De felidézhetjük a mi Alexander Bernátunk gondolatait is, például a "vonal művésze"-ként tisztelt Beardsley kapcsán. Úgy véli, a kiemelkedő angol rajzolónak föltűnt, "hogy a vonalnak megvan a maga élete, hogy kígyózó, hajladozó fordulatai mindent ki tudnak fejezni". Hogy "a vonal nem arra való, hogy a valóságot utánozza, a vonal-nyelv külön idióma, amelyre mindent le lehet fordítani". Árnyalja is jelzésekként e vonal-nyelv kifejező képességének változatos fajtáit, esélyeit: "Ez a nyelv új, pikáns, eleven, könnyed, behízelkedő, tréfáló erejű, szatirikus - minden"3. Hosszan idézhetnénk a stílusáramlat különböző képviselőit, hasonló vagy továbbvitt gondolataikat. Az "élő szervezet"-nek tekintett rajz, az "erő"-ként felfogott "vonal", az önkényességet meg nem engedő vonal-"erő-tér", a "maga életével" rendelkező vonal, vonal-nyelv stb. eszméi kifejtésénél elsőként magát a feltételezett "elevenséget" emelem ki. Abban az értelemben, ahogyan - akár a kiragadott néhány példa tanúsága szerint is - a rajz a saját belső életét "éli", ahogyan meghatározott és meghatározó belső törvényeit önmaga szabja meg, ahogyan autentikus. A szecessziós rajz esetében igen kézenfekvő az, hogy az egyes felfogások kifejtéseiben a "vonal" természetéhez szorosan kapcsolódik az ornamentika, a növényi ornamentika, a dekorativitás, a díszítés jellegének, szerepének, jelentőségének újfajta hangsúlyozása. Mindez pedig közvetlenül függ össze a szecessziós könyvillusztrációkkal, a szép könyv kérdéseivel. Távolabbról: rajz és irodalmi mű egységének igényével, sikeresebb vagy sikertelenebb megvalósításaival. (Az iparművészeti tárgyak, épületek díszítéseihez részben hasonlóan, részben azoktól eltérően.)

Mit is jelent itt az, hogy - Walter Crane szerint - a rajz "élő szervezet"? Érdemes-e, okunk, jogunk van-e visszapillantani e felfogás előzményeinek feltételezett rokon művészetelméleti eszmékre? Például a művészet tárgyainak, alkotásainak "organikus" voltát hangsúlyozókra? August Wilhelm Schlegel is az élő szervezet keletkezéséhez és létezéséhez hasonlítja a mű születését. Az alkotó képzeletében előbb "csíra", "mag" (Keim, Kern) jön létre s ez öntudatlanul, spontán módon növekedik, önmaga határozza meg önmagát.4 De az egyes műalkotást illetően, s továbblépve: a művészet történetének folyamatát tekintve hasonló szemlélettel és képes kifejezésmóddal találkozhatunk a XVII. századi angol gondolkodóknál (Shaftesbury, Newton), majd Herdernél, Goethénél, J.J. Winckelmann-nál, s a romantikus esztétika szerzőinél. Kései, napjainkbéli példaként hivatkozhatunk a kitűnő költő és esztéta Nemes Nagy Ágnesre, az ő ihletett gondolatmenetére a "vers mértanáról", amelyen belül "az élettelen és az élő természet" geometriája között láttat lényeges kapcsolatot. A "kristályok és a virágpárták, a hópelyhek és az emberi testek" alaki törvényeinek és pszichológiai, esztétikai adottságaink hasonlóelvűségére hívja föl a figyelmet. Mindezeken belül az látszik figyelemre méltónak, hogy ez a felfogásmód nemcsak és főleg nem egy-egy műalkotás belső világára vonatkozik, hanem ki is terjed térben és időben, többféle szinten. Például a felidézett Schlegel-gondolat magára az alkotási folyamatra vonatkozik. Vagyis nemcsak képzőművészeti (rajz vagy más), hanem irodalmi, zenei művek esetére is egyaránt vonatkoztatja (vonatkoztatják) az élő szervezettel való hasonlóságot. A különböző művészeti ágak egymással való kapcsolata éppúgy beleértődik e szemlélet "organikus"-ságába, mint összefüggéseik módja keletkezéseik, történetük során. (Első-, másod-, harmad-születésű művészetekről "egymásból szülemlés"-ükről beszél például a múlt században esztétikai szintézissel foglalkozó, eredeti gondolkodó: Henszlmann Imre).5 S hozzá kell tennünk: vajon e gondolatok kezdetét a XVII. században, netalán a felvilágosodáshoz kapcsolódó eszmei frontáttörésekben kell látnunk? Vajon nem hivatkozhatunk-e - mint majd mindig - "már a régi görögökre"? Persze, feltétlenül. Hiszen a műalkotás (akár maga a világ) élő szervezettel, növényi léttel való analógiája Platón, Arisztotelész óta ismert, majd az olasz reneszánsz elméletíróinál is fellelhető. S vajon azért jut eszünkbe az ókori görögök, rómaiak példája, mert eleve európai elfogultsággal, földrajzilag, történelmileg eddig terjed a szemhatárunk? Hiszen ha időben, térben tovább pillantunk, hasonló - vagy még indokoltabban felötlő - példákra bukkanunk az Európán túli kultúrák területén, például Kínában, Japánban. Ez utóbbi - a szecesszió esetében - különösen joggal merül fel, hiszen a "japonizmus" érdemben 1867-től terjed el Európában, s éppen a szecessziós művészet festészetében, dekorációs munkáiban.6 Ez ismét a vonalak erejéhez vezethet vissza. "A Kelet nagyon szereti a vonalornamentikát." - szögezi le Alexander Bernát az irányzat kortárs-elmélkedőjeként.7

A rajz "élő szervezet", ezzel az idézettel indítottam a gondolatmenetet. S ez az "élő" jelző, s a biológiai "szervezet"-hez hasonlítás kétségtelen találkozik - korábbi és későbbi - organikus szemléletet valló művészetelméletekkel. Érintkezik ezekkel, s különbözik is tőlük. Miként határozzák meg a szecesszió teoretikusai az általuk hangsúlyozott "szervességet"? Mintegy axiómaként állapítja meg Henry van de Velde: "Semmi sem jogosult, amely nem képez szerves egészet, vagy nem szerves részek összekötő eleme; nem szervesen kapcsolódó díszítést nem szabad alkalmazni."8 Adott helyen az iparművészetről szólva fogalmaz így. De a megállapítások lényege egybevág a másutt más képzőművészeti ágazatokra, elemekre vonatkozó alapelvekkel. Például azzal, amit a szecessziós díszítésről mond, élesen szembeállítva azt a naturalista díszítőművészettel: "...a díszítmény nem öncélú valami, hanem magától a tárgytól, annak formáitól és vonalaitól függ", - hangsúlyozza - s ide is behelyettesíthetnénk a "szerves" jelzőt. Ő maga így zárja le a citált mondatot: "(a díszítmény) megfelelő helyét az organisztikus egészben nyeri el."8 Ugyanezen az alapon látja a rokokó, barokk díszítőművészetet "elkorcsosodott"-nak, "erőtlen"-nek. A szecessziós díszítés fölénye onnan ered, hogy "magából a tárgyból születik, amellyel összeköti sorsát".9 Ez a megszemélyesítés ismét a díszítés és tárgy kapcsolatának szervességét, elevenségét húzza alá.

Az így felfogott művészi, műalkotásbéli "élő szervezet" közelebbről hol és hogyan valósul meg?

A szecesszióval kortárs irányzatok (impresszionizmus, naturalizmus, szimbolizmus) közötti ellentétet, ugyanakkor néha találkozást, átfedést megragadóan jellemzi Perneczky Géza egy Vaszary János-kép kapcsán (Aranykor, 1898)10. Vaszaryt átmenetileg érinti a müncheni szecesszió hatása, s a műtörténész ennek jegyeit emeli ki az elemzett műben. A müncheniek "irracionális szimboliká"-jának megfelelő felfogásra, kifejezésmódra hívja fel a figyelmet. Például abban, ahogy ez a szecessziós szimbolizmus a kompozíció szerves részeként "túlnő a vásznon, és teljesen elborítja a külön e célra méretezett, nagy felületű" képkeretet is. "A festmény ezért olyan hatást kelt, mint egy színpad, amelyen a növényi vegetáció éppen diadalmaskodik minden fegyelmezettség felett, és győzelmes burjánzással készül meghódítani a nézőteret is" - látja Perneczky nagy beleérző készséggel. A Vaszary-képet jó példának tartja annak szemléltetésére, miként válik "a tájkompozíció iparművészetté"; s arra is, hogy felmutassa, az egyes képzőművészeti iskolák közti "párbaj már nem is az ábrázolás terén, hanem az ornamentikában, a környezet- és tárgyformáló művészet műfajában zajlik."11 A növényi elemeknek ezt a fajta alkalmazását - amelyet "stilizált naturalizmus"-ként nevez meg Perneczky - akárcsak egyes impresszionista képeknél a "dekoratív összhatás"-t (Csók: Tulipános láda, 1910) - éppen az "új ornamentika", "újfajta vonalvezetés" kapcsolja össze.

Figyelmet érdemel az irányzatok kiemelt egybefűződése mögött álló lélektani háttér. Kiegészíteném, hozzátenném: a pszichológiai vonatkozásokkal szorosan összefüggőnek vélem a kiemelt áramlatok közül a szecesszió elődei és változatai (preraffaeliták, Jugendstil, modern style, Lilienstil, stile spiral, art noueveau stb.) kitüntetett vonzódását az elmélethez; ideológia-képzéshez, filozófiai, misztikus és gnosztikus teóriákhoz. Mindez jól megmutatkozik a könyvillusztrációkban, esetenként a kortárs képzőművészek és írók, költők személyes kapcsolataiban. Elsőként a könyvillusztrációk egyik közös képi jegyeként az "új vonalvezetés" egyik pregnáns példáját: az ornamentikát, ennek szerepét emelem ki, ezen belül is a növényi motívumok megkülönböztetett (és megkülönböztető) jelentőségét.

Talán meglepő fordulattal nem az irányzat valamelyik képviselőjének oldaláról, hanem éppen az ellenkező nézőpontból, az ellenfél, a támadó szemszögéből idézem a karikírozó jellemzést. Hermann Broch a szecessziót és impressszionizmust párhuzamba állítja, s úgy véli: "a Jugendstil mint a dekorációs tendenciák exponense durván anyagszerűen "vízszerű" lett - vagy ha úgy tetszik, abszintszerű -, a legolcsóbb folyadékszimbólumokkal felruházva, úgymint vízirózsával és náddal, tengeri viaszrózsával és liliommal."12 Herman Broch nyilvánvalóan - s enyhén szólva - idegenkedik a Jugendstil felsorolt jellegzetességeitől, voltaképp az egész stílustól. (Szinte minden új irányzat kapcsán találkozhatunk hasonló, végletes elítéléssel, a méltatások ellenpólusával.) Kifigurázásként is olvasható a megvető jellemzés, a "növényi-folyékony ornamentikáról", amelynek "semmitmondó erőtlenségét" érzi.13 Szándékától, értékítéletétől eltekintve mégis igen karakterisztikus vonást pécéz ki. Amit ő "vízszerűség"-nek nevez, az tekinthető, s elkeresztelhető folyondárszerűségnek, füzérszerűségnek, girlandosságnak.

Mindenképpen ráismerhetünk arra a jelenségre, amelyet Perneczky Géza a Vaszary János-kép interpretációja során úgy érzékel, mint a vásznon "túlnövő" kompozíciót, mint a növényi vegetáció "győzelmes burjánzás"-át, amely "elborítja" a képkeretet is.14 Ugyancsak az utóbbi elemzésben olvashatjuk azt is: ez a természeti vegetatív közeg "diadalmaskodik minden fegyelmezettség felett".14 Ezen a ponton a jelenség mögötti alkotáslélektani háttért idézi fel, az önkéntelenség, spontaneitás hangsúlyos szerepét, amelyek H. Broch "valamiféle vizuális eksztatikus beszéd"-ként nevez és bélyegez meg.15 Ez a véleményalkotása ismét nem alaptalan. De érdemes melléilleszteni a szecesszió-kortárs, sokoldalú író, érzékeny műértő és civilben pszichiáter gondolatait, Csáth Gézáét. Ő Sassy Attila (Aiglon) Ópiumálmok című grafikai sorozatáról ezt írja le: "Az ő vonalai szigorúan két dimenzióban mozognak, és sohase ábrázolásszerűek". Úgy látja, hogy a rajzoló vonalai "csak jelzik a benyomásokat, de nem csak a látott, hanem a hallott, tapintott, szagolt, érzett impressziókat is". (A megállapításnál mintegy tanúi lehetünk a szabad befogadói "megjátszhatóságnak".) Majd a következőképpen taglalja a rajzok elkészülésének folyamatát, mintegy rekonstruálva a művek születésének pszichológiai menetét: "ő nem azt rajzolja le, amit lát, hanem azt az érzés- és gondolakomplexumot viszi át vonalakba, ami benne látási érzékletek kapcsán keletkezett". (Az utóbbi kijelentéseket maga Csáth Géza kurziválja.) "A látási impresszió nem siet egyenesen az izmokhoz, a kézbe, a papirosra, de az agyvelő asszociációs pályáin eltéved, bujdosik; előbb az emlékek tömegét mozgatja meg, előbb a fantáziát remegteti meg. A legkülönbözőbb érzések és gondolatok rezonálnak reá, lépnek munkába és kormányozzák már együttesen az alkotó kezet." Vagyis különös jelentőséget nyer a látvány és a rajzolás közötti, belső, asszociációs pálya. "Az alkotó kéz pedig" főképp azt rajzolja, "hogy mi minden történhetett ott benn, míg az erő az érzékektől az ujjakig eljutott".16

Az ópiumszívás témája, Csáth Géza érintettsége, s ennek az érintettségének pontos megfogalmazására különösen alkalmas alapos orvosi ismeretei, ítészi rezonanciája és árnyalatokat követő írni-tudása, úgy lehet, sajátosan kedvez a befogadói élmény tüzetes, felnagyított megörökítésének. Mégis úgy gondolom, hogy nem egyedi ez a fajta találkozás például a Jugendstil jellemző könyvillusztrációi esetében. Egyrészt, Csáth olyan felfogásnak, beleélésnek ad hangot különös felfokozottsággal, amelynek lényegét a stílusirányzat képviselői, elméletírói (esetleg a kettőt egy személyben megtestesítő követői) többször kifejtették, s néha talán csak a megidézett helyeknél kevésbé pontosan, elmosódottabban. A szecessziós ornamentika - például Henry van de Velde szerint - "a felületek találkozásában minden hatás-erejét kifejti, és az ornamens szükségszerűen megszületik abból a két-három vonalból, amelyek egy ismeretlen hatalom, mintegy valami kiáltás ösztönzésére, minden töprengés nélkül papírra vetünk".17 Itt is a megfelelő vonalat húzó kézről van szó, s a kezet irányító ihlet specialitásáról. De amit Csáth a "látás" és az agyközpontok közvetítésével mozgató izmokhoz jutás útjáról ír, az itt - mondhatnánk - "mitizálva", hasonlat, megszemélyesítés segítségével jelenítődik meg ("mintegy valami kiáltás ösztönzésére", "ismeretlen hatalom" indíttatására). De közös momentum a "töprengés nélküli" mozzanat, a racionalitás felfüggesztése. Hasonlóképpen sokat sejttetően, ám eléggé nagyvonalúan beszél ezekről a kérdésekről Alexander Bernát. "Az érzést kifejező vonal ... hasonlít a tánchoz, zenéhez, költészethez, ...mint azok kettős gyönyörűséggel szolgál. Az egyik az, hogy érzésünknek cselekvésben tudtunk levezetést adni, mintegy kitombolhattuk magunkat." (De) ...a művészi vonal, a ritmikus vonal ... mértékes kitombolás és magában művészi értékű."18

Sassy Attila (Aiglon) rajzai és Csáth Géza ítészi azonosulása e rajzokkal, úgy vélem, példái csupán azoknak a találkozásoknak, amelyek során különböző rajzolók különböző írókkal-költőkkel illusztrátorként vállalták a művészi kifejezőeszközök párhuzamát. Természetesen különbözőek az esztétikai minőségek (mindkét oldalról), de különbözőek a művészi, lényegi találkozás egybehangoltságának, valódiságának mértékei is. (Többször fordul elő az, hogy például kitűnő rajzolók vitatható minőségű irodalmi művek illusztrátoraiként szerepelnek, feltehetően vélt élmény - ihlet - azonosságként; avagy az önkifejezés ürügye gyanánt. (Pl. Vidor Marcell verseit illusztrálja Aiglon - A csukott szirmú rózsa, Bp. 1911.; Haranghy Jenő pedig Takács Edith költeményeit, Debrecen, 1916.; Nagy Sándor Migray József költeményeit, Bp. 1918; Inotay László: Napfiak meséi-t Bp. 1913.; Rippl-Rónai József pedig Gács Teri: A csend beszél, Versek, 1912. Bp. kötetét stb.)19 Természetesen az ellenkező végletre is találunk példákat. S számunkra talán éppen ezek a mélyebb összefüggéseket feltáróak.

Egyet szeretnék kiemelni ezek közül. Nagy Sándor: Komjáthy Jenő verseihez készített illusztrációit. Különösen indokoltnak tetszhet a felemlítése, hiszen - hosszabb előtörténet után - itt láthatóak sorozatként. (Még ha nem is teljes sorozatként?) Az előtörténethez hozzátartozik az, hogy Komjáthy Jenő - a maga idején igazában mellőzött, s a "halála után felfedezés" iskolapéldájaként is tekinthető költő - első és egyetlen (halála napján megjelent) kötetéhez, A homályból c. versgyűjteményhez készített Nagy Sándor-illusztrációk 1909 őszén a Nemzeti Szalon Erzsébet téri tárlatán voltak kiállítva.20 Azóta - tudomásom szerint - a Rába György-féle (megkaphatatlan) Komjáthy Jenő-kiadásban (Vers és próza, Szépirodalmi Kiadó, Bp. 1989.) ebből néhány darab rajz látható. Azóta a legtöbb a Miskolci Galériában 1997 őszén.

Íme: egy képzőművész és egy költő találkozása, a maga választott összefonódottságában! Az időszak, a stílusirányzat, s a gödöllői iskola egyik reprezentatív könyvillusztrációja példájaként tekinthető. Jellemző, hogy a festők és rajzolók egy-egy művük felajánlásával járultak hozzá a költő verseskötetének újabb megjelenéséhez, az is jellemző, hogy a könyvet ingyen szétosztották.21

Ámde úgy vélem, minden csupán burkolata a gödöllői (szecessziós magyar) képzőművészek és a századforduló különös hazai költői életműve belső összefüggése, lényegének egybehangoltsága. Külsőleg is megjelenített formája csak az az összefogás, hogy például Nagy Sándor és Komjáthy Jenő képzőművészeti, illetve irodalmi tevékenysége egymásra ismer, rokonnak vallja magát. Vajon miért és milyen szempontokból?

Amint azt a vonalelméleti és ornamentikai gondolatokból (gyakorlatokból) próbáltam kifejteni, voltaképpen érdekes pszichológiai, s távolabbi síkon: filozófiai találkozásról van szó. Ha a Komjáthy Jenő-versekhez rendelt Nagy Sándor-rajzokat nézzük: az Én és a Kozmosz egyesülése az ihletek közösségének egyik fő témája.

Vajon miért és hogyan van az, hogy éppen napjainkban mindennek különleges időszerűsége tűnik fel? A Komjáthy Jenő-életmű - különös utóéletével - éppen napjainkban újra kitüntetett figyelem forrása.22 S éppen ez a figyelem, s egyúttal a szakszerű, tudományos elemzés a jelzett találkozás közös forrásaira is felhívná a figyelmet.23 Például Nagy Sándor (a gödöllői iskola) és Komjáthy Jenő között arra a fajta - s egyúttal a vonalelmélettel megegyező - hasonlóságra emlékeztet, amely szerint Komjáthy Jenő szövegeinek egyik legjellegzetesebb vonását, "motivikus hálózatainak összefüggéseit"24 vizsgálva - a rajz "élő szervezet" - illetve a "költészet élő szervezet" megfeleléseire figyelmeztet. Például a Komjáthy-illusztrációk növényi vegetációinak - ornamentikáinak - és a Komjáthy-motívumok kozmikus egész-alkotó körvonalainak egybejátszására, hasonló lélektani, filozófiai hátországára.

Ennek a (lényegében közösnek tekintett) filozófiai háttérnek a pontosabb megvilágításához a közelmúltban S. Varga Pál járult hozzá jelentősen, amikor elsőként feltárta és értelmezte Komjáthy Jenő eddig feldolgozatlan OSZK-beli kéziratait. Így felfejtette a szómágiára, 12-es számrendszerre vonatkozó jegyzeteinek belső összefüggéseit. Túl azon, hogy az utóbbiak szembetűnő megfelelést mutatnak Schmitt Jenő Henrik 12-es dimenziórendszerével, a gnosztikus eleváció logikájával, - főként Komjáthy Jenőnek arra a törekvésére derül fény, amely "egy misztikus lírai antropológia" kidolgozására irányul. Ennek bölcseleti-költői-messianisztikus célja az, hogy "az elidegenedettség kelepcéjébe szorult századvégi embert" kiszabadítsa, "önmaga lehetőségeinek maximumára emelvén."24 Ennek jegyében A homályból kötetkompozíciójának terve különleges szándék hordozója. Az "egyetlen könyv", a "nagy könyv", "világkönyv" megírásának feladatát tűzi ki maga elé. A "megerősített alanyiság újrafunkcionalizálását" a költészet varázsos eszközeivel. S a "Könyv" esztétikáját, a "mű abszolútumként való létezését", ezt a felerősített szubjektivitást, "énjének tükörképként való felismeréséből" megragadott eredetet, mint önmagát, s a kettő alanyi "egyetemességét" - a legfrissebb, elmélyült Komjáthy-elemzés25 közvetlen kapcsolatban látja a modernség funkciót váltó szubjektivitásával, "organikus zártság"-ával. A versek "nagyobb egészbe kényszerítő" szándéka, az eleváció: a felemelkedés erőteljes heurisztikussága26, az "alanyi egyetemesség", kozmoszba-magasodó Én Nagy Sándor illusztrációiban az elébb ugyancsak elvont körülírásoknál jóval érzékletesebben áll elénk. A kép, a rajz, az illusztráció "élő szervezete" hol az égitestek, hol a buja vegetáció szövedékei közé helyezi az egyetemessé növekedő, nagybetűs Embert: vonal-nyelven jelenítve meg a nagyra törő költői szándékot.

JEGYZET

1 Walter Crane: Line and Form, 1900. Magyarul, ford.: Mihalik Gyula. Vonal és forma, Bp. 1910. p. 63. Idézi: Gellér Katalin: A vonalak nyelve: vonalelméletek a századfordulón. Ars Hungarica, 1994.(1.) 134. o.

2 Henry van de Velde: Az új stílus. 1906. Ford.: Nagy Géza. In: A szecesszió. Szerk.: Pók Lajos. Bp. 1972. (1977.) Gondolat, 234-235. o.

3 Alexander Bernát: Beardsley. In: Tanulmányok II. Művészet. Bp. 1924. Pantheon, 109. o.

4 August Wilhelm Schlegel: Über dramatische Kunst und Literatur. Heidelberg, 1817. III. 8. In: Sämmtliche Werke. Leipzig, 1846-47. VIII. 122. XI. 187.; Vorlesungen über Schöne Literatur und Kunst. Stuttgart 1884. I. 49-50. o.

5 Vö. "organikus forma" - "mechanikus forma" szembeállítása, a világ, a műalkotás élőlényhez, élő szervezethez hasonlítása, analógiája XVII. századi angol gondolkodóknál (Shaftesbury, Newton), majd Herder, Goethe, az angol romantika művészeinél, teoretikusainál: Coleridge etc. Hasonló analógiák, képek Platon, Arisztotelész írásaiban, majd az olasz reneszánsz gondolkodóinál etc. Nemes Nagy Ágnes: Szó és szótlanság, I. Bp. 1989. 332-3. o., Henszlmann Imre: A művészet fejlődésének törvényei. 1865-65. Vö. Sz. K.: H. I. művészetelmélete, Bp. 1992. 5-45., 89. o.

6 Hermann Bahr: Az igazi és a hamis szecesszió, Sezession, 1900. In: A szecesszió. I. m. 391. o. Ford.: Hajnal Gábor.

7 Alexander Bernát: A játék, az utánzás, a dísz. I. m. 133. o.

8 Henry van de Velde: Amit én akarok. In: A szecesszió. I. m. 239. o. Ford.: ifj. Tálasi István.

9 Henry van de Velde: Az értelmes stílus alapjai. In: A szecesszió. I. m. 242. o. Ford.: Nagy Géza.

10 Perneczky Géza: A szecesszió, avagy a magyar "belle époque". In: Tanulmányút a pávakertbe. Magvető, Bp. 1969. 17-18. o.

11 Perneczky Géza: i. m. 18. o.

12 Hermann Broch: Hofmannsthal és kora - Szecesszió vagy értékvesztés? - Magyarul: Helikon, Bp. 1988. Ford.: Győrffy Miklós. 156-157. o.

13 Hermann Broch: i. m. 157. o.

14 Perneczky Géza: i. m. 17. o.

15 Hermann Broch: i. m. 156. o.

16 Csáth Géza: Jegyzetek egy új rajzgyűjteményről és a művészetekről. In: Rejtelmek labirintusában. Összegyűjtött esszék, tanulmányok, újságcikkek. Szerk.: Szajbély Mihály. Bp. 1995. Magvető, 106-114. o. (Ópiumálmok. Aiglon nyolc grafikája. A Világosság nyomása - Cs. G. jegyzete.) Eredetileg: Nyugat, 1910. március 16., 357-365. o.

17 Henry van de Velde: Az új díszítmény. In: A szecesszió. I. m. 245. o. Ford.: Nagy Géza.

18 Alexander Bernát: i. m. 98. o. (A vonalról - adalék az esztétikai lélektanhoz). Vö. i. m. 103., 106., 107. o.

19 L. Gellér Katalin: Szecessziós illusztráció és könyvművészet Magyarországon (1890-1920). Kandidátusi értekezés, Bp. 1994. A legfontosabb szecessziós illusztrált könyvek listája, 137-158. o. (Kézirat) Vö. Gellér Katalin: A szecessziós könyvillusztráció Magyarországon (1895-1925). Miskolci Galéria, 1997. (A Miskolci Galéria Könyvei 11.)

20 Független Magyarország, 1909. dec. 25. 18. o., in: Keserű Katalin - Gellér Katalin: A gödöllői művésztelep. Cégér Kft. Bp., 1987. 82 - 229. o. Vö. Lapkritikák és nyilatkozatok Komjáthy Jenőről, Bp. 1909. - Magyar festőművészek támogatásából ingyen, Komárom, 1909. 127. o. L. Rába György előszava a Komjáthy Jenő: Vers és próza c. Összegyűjtött művekhez, Bp. 1989. Szépirodalmi, 16. o.

21 Vö. a 20. jegyzettel. Az illusztrációk egy része látható a fenti, Bp. 1989-es kiadásban; teljesebb együttesük a Miskolci Galériában, Miskolc, A szecessziós könyvillusztráció Magyarországon (1895-1925). 1997. szept. 18. - okt. 26. Kiállítás.

22 Komjáthy Jenőről az utóbbi években: l. Nagy Attila Kristóf: Szellemi bonctan, Bp. 1992. Széphalom Könyvműhely; S. Varga Pál: A gondviseléshittől a vitalizmusig. Debrecen, 1994. Csokonai Könyvtár. 2., 214-234. o.; Eisemann György: Szimbólum és metafizikum Komjáthy Jenő költészetében, Bp. 1997. Széphalom Könyvműhely.

23 Gnoszticizmus. Schmidt Jenő Henrik. Újabb munkák, l. Tarjányi Eszter kandidátusi értekezése, 1997. (Kézirat)

24 S. Varga Pál: i. m. 225-232. o.

25 Eisemann György: i. m. 178-180. o.

26 Németh G. Béla: Megvilágosodás és korforduló. (A "heurékás" élményű vers és a századvég.) In: Küllő és kerék. Bp. 1981. Magvető, 290-316. o.


<-- Vissza az 2000/2 szám tartalomjegyzékére