FĹ‘oldal

Korunk 1926 Március

AZ ÚJ MŰVÉSZET ÉL !


Kassák Lajos

A futurizmus fellépése óta, amely inkább csak elvek manifesztálásában, mint pozitiv művészi értékek alkotásában élte ki magát, az új művészeti mozgalmaknak nagy, lényeges átértékelése következett be. Ki veszi ma komolyan a különböző csoportok különféle esztétikai vagy politikai jóslatait, a múltat tagadó kiáltványait és a holnapra vonatkozó igéreteit?


A kérdés ma az : ki vagy és mit csinálsz ma ?


A világháboru é a forradalmak aktiv időszaka visszavonhatatlanul kikezdte a régi világ gazdasági és morális kereteit. Az átalakulás intenziven élő korszakában vagyunk, osztályok és azok osztálytörvényei, emberek emberekkel állanak szemben a meglazult formák között s igy a művészet destruktiv jelentősége ma másodiendüvé lett. Ebből következik : az új művészet, ha valóban új, illetve a mi életünk kifejező dése, akkor kell, hogy az épitő eszme képviselője és első materializálója legyen. A művésznél, aki alkotó karakterénél fogva új egységek hordozója, nem a majd megcsinálandó magyarázatára, hanem a kész alkotásra vagyunk kíváncsiak. A mű kell, hogy dokumentálja önmagét, jelenvalóságával kell, hogy aktiv szerepet vállaljon a környező világban. Hogy majd eljövünk mi új költők s igy teszünk, meg úgy teszünk, hogy bizonyisten leromboljuk a régi és felépítjük ez új világot ez lehet jó retorikai gyakorlat, de nem maga a művészet a szónak abban az értelmében, ahogy ezt ma értelmezni kell. Az ilyen „művészet” csak az alkotó ember jószándékát s tettre képtelenségét mutatja meg, az egész nem több romantikus szenvelgésnél, híjával minden tény és tárgyszerüségnek. A művészet aktiv jelenvalósága pedig az élet szintézisét jelenti ! Ma már szó lehet a művészet és élet ilyen szintéziséről. Az új művészet, túl az iskolák részleteredményein az életegység megteremtésén kell, hogy dolgozzon.


Tudjuk, a művészet nem a társadalom törvényein kivül álló szépségideál, hanem a kor egyéb erőitől determináltan, mindennapi életünkből eredő és arra visszaható életmegnyilvánulás. A társadalom gazdasági és politikai krízisei épen ezért soha sem voltak függetlenek a művészetben fellépő krizisektől. Csak némi időrendi eltérés van megjelenésük között,


A marxi történelem-filozófia alapján kétségtelen, hogy a társadalmi átalakulásoknak nemcsak az objektiv gazdasági és politikai keretek között, hanem az ember belső életében is végba kell menniök. Engels egész világosan megmondja : az emberek igényességén és cselekvőképességén múlik, hogy sorsukat megjavítsák. Az emberiség végtelen harcában eddig ez az igényesség és cselekvőképesség az alkotó munkában, amilyen a művészet is, mutatkozott meg először. Természetes, hogy az embert környezete determinálja, de kétségtelen az is, hogy mégis ez az elnyomó erők alatt kinlódó ember az, aki a különben merev, önmagában halott miliőt megváltoztatja, a saját igényeihez megfelelőbbé alakítja. Látni való tehát, hogy itt nem a szellem vagy anyag elsőbbségéről, hanem egy állandó kölcsönhatásról van szó az ember igényessége és természeti, gazdasági környezete között.


Ez a megváltoztatni akarás vagy megváltozni kényszerüség, mint az emberi szellem fejlődésének krízise, forrongása vagy uj harmoniába jutása, az egykorú művészetnek stílusában tükröződik.


Ne ijedjünk meg a szótól, mert minden egyéb szóképzés dacára is csak a stílus az, ami az alkotó munkában az elemek összeállításának újszerüségét elárulja s jelentőségét megrögzíti. Bizonyos korok különbözőségét stílusuk különbözőségéből tudjuk elsősorban és a legpontosabban meghatározni. A stilus az egység s a különböző stilus a különböző egységek karakterképe. Kánon, amibe az ember, egy kor emberisége a maga maximális erőkifejtését zárta bele. Megsemmisülnek benne a lokális és pillanatnyi értékek és formába zárul a tiszta energia, ami a halott és élő emberben, ha más-más sikon is, egyformán jelen van. A múlt művészetében összesűrített ugynevezett gondolati és érzelmi tartalom már rég meghaladott, semmit mondóvá lett részünkre s mégis az, amitől a ma élő művészgeneráció még mindig nem tudta magát megszabadítani, semmi egyéb, mint a stilus vagy az a formaharmónia, amit a múlt alkotó ereje, mint saját jelentőségét, mint az egység törvényét hagyta ránk.


Itt önkénytelenül felvetődik a kérdés ; ha ez az egység ilyen tökéletes és örökéletü, hiba-e, hogy a mai művészek átveszik és rajta keresztül kísérlik meg saját életük elmondását? Nem kisebb hiba, mintha egy a mai autoforgalomban, Paternoszter liftek között és a szigoru kiszámitottsággal berendezett irodákban egy leány a dédanyja, különben a muzeumban nagyon szép krinolinját akarná viselni. Aki ma krinolinban akar járni, annak a mai élet dinamikájából ki kell lépnie, mint ahogyan lehetetlen, hogy egy mai művész, mondjuk Greco, Shakespeare vagy a katedrálisok stílusában fejezze ki magát. Mint mondtuk már : a stilus formaegység a forma pedig az idő reprezentánsa a művészetben. Az idő : mozgás s a mozgás : változás. Ez az idő-mozgás, mint életből, nem maradhat ki a művészetből. Aki ma a tizennegyedik század stílusában dolgozik, az kell, hogy a tizennegyedik század szemével lássa az életet. Mi azonban a huszadik századot éljük.


Majdnem két évtized kellett ahoz, hogy az új művészgeneráció ujabb és ujabb teoretikus kísérletek után az új stilus kialakításának szükségességét felismerje. Kétségtelen, hogy a mi nemzedékünk évszázadok meghajszoltságát kinlódta át ezalatt a két évtized alatt. De bizonyos, hogy a mi fiatalságunkkal új fejezete kezdődött el az emberi közösség fejlődésének.


Ennek az átalakulásnak a tünetei a művészet területén mutatkoztak meg először. Nehéz volt rajtunk a múlt s a huszadik század szelleme kegyetlenül, barbár élniakarással felkiáltott : Gyújtsátok fel a könyvtárakat és romboljátok le a muzeumokat! Milyen gyerekromantikának és vadember rikácsolásnak tünik fel előttünk ma. És mégis azokat illeti a legnagyobb dicséret, akik nemcsak a könyvtárak megkövesedetten erős életét, hanem a velük szembenálló maguk gyöngeségét is észrevették és világgá hirdették. Marinetti első manifesztumából, ha még olyan kiválasztottan erős szavakat használt is, nem a felszabadult öröm, hanem a kétségbeesett vergődés kiáltott, S ez az artikulátlan kiáltás csodálatosan erős visszhangra talált az egész világ fiatal művészeinél. A világ érett volt a megváltozásra. Ami a polgári társadalom tudattalanjai alatt rágódott, ami meglazította a családi élet patriarkális szokásait, ami elbetegítette a kisipart, ami megéreztette velünk a kivilágitott lagunák büzét, az most hangot és szint kapott a többé összeférni nem tudó erőtől. Nem a filozófikus tudás, hanem az ösztönös tett volt ez a felkiáltás. Nem új rendet követelő forradalom, hanem a saját bajaira ráeszmélt ember minden meglévő ellen való lázadása. Mint amikor a fiú először találkozik a nemiségével, elveszti kiiskolázott fejét és megtalálja helyette teljes önmagát Marinettiék 1909-ben lerészegedetten, egy bolond autókiránduláson igy találkoztak az uralkodó törvényekből kiszakadt ösztönös magukkal. A halott Róma előtt felfedezték magukban és a pókhálók és esztétikai dogmák alá rejtett világban a mozgást. S ha nem is tudatosan, de magában ebben a tényben már benne volt az új művészet mai hitvallásának a magja : az ember és a kozmosz. Természetesen, ez a hitvallás semmivel sem újabb, mint amilyen régi maga a művészet.


De végre, hogy visszaérkeztünk a művészethez !


Tudjuk, hogy milyen keveseknek sikerül semlegesiteniök magukban az iskolában bemagolt leckéket és igy a felraktározott múltbó eljutniok önmagukhoz. A legtöbb gyerek, aki két látó szemmel jött a világra, az iskolákban elveszti látóképességét s idegen sémákban éli ét az életet, anélkül, hogy csak egyszer is folytatni tudná azt a tiszta és örömös embert, aki diáksága előtt volt. És hány „művész” van olyan, aki a könyvekbe és muzeumokba konzervált idegen erőkön kivül még semmit sem vett észre a világban. A futuristáké a dicséret, mert bennük az új művésznemzedék elérkezett önmagához. Néhány esztendőn át Amerikában és Párisban csakugy, mint az ázsiai Oroszországban élt és verekedett a múlttal önmaga életenergiáinak az érvényesüléséért a futurizmus. Még nem fekszik előttük az egyenesre sikerült út isten országa felé, de a kapuk nyitva vannak. Fusson, akinek futhatnékja van. Ahogyan később a társadalom gazdasági és politikai területein életre-halálra menő tétekben indult meg az osztályharc, ugyanugy a művészet területén is talán még soha nem látott vehemenciával tört ki az öregek és fiatalok, a múlt és jelen közötti küzdelem. Nyilt sisakkal a teljes győzelemért indult meg a harc. S most a rosszakaratuakkal együtt megállapíthatjuk, hogy a futurizmus nem ért el a győzelemig.


De nemcsak rosszakaratunak, hanem valóban süketnek és vaknak is kell annak lennie, aki el nem ismeri, hogy a klasszikus művészet hatóerői az utóbbi husz esztendőben erősen a háttérbe szorultak s nincs ország és nincs város, ahol az új művészeti törekvéseknek művelői és elismerői ne lennének.


De tovább mehetünk és azt mondhatjuk : az új művészet ma már nemcsak az esztétika merev törvényei alól szabaditotta föl magét, de ami erejét, elhivatottságát, időszerüségét leginkább bizonyítja, nagy hatással van életünk egész stílusára, a mesterember munkái, a tömegáruk, mindennapi használati tárgyaink sem tudták kivonni magukat hatása alól.


Igaz-e hát az, amit reakciós és álmodern kritikusok az új művészet csődjéről összefirkálnak ? Lehetetlenség !


Hiszen az új művészet csődje nem kevesebbet jelentene, mint a mi itt kínlódó, harcoló és föltétlen eredményeket elérő életünk csődjét. De letagadhatja-e valaki a vizalattjárót, a repülőgépet és a rádiót? A technika és a tudomány eredményei itt vannak, patika mérleggel ellenőrizhetők és a mi felfejlődött igényeinkről és alakító képességünkről beszélnek. Ezek az eredmények már nem a múlt tagadását, nem a kisipar, a négylovas hintóval való közlekedés, nem a szabadkereskedelem tagadását, hanem egy kialakítandó új, kollektivebb életforma megteremtésének bizonyítékait és fundamentális értékeit jelentik. Mindez tehát nem negatívum többé, hanem döntőjelentőségü pozitívum. Oktalanság lenne ebből a mindenki előtt világos tényből az alkotó munka csődjére következtetni. És ennek a ténynek tudomásul vétele után nem kisebb oktalanság lenne az új művészetnek, mint szintén alkotó munkának csődjét bizonyítgatni. Hát letagadhatja-e valaki, hogy csak a legismertebbeket mondjam: Picassot a festőt, Archipenkot a szobrászt és Tairoffot a szinpad-konstruktört ? S mi minden történt még körülöttük, az ő kezdeményezésük és befejeződésük óta ! Mert ők már nemcsak előttünk, hanem a nagyközönség előtt is „klasszikus” értéket képviselnek. Könyvtárakban és muzeumokban őrzik alkotásaikat, egy egész művészgeneráció járja útjukat és megélnek, jól megélnek belőlük a művészet kereskedőhiénái. Vagy mi bizonyíthatná jobban valaminek életességét, aktuális voltát, ha nem éppen az a szuggesztív erő, ami belőle sugárzik, ami fénykörébe kényszeríti a keresőket: mi bizonyíthatná valaminek az életességét, ha nem épen az a vehemens ujra meg ujra nekilendülés, az a minden régi ellen ágáló és saját magát is minduntalan megújhodásra kényszerítő erővel telítettség, amiből következőn a vakok épen az új művészet csődjét állapítják meg.


Valaki azt veti ellenem, hogy gondoljam meg, az utóbbi husz év alatt legalább kétszer annyi új iskola hirdette ki magáról az egyedül üdvözítő igét és uram isten, hol vannak azóta valamennyien ezek az izmusok, hát jelenthet ez egyebet, mint az új művészet csődjét? Ettől a nagyon okos ellenérvelőtől egyszerüen azt kérdezem : tudja-e, hogy a Lux mosópor feltalálása óta évenként hoznak forgalomba ujabb és ujabb mosóporokat s az egyik vevő az egyiket, a másik a másikat, végül együttesen szidják és átkozzák az összes mosóporokat s hogy ebből azt következteti-e az ellenérvelő, hogy az asszonyok hamarosan vissza fognak térni a szapuló fához ? Nem, semmi kétség, az átkozott mosóporok egymásra licitálása nem a szapuláshoz való visszatérést fogja eredményezni, ellenkezőleg már eddig is eredményezte azt, hogy a mosónő felényi fáradtsággal, fele idő alatt kétszerannyi ruhát tud megfehéríteni, mint mondjuk, tíz év előtt, mikor még csak az „Asszonydicséret” elnevezésü mosóport ismerték. Itt tehát egy szinte ugrásszerü fejlődést, a már meglévő értékeknek újabb és ujabb értékké való összevonását kell látni. A kérdés nem a mosóporok csődje, hanem a mosásnak minél könnyebbé tétele. Azt hiszem ezzel a nagyon is profán példával sikerült megvilágítanom az új művészet saját iskoláit ölő fejlődését. Mert itt sem az a kérdés, hány iskola változását kell a halottsíratók örömére összeadnunk, hanem hogy produkált-e kész eredményeket az új művészet s hogy az emberi szellem fejlődésében mit jelent az a maga egészében. Van, él és az új embertípus lényegében gyökeredzik. Az iskolák pusztulása nem az új művészet halálát, hanem türelmetlen élni akarását, még mindig ki nem merített erőit dokumentálja. Egy generáció életén belül tucatnyi uton tucatjával indultak meg a keresök, hogy megtalálják kinyilatkozni akarásuk egységes formáját, amit a művészet legdestruktivebb szakasza, az impresszionizmus az orruk előtt kevert el értelmetlen és rendszertelen masszává.


Ha tehát mindenáron művészeti csődről akarunk beszélni, az, művészettörténelmi könyvekből idézhetőn, a renaissanceal kezdődött és szerintünk az impresszionizmussal tetőződött be. Az impresszionizmus a polgári társadalom belsejében jelentkező morális, gazdasági és politikai konfliktusoknak és a pillanatnyi eredményekre törekvő individualizmusnak paralell jelentkezése a művészetben. À huszadik század kereskedője a konjukturára és egyéni leleményességére bazirozott mindent, figyelmen kivül hagyta a törvényszerü összefüggéseket és önkénytelenül megteremtette a saját létét is aláásó társadalmi anarchiát. A demokrácia jegyében minden a pillanatért s a pillanatban élte ki magát. És nem máskép történt ez az impresszionizmussal a művészetben. A klasszikus kompozíció belső törvényei helyett, ami mögött az ember kozmikus élménye állt, a lokalitás és pillanatnyi eseményszerüség lett uralkodóvá. A művész megelégedett a látszattal s csak a dolgok felületével érintkezett. Tiszta anarchia a lélekben s ennek megfelelően indokolatlanság, egyensúlytalanság, elnagyoltság a műalkotásban. Az impresszionizmus az illuzorikusban kulminált, pedig a művészet értéke és jelentősége a százszázalékos realitás.


Ez az a pont, ahol az új művészet jelentősége kezdődik, ahol útjai tudatosan elválnak a naturalizmustól és impresszionizmustól s ahol ennek felismeréséből életessége és korszerűsége következik.


Az új művész érzi, hogy itt van és felteszi magának a kérdést : mit tudsz csinálni az előtted lévő anyaggal? Nem az „anyagban rejlő isteni szellem” kifejtésén dolgozik (mint ahogyan azt még Rodin is gon dolta s a művésztől, mint az alkotás principiális elvét megkövetelte), hanem az ellentállással telitett anyagba bele akarja erőszakolni tulajdon életének egy eszenciális csöppjét. Az elcsodálkozó és hasonulni akaró impresszionista után megjelent az ember, aki a dolgok belső összefüggéseit keresi, hogy velük s a „rendkívüliekkel és véletlenekkel” szemben érvényesíteni tudja önmagát. Elhelyezkedése a világban nem a feltételnélkül beolvadó, hanem állástfoglaló. Lehetséges, hogy a nyersanyagban benne lakik isten s a művész kifejtheti azt belőle, ahogyan „Michelangelo is kifejtette a kőből Dávidot”, de engem az az „elrejtőzött” szellem csak annyiban érdekel, amennyiben ellentálló erőt fejt ki az ellen, hogy én a magam szellemét belezárhassam az anyagba. Mert, mint mondtam már, a mai művész nem elégszik meg azzal, hogy a képe egy tájhoz hasonlítson vagy hogy verse egy témát kellőképen kidomborítson, hanem egyenesen és minden közvetítő nélkül (ilyen közvetítők például egy model formái vagy az életben lejátszódó történetek) önmaga megsokszorositására törekszik. Hogy hiszen a klasszikus művész képében is maga a művész fejeződik ki és a kép soha sem valami természeti tárgynak a kopiája ! — ez iránt nekünk sincs semmi kétségünk. De ha ez így van, ha a művész maga akar kifejeződni a műben, miért kell akkor, hogy valaki tájat vagy emberi arcot fessen le ?


Mielőtt e kérdésre a magunk módja szerint megfelelnénk, még egyszer le kell szögeznünk, hogy a művészetet mi alkotásnak nevezzük, alkotásnak pedig azt tartjuk, ami nem azzal, hogy más, hanem abban, hogy több és nagyobb jelentőségü, kerül fölébe az eddig meglévő dolgoknak. És még egyszer ki kell hangsulyoznunk azt is, hogy mi a művészi produktumot tiszta realitásnak akarjuk és csakis ilyennek tudjuk elgondolni. Minden egyéb illuzorikus és kivül esik a művészet általunk fogalmazott értelmén.


Ahoz tehát, hogy valaki egy tájat, egy arcot vagy bár mi más, már valamilyen formában élő dolgot lefessen, nem művészi nagyság, hanem hasonulni képes karakter és technikai készség szükséges. Itt azonban ki kell jelentenem, hogy ez távolról sem akarja azt mondani, hogy például az Ókor és Középkor alkotásait nem tartom művészetnek. Az akkori ember világismeretéhez és kifejező képességéhez mérten a jól sikerült munka tiszta művészi produktum volt. Akkor és ma is az muzeális jelentőségében. De ha számításba vesszük az akkori idők tudományos ismereteit és általában az ember szellemi fejlettségét, akkor látnunk kell, hogy éppen azért, mert alkotásuk művészi alkotás volt, maximális teljesítménye az akkori ember teremtőképességének, ma már meghaladott, tartalmában csakúgy, mint megjelenési formájában a mi részünkre bezárt és idegen. Az akkori embernek, ahoz hogy bensőségét kifejezhesse épen önmaga és a forma-törvények nemismerése folytán közvetítő eszközökre volt szüksége. Ez a közvetítő eszköz a modell volt. A mai ember azonban a mértani törvények ismerete alapján eljutott odáig, hogy adekvát formában fejezhesse ki magát. Megismertük, hogy például egy fej formaértelmében nem egyéb egy gömbnél, a törzs nem egyéb egy hengernél s igy tovább. Vagyis nem egyebek ősformáknál, amiknek konstruktiv összeszerkesztéséből alkotta meg a természet a térben mozgó embert. Az embert, aki térben mozog, érez, gondolkodik, emészt s még sok mindent csinál : a saját szigoru törvényei szerint él. És soha sem hasonlít, képhez, költeményhez vagy zenéhez. Nem hasonlít. Nem más, nem akar és nem tud más lenni, mint ami. Ha pedig mi mindezt tudjuk, ha valóban, mint festők egy képben adni akarjuk ma gunkat, lehetetlenség, hogy ezt egy elénk állított modellen keresztül probáljuk megcselekedni. A képnek, versnek vagy zenének az élettörvényei nyilvánvalóan egészen mások, mint mondjuk egy emberé (mint ahogyan a tenger is lényegében és így formájában is más, mint az ember) így tehát a priori lehetetlennek kell éreznünk és tudnunk, hogy egy kép ember, tenger vagy naplemente alakjában jelenjen meg. A kép csak kép lehet. Ha emberre, tengerre vagy naplementére akar emlékeztetni, elvesztette sajátosságát és soha sem lehet azzá, amivé a szín, forma és sík törvényei szerint lennie kellene.


Összegezésül : az abszolut kép követelése tehát nem azt jelenti, hogy Giotto nem volt művész, mert a természetben meglevő alakzatokon át akarta és tudta csak magát kifejezni ; hanem azt jelenti, hogy az a művész, akinek a mértan megadta az alkotás formaelemeit s mégis még mindig Tonelli úr portréján át akarja kifejezésre juttatni Kokoskaságát, az nem azon az értékfokon művész, mint például Giotto volt a maga idejében. A naturalizmus és impresszionizmus árnyékába se kerülhet (még a legjobbjaiban sem) Giotto realizmusának. Mert míg Giotto kölcsönvett formái az ember fejlődési fokának még megkerülhetetlen tartozékai voltak, addig ugyanaz a mai ember alkotásában nem egyéb a belső tartalom hiányánál, a jó megfigyelő képesség eredménye, merő formalizmus.


Az új művészet a futurizmusban, mikor a könyvtárak és a muzeumok ellen tüzelt, még vakon, de elszabadult idegekkel ez ellen a formalizmus ellen lépett fel. Azóta sok idő mult el s mint minden téren a művészet kérdésében is mértföldes léptekkel előbbre jutottunk. De mégis tudjuk, hogy nem mi vagyunk azok, akik a világot meg fogjuk váltani. Ezt tudjuk. Mégis, ha csak egy futó pillantással is áttekintjük az utóbbi két évtized művészeti küzdelmeit, az alkotó munka mögött nagyon elmaradt kritikusokkal szemben látnunk kell, 1) hogy ez a küzdelem nem káosz, hanem a rendszeres előretörés fáradhatatlan munkája volt, 2) hogy ez a munka tagadhatatlan eredményeket tud felmutatni.


Először is, hogy áttekinthetőbb legyen mondanivalónk, az „izmusok” ismeretében kell egy kis rendet csinálni. Mert közelről sincsenek oly sokan és egyáltalában nem olyan egymást keresztül-kasul rágó fenevadak ezek az izmusok, mint ahogyan a köztudatban a kritikusok jóvoltából el van híresztelve. Ha közelebbről nézzük meg a dolgot, mindössze négy nagy és a többi mindet magába foglaló csoportot kell megkülönböztetnünk :


1. Futurizmus 2. Expresszionizmus 3. Kubizmus 4. Konstruktivizmus


E körül a négy szigoruan egymásból következő irányzat körül, mint bolygók a nap körül, helyezkednek el a többi izmusok, keletkezésükkel és megszünésükkel jelezve az egyes összefogó irányok belső konfliktusait. Megkíséreljük az anyákat kicsinyeikkel együtt megmutatni.


1.      Futurizmus: szimultanizmus, taktilizmus, dadaizmus, mekanízmus, merzizmus, brüitizmus, zenitizmus.


2.  Expresszionizmus : neoplaszticizmus, primitivizmus, ultraizmus, imaginizmus, absiraktizmus, szuprematizmus, szürrealizmus, poetizmus.


3.  Kubizmus : képarchitektura, purizmus, objektivizmus.


4.      Konstruktivizmus : aktivizmus, tatlinizmus, proun és urbanizmus.


I


A világot ijesztgető több, mint két tucatnyi izmust vissza lehet egész egyszerüen vezetni arra a négy fogalomra, amely valamennyit, mint fa az ágait, magából táplálja és általuk terebélyesedik, hogy aztán együvé kapcsolódottan fasorrá, ligetté és végül erdővé sürüsödjék. Ha ennél a hasonlatnál akarunk maradni, a konstruktivizmus az erdő, az új művészi eredmények összesüritője a maga mai kialakulatlanságában a művészet új szintétikus fejlődésének kezdete.


Mo