stílus 1 (fehér)
stílus 2 (fekete)

+ betűméret | - betűméret   



Korunk 2009 December

Három cigányfilmről


Kali Kinga

 


Nyócker lenyomja Amerikát

Gát Balázs Gypsy Side című dokumentumfilmjéről

Az álmok determináltak: ezt bizonyítja Gát Balázs antropológiai dokumentumfilmje, amely Budapest nyolcadik kerületének meghökkentő aspektusát tárja a néző elé. A film azokról a tizenévesekről szól, akik, lévén, hogy jelen körülmények között nem sok perspektíva jut nekik, eljátszanak valami számukra is elérhető Amerikát.

Kelet-Európában a kommunista rezsimek bukását követően az életnek egyre több területén jelentkezik az elvágyódás, mely nemegyszer a nyugati, főként az amerikai életminták követésében fogalmazódik meg. Pénz tehát továbbra sincsen, viszont bőven van rálátás követendő modellekre. Elég itt megemlíteni például a Romániában dívó manele vagy a bolgár csalga videoklipjeit, illetve azt a rétegkultúrát és életmodellt, amelyet az urbán folklór eme izgalmas változatai kialakítottak az illető régiókban, a nyugatot utánozva.

Gát Balázs filmjében is a zenéről van szó, de egészen más zenéről, és ennek megfelelően más amerikai életminta-szegmensről: a rapről és a hozzá tartozó szubkultúráról – s nem kevésbé az ezek által behatárolt álmokról. A kezdő kép lokalizál: Budapesten vagyunk, a nyolcadik kerület látképe madártávlatból is felismerhető. A képsort egy fiú vallomása kíséri (nem rendelődik hozzá arc, bárki lehetne a film szereplői közül): a nyolcban jól érzi magát az ember, és nem kívánkozik el, mert a nyolcban megvalósulnak az álmok. A történet önmagát írja, romos házak falai közé, lerobbant belső udvarokba kalauzolja el a nézőt, ahol a kerület zsenge korú lakói – Márió, Luiggi, Mr. Joker, Gorré és Jancsika – rappelnek. És építik, véresen komolyan, azt a bizonyos amerikai álmot, amellyel gördülékenyen jutnak el a jogvédő irodáig, hogy levédethessék az általuk szövegezett és otthon a számítógépen megvágott rap-hanganyagokat.

A Gypsy Side ötven percben körüljárja a szubkultúrát, amely a kerületben a roma rap körül csúcsosodik ki. Gát és alkotótársai jó arányérzékkel rendelkeznek: a film sehol sem sok. Még olyanok számára sem, akik nem rajongói ennek a zenei műfajnak, vagy akik számára teljesen idegen mind a nyolcadik kerület, mind a rap világa. Valóban antropológiai film, nincsen semmi külső kényszer, mentes a látvány kedvéért való értelmezgetéstől, mentes a szubjektivizmustól, nem rondítanak bele előre megrendezett jelenetek, egyszerűen körkép, nem is akar több lenni. Kézikönyvet is megszégyenítő részletességgel tárja fel azt a tudást, amelyet a „gettó” fiataljai magukénak tudnak: a rap stílusirányzatait a nyolcban és Amerikában, az amerikai „nagymesterek” követésének módozatait, valamint azokat a kódokat, amelyeket ők nap mint nap használnak itt, a Gypsy Side-on. Kiderül, hogy a nyolcadik kerület rapperei naponta amerikást játszanak. Ugyanúgy a fekete borbély boltjában gyülekeznek, mint ahogyan azt a Bronxban játszódó amerikai filmekben látni: a nigériai Victor fodrászüzlete az egyik jelentős találkozási pont, ahol a szakik biztos kézzel nyírnak a rap-trendben dívó pengeszakállat vagy kockás hajat, annak megfelelően, hogy ki milyen stílusirányzathoz tartozik. Kiderül az is, hogy a szintén fekete Biggy rap-kellékboltja jelentős „zarándokhely”: vállalkozása szerencsés módon egybeesik szenvedélyével, és képes ellátni az egész kerületet azokkal a kellékekkel, amelyek nélkül a nagy példaképek, a néhai Tupac Shakur és B.I.G., a mai Snoop Dogg meg P. Diddy, vagy 50 Cent követése elképzelhetetlen lenne. East és West Side-os ingek, trikók, baseball-sapkák, medálok és cipők, szép sorjában. Mert a kódokat nem lehet keverni: egy rapper öltözékéről felismerhető, hogy melyik stílust képviseli, az East Side vagy West Side, avagy a gengszter-rap vagy a kálós stílusirányzatot mondhatja magáénak. A másik fontos rap-helyszín a Roma Parlament színpadán szerveződő, Ponczók Gypsy Béla, a Rádió C egykori zenei szerkesztője által vezetett freestyle-verseny, ahol az „adeptusoknak” helyben kapott témára kell rapet rögtönözniük, ahol versenyre kelhetnek egymással a legjobb csapatok – akárcsak New Yorkban vagy Detroit motorolajos külvárosában.

Feltehető a kérdés: véletlen-e, hogy Magyarországon a társadalom perifériájára szorított romák éppen ezt az amerikai álmot akarják megvalósítani? Valamiféle sorsközösség teszi, hogy a roma gyerekek a szintén erősen diszkriminált amerikai feketék rétegkultúráját választották példaképül, és nem valami John Wayne-es cowboyhős figuráját vagy esetleg egy dallasi olajmágnás jól vasalt alakját? Természetesen közrejátszik az urbán kultúra is, valamint a gettósodás; de vajon még mi határozza meg példaképeinket? Az álmodozás határai rugalmasak, de a racionalitás ott őrködik állandó készenlétben, hogy kijelölje, meddig mehetünk el benne.

A film hangulatában is megmutatkozik az a feszültséggel teli készülődés, amely a tranzitállapotok sajátja. A képsorok egymásutániságából bontakozik ki a nyugtalanság, amely az álmok megvalósítását szokta megelőzni, mint valami vihar előtti csend. És valóban: a film szereplőinek jó része ma már híres a magyar színpadokon, a Rap-Port és a Weszély-s Elemek együttesekben aratnak fényes sikereket. Aki mit sem ért a raphez, a film nyomán az is biztosan megjegyzi: az East és West Side mellett a Gypsy Side, a roma rap a nyolcból a harmadik stílus, amely talán beírta magát a raptörténetbe.

 

Féltőn őrködő hagyomány

Bódis Kriszta Báriséj – Nagylány című dokumentumfilmjéről

Átmeneti rítust követ nyomon Bódis Kriszta filmje: részletesen dokumentálja azt a folyamatot, amely által a nagylány asszonnyá avatódik egy békési oláhcigány közösségben. A lovárik és másárok csoportjában a rituális átlépést egy másik életszakaszba hosszas előkészületek előzik meg: a cigánylányok csak akkor nyerhetik el a menyasszonyi koronát, ha makulátlanul tisztességesen viselkednek, és nem hozhatók hírbe – és erre a cigánytörvény szerint gyerekkoruktól készülniük kell.

A rendező vállaltan gender-dokumen-tumfilmet készített, amelyben a nemi szerepek felől közelít rá a közösség belső társadalmi törvényeire: a nők szemszögéből láttatja a hagyományt, akik a közösségi létnek alárendelten élnek. „A férfi más, mint a nő” – hangzik el már a film legelején a tézis, és az alkotás 45 percének minden egyes képkockája ezt az állítást látszik igazolni. Mivel a másság dokumentálásáról van szó, és olyan szokásokról, amelyekről egy csoporton kívülinek nem sok fogalma lehet, nevezhetnénk a filmet egzotikusnak is, kuriózumnak: de nem marad meg ezen a szinten – egyetemes női problémákat feszeget, az egyenjogúság problematikáját.

Kétségtelenül antropológiai dokumentumfilm: az interjúalanyok maguk mondják el, hogyan maradhat egy lány tisztességes a közösség előtt, hogyan érdemelheti ki, hogy lakodalma legyen, s boldog élete egy férfi oldalán. Az alkotók értelemszerűen főleg női interjúalanyokkal dolgoznak, de a nagycsaládi kupaktanácsok alkalmával egy-egy férfi is szóhoz jut. Az alig néhány interjú is képes reprezentatív mintát képezni: aprólékosan körüljárják a témát, bemutatják a nő helyzetét a cigány társadalomban. Párhuzamos képsorokon a lánykérés, az esküvői készülődés, a menyasszony-öltöztetés, a násznép vonulása, a lakodalmi vigasság, a menyasszonytánc látható – az esküvő körüli momentumok mindegyike megtalálható a dokumentumfilmben, és így létrejön a beavatás íve. A boldogságba való beavatás is lehetne mindez – de a közbeékelt interjúkból világossá válik, mi előzi meg a „beavatást”, és az is, milyen következményekkel jár. Így a film sokkal inkább arról szól, mit kell vállalnia (és elviselnie) egy nőnek, hogy lakodalma lehessen, hogy a menyasszonyi koronával kitüntessék, és hogy életét egy férfi oldalán élhesse le, milyen szerepeket szab ki rá a cigánytörvény mind a mai napig. Valóban ez lenne a boldogság? A női interjúalanyok igyekeznek a hagyománnyal magyarázni mindazt, aminek elébe néznek az esküvő után: racionalizálják a helyzetüket. (Például: „A nő ad eszet a férfinak.”) A beszélgetés kulcsszavai: a nő helye a cigány közösségben, tradíció, tisztesség, szüzesség, lánykérés, párválasztás és szempontjai, lányszöktetés – ez utóbbi, mint kitudódik, a cigánytörvény szerint a lakodalommal azonos társadalmi elfogadottsággal bír a közösségben, ugyanolyan „szerződés”, mint a házasság.

A történet ez esetben is elmondja önmagát: a rendező nem avatkozik közbe látványosan, inkább csak finoman sejtet, az interjúk, képek egymás mellé szerkesztésével irányítja a befogadást. A film éppen az értelmezés irányításának érdekében címkéz. Már a hármas címből (Báriséj – Nagylány – Nőszerepek) is kiderül, mit feszeget a rendező. Aztán jön a mottó: „A hagyományaink őriznek minket.” (Bari Károly) És még minderre a címkézés: a rendező „fejezetekre” tagolja munkáját, amelyet egy-egy interjúból kiragadott fontos idézettel fémjelez, a másság láttatása érdekében. Ezt a módszert elsősorban a némafilmek használták anno (de megtalálhatjuk Paradzsanov szimbolikus pantomim-fantázia filmjeiben is). A címkézés, az idézetek tulajdonképpen a befogadás folyamatát segítik, a dramaturgiát támogatják meg egy-egy film esetében – ebben a filmben is nagyon tömény az információ, amely valósággal rázúdul a gyanútlan nézőre. A címkézés itt valamiféle tematikus felosztás, a film kulcsszavaihoz rendelhetően, nem szigorúan, inkább csak érintőlegesen, jelzésszerűen: nagyjából milyen téma köré csoportosulnak a következő rész beszélgetései. Én azonban mégis túlbeszéltnek és főleg túlbiztosítottnak érzem mindezt, akárcsak a film alcímét: túl sokszorosan kijelölt az a valóságszelet, amely felé a rendező a befogadást irányítaná. A képsorok egymás mellé szerkesztése bőven elvégezte volna ezt a feladatot: hiszen a filmnek pontosan kirajzolódó íve van, a történet „kiáll” magáért. Mintha valahogy attól tartanának az alkotók, hogy félreérthető lesz a mondanivaló: a film minden eszközével pontosít, ahelyett hogy a befogadóra bízná a munkát.

Kinek az igazsága mondódik itt ki? A film csupán azoknak a nőknek az életébe nyújt betekintést, akik a 21. században is viszonylag elzártan élnek, a hagyományuk kalitkájában, egyszerűen bemutatja a kortárs cigány valóságnak ezt a részét – vagy titokban, lappangón kitörésre lázít? Már a mottó üzenete is kettős – már ott érezhető, hogy valami készülődik. A rendező azonban nem ítélkezik, nem törhet pálcát a számára meghökkentőn idegen jelenségek felett sem, hiszen ez antropológiai film, egy lehetőleg kontextusba ágyazott kulturális körkép – vonja le a következtetést belőle ki-ki maga. Mégis gyakran találkozhatunk olyan utalásokkal, amelyek mindenképpen tükrözik a cigány valóság mellett a rendező csoporton kívüli igazságát is. Nevezetesen azokat a benyomásokat, amelyek egy másik kulturális szférában szocializálódott egyénben lecsapódhatnak a hallottak, látottak fényében.

Külön kiemelendő az operatőri munka: hihetetlen érzékenységgel reagál a beszélgetések résztvevőinek arcjátékára, gyors változásaira – nem ritka, hogy a lendületes beszélgetések ad hoc átcsapnak heves nagycsaládi vitába, amelyeknek minden rezdülését képes mégis pontosan nyomon követni. Van a filmben néhány képsor, amely kimerevítve önálló antropológiai fotóként is nagydíjra esélyes lenne – például a lakodalomban a fóliasátor mellett felsorakozott, unatkozó kislányokról. Ez a kép a nézőt cinkosává teszi – mivel ő már tudja, amit a kislányok talán még nem: hogy megközelítőleg milyen sors vár rájuk.

Kihallatszik valamiféle véletlennek nem mondható, finom irónia is a képsorok és az interjúszövegek egymásra tevődéséből: például az egyik női interjúalany egy olyan konyhai falvédő előtt beszél arról, hogy miért kell a nőnek mindent eltűrnie az urának és megmaradnia mellette minden körülmények között, bármilyen is lenne ő, amelynek ez a felirata: „Ne hagyd el ki téged szívből imád.” Vagy az egyik férfi egy olyan falvédő előtt fogalmazza meg mondatait a férfiember szabadságára és másságára vonatkozólag, amely leginkább az Ezeregyéjszaka meséinek holdfényes, buja helyszíneit idézi. De a leghangsúlyosabb utalás a filmben mégiscsak az a szerkesztés, amellyel a rendező végképp eldönti a befogadás irányát: a lakodalom forgatagának zajos-mozgalmas eseményeire az eredeti hang helyett egy bús hallgatót kever rá, több ízben megismételve ezt – mint valami feltételezett belső kontinuitást. Következtetést von le, amely szavakkal kimondatlan marad, melyre csak a „sorok között olvasó” néző figyel fel: a lakodalom valójában inkább szomorú esemény, amely megpecsételi a cigány nő sorsát.

 

Tündérkert és szubmisszió

Tony Gatlif Transylvania című játékfilmjéről

Tony Gatlif Transylvania című, 2006-ban készült filmje ugyancsak egy beavatás története: a boldogságba való beavatásé – legalábbis olybá tűnik, ez lenne a rendező elv a filmben. Azonban hogy ezt a jelentést végül kicsomagolhassuk a látottakból, nézőként igencsak hosszú utat kell megjárnunk a film nevezett főszereplőnőjével, Zingarinával (Asia Argento) együtt. Ezzel így még nem is lenne semmi baj, de Gatlif nemcsak hogy saját régi filmje, a Gadjo dilo remake-jét viszi vászonra ismét, női főszereplővel behelyettesítve (mondjuk ki: sután), de túl sokat is markol egyszerre – és nem, itt nem arra utalok, hogy a film valaha is kasszasiker lehetne.

Zingarinát, a Franciaországban élő olasz lányt (kinek neve, talán a predesztináltság kedvéért is, egyszerűen cigánylányt jelent olaszul) – mint a film elején in medias res kiderül – a szerelem űzi Erdélybe, legalábbis az az érzés, amit ő szerelemnek hív. Fiúját, a muzsikus cigány Milant (Marco Castoldi) keresi, akit tudtával titokzatos körülmények között utasítottak ki Franciaországból – kézenfekvőnek tűnő helyzet, amit sajnos a rendező nem tud kihagyni. Amikor végre, a zűrzavar és csoda határán megtalálja szerelmét, a remény hamar szertefoszlik a rövid, brutális találkozás után, és egy kávéscsésze törött cserepéivé válik a kőpadlón (sic!). Ugyanis kiderül, hogy Milant nem utasították ki soha sehonnan, csupán Zingarinától menekült el, és kerek-perec tudatja is a lánnyal, hogy neki ugyan nincs mit keresnie Erdélyben. Ezt a gyorsan levezényelt etnikai és szerelmi sztereotípiát követően Milan végleg eltűnik a filmből, ami talán nem annyira baj, de annál nehezebben a lány életéből. Zingarinával borul a táj, csupán barátnője, Marie (Amira Casar) marad mellette. Ő is ideig-óráig, mivel Zingarina tébolyult állapotában elszökik, egy cigánygyerek vezetésével rója az utat.

Ezzel az érzelmi káosszal indít a film, és a helyzet allegóriájaként bepillantást nyerhetünk Gatlif botrányosan zavaros Erdély-képébe. Nem várható el a dokumentarista hitelesség, jól tudom, hiszen ez az Erdély-kép egy művészember alkotása, élhet a szabadsággal, hogy akár tájat, akár történelmet átértelmezzen, a fikció nem szorítható be a valóság korlátai közé – de sajnálatosan leegyszerűsített kép ez, benyomásokból, hangulatokból, mérgező gyárkéményekből és színesen forgó szoknyákból felépítve, amely talán kártékony is mindazon befogadók számára például, akik ezt a régiót csak a Drakula-mítosz színpadaként ismerik. A film első fele igazi turistafilm, amelyben Gatlif a maga módján értelmezi újra a transzszilván mítoszt, kontextusból kiragadott részleteket rakosgatva egymás mellé – így olyan képet kapunk Erdélyről, amelyet szinte kizárólag az enyészet jellemez. Természetesen ez a fajta kontextualitás, a marosvásárhelyi vegyipari kombinát lepusztult képe, a nyomor körös-körül, mind csupán a főhősnő lelkiállapotát hivatottak szemléltetni. (De például mit keres Segesvár éjszakai képe a történetben, ahol sírva vigad Zingarina a szakítás hajnalán, pár muzsikussal maga mögött, egy még mindig szigorúan szász értékrendű városban, jóval este nyolc után? – hacsak nem valamiféle összekacsintás ez mindazokkal, akik tudnak Drakula örök jelenlétéről e városban; s persze mindez tudat alatt működik, mint az egykori kólareklám.)

Pedig a film zenéje remek, Palya Bea (aki maga is megjelenik a filmben egy fülledt pincemulató démonikus dívájaként, nyehós ruhában) zenei főszereplése mellett Gatlif (vagy ha jól sejtem, talán inkább Alexandra Beaujard, a Szászcsáváson élő és éneklő francia muzsikuslány, aki szintén játszik a filmben) minden valamirevaló erdélyi bandát összeverbuvált. A Szászcsávási Zenekart, a Nadarát, a csángó Regina nénit gardonyostul, sőt máramarosi román zenészeket is. Ha másért nem, már csak a remek zenéjéért is érdemes megnézni a filmet. De Gatlif itt is visszaél a fikció szabadságával, megerőszakolja és félreértelmezi a békés egymás mellett élés ideáját: hogy csak egy példát említsek, mit gondolhatunk például, amikor egy pincében manele muzsikára egyszer csak zöld székely ruhás lányok és posztóharisnyás legények robbannak be, csujogatván, a hastáncosnő mellé (sic!), s ott ropják a testvériség és még ki tudja, hány franciás szlogen nevében. Az új jelentéstartalmak, melyeket Gatlif bele próbál zsúfolni művébe, gyenge lábakon állnak – és sem a filmnek, sem az Erdély-imázsnak nem tesznek jót.

Viszont mégiscsak a rendezőt dicséri a mód, ahogyan apránként egyre letisztultabbá válik a történet, a káoszból mégiscsak halad a rend felé, a beavatás képzetének megfelelően, akárcsak a szereplők jelleme – még akkor is, ha Asia Argento alakításával nem képes lefedni a főszereplő személyiségfejlődésének elvárt ívét. Ebben a rendszerben Zingarinának az emocionális felelőtlenség gyermeki állapotából kellene eljutnia a letisztult felnőtti létig, az anyaságig, a megvilágosodott tudásig, meg még ki tudja hány ideillő toposzt említhetnénk. De ő elakad a megszelídített vadóc státusánál, a többi helyzetet mondhatni csupán átvészeli – a bölcsesség és megvilágosodás még várat magára. Argento inkább epizodista, láthatólag nem bírja meg a főszerepet, ugyanakkor a kezdeti szerelmi téboly kimondottan jól áll neki – akárcsak A nyomorultakban, Éponine Thénardier szerepében. Csakhogy a film végén sem sokkal több a szereplő jelleme, mint tombolásban kifulladt tébolyult rácsodálkozása az őt addig is körülvevő világra – bizonyos értelemben feleszmélés. A személyiségfejlődéssel nem nagyon tud mit kezdeni ugyan, de mindegy, elbűvölően szép, és ezt minden adandó alkalommal meg is mutatja, gondolom, Gatlif rendelkezésére, no meg a férfi és, miért is ne, női nézők egyaránt nagy örömére. Így marad ismét a férfi főszereplőnek: ez esetben a ténylegesen az utat rovó Csángáló (Birol Ünel), aki – Zingarinával való véletlen találkozása után – csakhamar átveszi az irányítást a filmben, és így sajnálatosan Asia Argento alakítása egy hosszabb statisztálásba fullad.

Míg Zingarina a szerelmet hajszolja, addig Csángáló az aranyat – a film végére azonban jellemük összehangolódik. A lány már nem kapaszkodik görcsösen a szerelmi beteljesedés ideájába, nem vetíti ki senkire szereleméhségét, csupán hagyja történni az életet; a férfinek pedig elkezdenek ébredezni az érzelmei (habár hatásosan küzd ellenük, jó láda sört összetörve a saját fején, ahogyan már hasonló önpusztító aktusait a Fallal szemben című filmben, Fatih Akin rendezésében is volt alkalma elősorakoztatni, csupán itt mindez szászcsávási hangaláfestéssel megy, szép erdélyi tájban, rendkívül élményszerűen).

Gatlif egyszerre mitizál és demitizál, jobban mondva átírja a mítoszt. A nomen est omen mindkét szereplőt természetesen arra predesztinálja, hogy bizonyos fokig az úton levésben találják meg a boldogságot – és itt bejön ismét a cigánysztereotípia, ugyanis ez az út nem a taoista értelmezésben fogalmazódik életté. És az útnak köszönhetően nemcsak ők találják meg magukat, egymást meg a boldogságot is, hanem a filmben letisztulnak, leegyszerűsödnek a képi metaforák – a kezdeti nyugtalanság derűs megnyugvásba fordul át. A megtisztulás (vagy akár megvilágosodásnak is nevezhetnénk) képi megvalósulása a szépen behavazott erdélyi táj, amelyben a két ember lassan halad, és közben ráébred, hogy akarva-akaratlan is a boldogságra bukkant rá. Ezekért a tájképekért is érdemes megnézni a filmet, meg az összes többi poétikus képi metaforáért (még ha olykor erős is a déjŕ vu Gatlif előző filmjeiből, amelyek inkább délromán, talán Giurgiu megyei vidékeket mutatnak) – és akkor is, ha a vándorlás alatt folyamatosan jelen levő hó felborítja az objektív időt, és átlendíti a filmet a tündérmesék idejébe. Mert például kinek a gyereke születik meg a film végén, a Milané vagy a Csángálóé? A rendező még csak nem is sejtet, teljességgel a nézőre bízza a megoldást, aki nyomon tudja követni a film idejének Moebius-szalagját, olvasni tudja a rendelkezésre álló, szűkös kontextust, az talán megtudhatja, tényleg terhes volt-e Zingarina a film elején, vagy csak azt kívánta, bárcsak terhes lenne. De nem érdemes semmiféle objektív történéshez mérni a magzat kifejlődésének idejét, mert a kezdeti karneválforgatag, legyen akár elfajzott aprószentekezés, akár farsangtemetés, a születési idő akkor sincs rendben – hacsak közben valami csodálatos klímaváltozás folytán Erdély bele nem ragadt az örök tél megtisztítóan fehér állapotába. (Bár ha az alkotói szabadságot tiszteletben tartjuk, miért ne lehetne?)

Természetesen mindez lehet szándékolt alkotói gesztus is, Gatlif világértelmezése, amely még az örvendetesebbek közül való lenne: ugyanis így Erdély a filmben olyan helyként definiálható, ahol másképp megy az idő, tündérkertként, elveszettnek hitt, de újra megtalált paradicsomként. Gatlif filmje a mítoszok és a realitás különös elegye. De ahhoz, hogy a tündérkert metafora hiteles legyen, nem elég jól strukturált a film, nem elég körültekintően kidolgozott, türelmetlenek és olykor esetlegesek a helyzetek ebből a szempontból, nem eléggé árnyaltak. A filmben, a beavatás tényét megerősítendő, végig szerepe van a beavatónak, a Hermész-allegóriának: kezdetben a harmonikáslány (Alexandra Beaujard), aztán a kis cigánygyerek, majd Csángáló a lélekvezető. De mégis töredezett marad a film mítosz mivolta, a rendező csupán sejtet, vagy talán azt sem, csupán a néző értelmezget (a kétségbeesés határán): és sajnos, kicsit úgy járunk vele, mint a népmese szerint Mátyás király azokkal a lányokkal, akik jöttek is, nem is, hoztak is, nem is.

Mégsem ez a film legnagyobb hibája. Gatlif, annak ellenére, hogy ő maga bevallottan cigány származású, hol a körön kívülről, hol belülről szemléli a cigányembert, összes bújával-bajával, örömével-vigasságával. És sajnos filmje tele van aknázva cigánysztereotípiákkal: ugyanazt a sort folytatja, amelyet a gádzsó filmek többsége. Nincs egyértelmű azonosulás, ezért marad a magyarázkodás: kísérlet annak a megértetésére, miért nem tud kitörni ebből a szerepkörből a roma ember. Minden lehető sztereotípia felmerül a filmben: a cigányok zajosak, kávézaccból jósolnak, fékezhetetlenül szenvedélyesek, de olykor sírva vigadnak, állandóan vándorolnak, a saját megélhetésük miatt másokat sem átallnak becsapni, megkockáztatható, hogy lopnak is, útközben szülnek, és egyáltalán teljes körülöttük a káosz. Mi ez, ha nem eltávolítás?

Természetesen a film megmutatja ennek az életmódnak a varázslatos voltát is, de mindez kevés ahhoz, hogy ne váljon kulturális szubmisszióvá. Mindehhez hozzáadódik a véletlen – a férfi főszereplő egyértelműen lejátssza a nőit, ami ismét a patriarkális szemléletmód mindenáron való érvényesülését is jelentheti –, valamint a nézői értelmezés, amely igencsak mondhatja, hogy ismét egy film, amely próbál egy kis sajnálatot koldulni. És mindez micsoda, ha nem szubmisszió? Így ugyanaz a struktúra, ugyanaz a kulturális pozíció reprodukálódik, mint amellyel az eddigi cigányokról szóló filmekben találkoztunk – és mindez nem a roma társadalom egyenrangúságát erősíti.

 

 

Vissza az oldal tetejére

+ betűméret | - betűméret