Esterházyt olvasni: sikk. Esterházyról beszélni: divat. Esterházyt idézni: módi. Esterházy kurrens árucikk, kelendő márkanév, népszerű védjegy. Mindebben van persze jó adag marketing, működik az irodalomipari reklámgépezet, ugyanakkor vitathatatlan, hogy Esterházy alkotásai nyitott művek: ha az élet úgy hozza, gyönyörködhetik bennük az ember; ha arra van szükség, mély filozófiai tartalmakat olvashatni ki belőlük; és ha aljas érdekek úgy diktálják, a posztmodern irodalom végletes érthetetlenségének eklatáns példájául emelhetők. Mert Esterházy ír mindenfélét: nagyregényt és kis(ss)regényt, nagyelbeszélést és kiselbeszélést, nagytárcát és kistárcát, nagyglosszát és kisglosszát… Végső soron: nagy műfajokat, kis műfajokat, nagy műveket, kis műveket egyformán. (Nem egyformán: jobban állnak a nagyok, az Esterházy-életműnek kevés a selejtje.)

Mindazonáltal a sokkötetes œuvre elenyésző hányada a drámai: a Magvető Kiadó gondozásában megjelent Rubens és a nemeuklideszi asszonyok1a fülszöveg szerint a második Esterházy-drámakötet – ha némi fogalomelméleti jóindulattal a Daisy című opera semiseriát is hagyjuk e sorba tagozódni, akkor is a harmadik csupán.2 Kézenfekvő magyarázat Pályi Andrásé: „a lírikus vallomásos műveket ír, az epikus a nagy »emberi színjátékot« ecseteli, a drámai alkat számára az emberi konfliktusok kisülésében ölt testet a világ. Ebben az értelemben Esterházyt mindig is epikus-lírikus alkatnak éreztem, a legkevésbé sem drámainak.”3 Esterházy írói alkatát illetően minden bizonnyal igaza van Pályinak, megállapítása pedig alighanem szoros összefüggésben áll azzal, hogy Esterházy darabjai a további kortárs magyar drámai képződményekkel összevetve – profán kifejezéssel – másmilyenek, mert nem sorolhatók drámairodalmunk – elsősorban tematikai – fősodrába, melynek három legfőbb vonulata: a történelmi dráma, a realista alaprétegű társadalmi dráma, s az előző kettőtől alapjaiban különböző, leginkább „színházbarát” forma, mely a reprezentált valóságot nem a színházon kívüli történelmi-társadalmi körülményekben találja meg, hanem magában a színházban mint tevékenységben.4 Esterházy negyedik úton jár, helyesebben negyedik utakon: tulajdonképpen minden drámája kísérlet, a műfajhatárok feszegetése, az önmegvalósítás próbája, (többnyire) dialogikus formába öltöztetett önreflexív gesztusok sora.

Más oldalról azonban a kérdés: Esterházy lírai, drámai vagy epikai alkat-e, tökéletesen irreleváns. Nála ugyanis a tárgy vajmi kevéssé kapcsolódik meghatározható szabályok szerint a műfajhoz és a műformához, mint ahogy a nyelvi megalkotottságot sem a téma szervezi. Hanem éppen megfordítva: a nyelv uralja a tárgyat, a dolgok léte (vagy nemléte) elsősorban nyelvi természetű – nyelvében él az esterházy. Ugyanakkor pedig – és ez drámáit vizsgálva kiemelkedően jelentős tanulságokkal szolgálhat – „nála az erkölcs kategóriáit, beleértve a tragikum minőségét is, felülírja a lét esztétikai szemlélete”.5 Magyarul Esterházy drámafelfogása – ami, mint láttuk, nem is dráma-, hanem irodalomfelfogás – erősen tragikumkerülő, tragikumellenes, a tragikumot negligálni igyekvő.

Mindennek látszólag homlokegyenest mond ellent a Rubens és a nemeuklideszi asszonyok nyitómondata: „Rubens meghalt.”6 Azután persze sorjáznak az idézőjelek: Rubens felkel ravataláról, majd meghal újra (legalább kilencszer), aztán beszél, fest, felejt és emlékezik, érkezik Bacchus a görög mitológiából, egy angyal a keresztény gondolatkörből, végül Gödel a huszadik századból, ezenközben hömpölyög a bölcselet, harsog a filozófia. Esterházy filozofál, persze (ki más?), Rubens és minden társa szócső csupán, így a fent nevezett idézőjelek hamarosan az önreflexió, még inkább önirónia gesztusaivá alakulnak, Rubens kételyei Esterházy kételyei, Gödel válaszai Esterházy válaszai, az angyal frivolsága Esterházy frivolsága és így tovább. Ha tehát kibomlik valamilyen mögöttes tartalom a darabból, az Esterházyra vonatkozik, s a világra is csak úgy, hogy: így látja a világot Esterházy Péter, így olvas például Bornemisza Pétert, így szurkol a tévé előtt, és persze így nézi Rubenst, és persze így látja a kort. Bár hogy valójában hogyan is látja, az legfeljebb áttételesen derülhet ki, tekintve hogy erkölcsi tartalom nincsen, vagy ha van is, alárendelve az esztétikumnak. A honnan és a hová kérdése is tisztáz(hat)atlan: „Rubens meghalt”, mondja a festősegéd a darab elején; „Én meghaltam”, mondja Rubens a darab végén, „De jó”, teszi hozzá; legföljebb annyival lettünk okosabbak tehát, hogy Rubens – vagy(is) Esterházy – örül ennek, legalábbis nem bánja, lásd még: halál, hol a te győzelmed, halál, hol a te fullánkod? A drámaiság – úgymint emberi kapcsolatok kisülése stb. – itt, a végponton is hiányzik, ez pedig csak erősíti az ember olyatán érzését, hogy a Rubens és a nemeuklideszi asszonyok nem eredendően színdarab, sokkal inkább monológ- és dialógsor, dráma formában megírt ön- és korreflexió. Ily módon a szerzői műfaj-meghatározás, a nyelv diktálta forma: a dramolett (hommage à Thomas Bernhard; illetve lehetséges még, hogy Thomas Bernhardtól teljesen függetlenül) ugyancsak valamifajta szellemi blikkfang, drámácska vagy amit akarunk/akartok. „Kezdetben komoly hangvételű jelenet volt, sokszor szentimentális kicsengéssel”; „könnyed, sziporkázó csattanókra épülő, humoros, szatirikus ízű egyfelvonásos”, így a Világirodalmi lexikon,7 „tehát a szerzőnek mindent szabad: úgy vegyíti ötleteit és fogásait, ahogy épp kedve tartja”, így Margócsy István.8 Ez a „mindent szabad” – szaknyelven a regiszterek keverése – különben sosem okozott gondot Esterházynak, sőt: kedvelt írói eljárásai közé tartozik (ugyanígy nagy rutinnal működteti a műfajmegjelölést mint az alulstilizálás eszközét). Ami ez esetben alapvetően eltér a korábbi Esterházy-művek miliőjétől – e szempontból a Rubens és a nemeuklideszi asszonyok leginkább a publicisztikákhoz hasonlít –, hogy az írói ötletrohamok mintha strukturálatlanul, legalábbis kissé nagylyukú szűrőn átengedve sorakoznának a szövegben. Tetszetős és lényeglátó Forgách András megállapítása: „semmilyen szabály nem érvényes, csupán a szabályszegés szabálya”, vagyis a szerkezeti lazaság értelmezhető koncepcióként is, ugyanakkor a „gondosan egymásba intarziázott” jelenetrendszer, a „leheletfinom tördelés” több helyen megtörni látszik, legdurvábban a zsidóvicc-betét emelkedik ki a jobbára egységes textusból.9

A fentieket belátva meglepő, hogy Esterházy drámája színházi felkérésre készült, tehát eredendően színpadra szánt szöveg.10 Mert a darab nem kívánja a színpadot, inkább csak elbírja. A magyarországi bemutató a Pesti Színházban nem törekszik a darabbéli kevéske akciót hangsúlyozni a dikció, a retorika, a szellem rovására: Szikora János rendező „körömhegyig esztétizált és erotizált” előadást teremtett a szövegből.11 Helyesebben mintha nem is Szikora teremtménye lenne az előadás világa, hanem ő maga volna Esterházy szövegének egyik első áldozata: ahogy az Esterházy-életműben a nyelv eluralja a tárgyat, úgy a Rubens és a nemeuklideszi asszonyok című dráma is maga alá gyűri a Rubens és a nemeuklideszi asszonyok című színházi előadást. Az első árulkodó jel, hogy Radnóti Zsuzsa dramaturg jóformán teljesen érintetlenül hagyta a darab szövegét, így – fájdalom – a fent már megemlített egyenetlenségeket. (Pedig a színlap Morcsányi Géza személyében még irodalmi konzultánst is jegyez.) Ilyen módon az Esterházy-szöveg a dramaturgiai beavatkozások során sem vált színdarabbá (vagy legalábbis színpadi szöveggé), megmaradt színpadon elmondott szövegnek, szóoperának, olykor több, olykor kevesebb élettel telítve. Sorakoznak az áriák (vagyis a monológok) és a duettek (vagyis a dialógusok), miközben az előadás – mintha Szikora pontosan belátta volna az Esterházy-szöveg hatalmát fölötte és egy esetleges elrugaszkodó koncepció fölött – külsőségeiben közvetlen módon is megidézi az operát: Vásáry André kontratenorján barokk dalműrészletek csendülnek fel kamarazenekari kíséretben. Az előadás vizuális megalkotottságát ugyancsak nagyszabású, operai pompa jellemzi – nemhiába titulálja kritikájában Csáki Judit látványmesternek az előadás rendezőjét.12 Zoób Kati pompájukban is viselhető jelmezei Rubens-képek (és a flamand barokk) ihletését viselik magukon, megmerítkezés ez a javából: korban, stílusban, korstílusban. Horesnyi Balázs vörös nehézbársonnyal bélelte a Pesti Színház színpadát, s mélységében két sínen plexire nyomott Rubens-képeket csúsztat. Ember és tér látványosan és sallangmentesen fonódik eggyé, s nemcsak átvitt értelemben, de szó szerint is: a plexi mögé beállva, a plexi mögül előlépve a szereplők (köztük statiszták) valóban átlényegülnek Rubens-figurákká (még ha jobb is lett volna talán, ha a rendező valóban barokkosan telt rubensi idomokat válogat a barokkosan telt rubensi idomok szemléltetésére, és nem korunk modellelképzeléseinek megfelelő alkatú nőket és férfiakat). Az átlényegülés a főszereplők – Rubens, festősegéd, angyal, Bacchus, Albert, Helene, Gödel – esetében is elvárás (megint nem elsősorban Szikoráé, hanem Esterházy szövegéé), lenni vagy nem lenni, az lehetne itt (is) a kérdés, de a burjánzón életigenlő barokk közegben fel sem merül a „nem lenni” lehetősége, helyesbíthetünk tehát: lenni, de hogyan, az itt a kérdés. A komolykodó ontológiai problémák – Isten, egzisztencia, művészet, tudomány, halál, halhatatlanság satöbbi – mellett színészi szempontból is, sőt igazán színészi szempontból. A Pesti Színház társulata nehezen birkózik a feladattal, „jó esetben a személyiség áttör a szövegen”, írja Koltai Tamás – és e tekintetben a magyarországi bemutatón sajnos több a rossz eset.13 Lukács Sándor a főszerepben erőteljesen küzd a természetességért: talán éppen ezért lesz kezdetben minden gesztusa hatványozottan teátrális és talmi; ennél jóval sikeresebb azokban a pillanatokban, amikor hagyja magát sodortatni Esterházy szövegével. Okosnak és szellemesnek akarja láttatni Rubenst, miközben a darabbéli Rubens okos és szellemes: Lukács manírjait, melyek számos drámai szerepben kamatoztak a színész harminchat vígszínházi éve alatt, egész egyszerűen leveti magáról a figura – szerencse, hogy a csaknem négy évtizednyi rutin kiváló ritmusérzékkel vértezte fel Lukácsot, ez pedig a poentírozást nagymértékben megsegíti. Az ellenpont, Hegedűs D. Géza másféle minőséget képvisel: egyszerre Gödel és Gödel karikatúrája az előadásban, állításait testbeszéde kérdőjelezi meg, testbeszédét állításai, a jó értelemben vett színházi kétértelműségből, pátosz és irónia frappáns vegyítéséből ad iskolát. „Ez a paradoxon a dolog lényege”, mondja egyik utolsó megszólalásában, s hogy melyik paradoxon, az aligha lényeges. Ha másért nem, hát azért, mert Rubens meghalt. Gödel ugyancsak. Nincs menekvés. No lám.