Önkép-kísérletek a Tükör előtt ciklusban

Érdekes ellentmondás, hogy a korabeli kritika elsősorban azért bírálta Dsida Jenőt, mert úgymond nem volt elég elkötelezetten közösségi, nem érezte eléggé a transzszilván eszmeiség erejét, avagy nem volt elég bánatosan magyar, miközben a kilencvenes években a költő jóakarói azt kezdték bizonygatni, hogy dehogynem, hogy Dsida nagyon is sokat foglalkozott a sorskérdésekkel, és nagyon is átélte az erdélyi magyarság létproblémáit, csak nem úgy, ahogy, mondjuk, a Helikon költői. Ma viszont ott tartunk, hogy ha megpróbáljuk Dsidát a Wass Albert-szobor árnyékából vagy inkább talapzata alól kirángatni, amellett kell érvelnünk, hogy Psalmus és magyar tiszti egyenruhájától meghatódó apa ide vagy oda, Dsida mégiscsak inkább individualista, saját harmóniáját, saját életének megoldásait kereső, sőt kockára tevő költő volt. Ezzel a dilemmával, úgy hiszem, minden Dsida-értelmezőnek tisztában kell lennie. Én magam itt amellett szeretnék érvelni, hogy Dsidát a kortárs magyar irodalom felől, tehát a hatástörténet részeként akkor lehet termékenyen olvasni, ha a korábbi Trianon-, magyarság-, nemzeti sorskérdések-diskurzusból kilépve a vers poétikai megalkotottságára, formai törekvéseire vagy legalább olyan, a Dsidával párhuzamosan alkotó magyar költőknél kulcsfontosságú létkérdésekre és lét-tapasztalatokra figyelünk, mint a kitaszítottság, a magány, a kiszolgáltatottság vagy épp az önidentitás megalkothatóságának és megtarthatóságának problémái. Dsida utolsó, már posztumusz megjelent kötetének utolsó ciklusa, a Tükör előtt című kiváló terepet nyújt az effajta vizsgálatoknak, hiszen mintha másról sem szólna, mint az identitás alapjainak (úgy mint: gyerek-, majd férfiszerep, betegség- és haláltudat, költőszerep, magyarságdilemmák) kereséséről, illetve azok összeegyeztethetőségéről, azaz az önkép megrajzolásának kísérletéről, pontosabban kísérleteiről. Nézzük is, milyen nehézségei és milyen eredményei lehetnek ezeknek a kísérleteknek.

Kezdjük talán annál az evidenciánál, hogy a személyiség és az identitás konzisztenciája attól függ, az önkép mennyire harmonizál azokkal a fantáziaképekkel, melyeket azért hozunk létre, hogy legyen valami, ami bennünk mások számára vonzó lehet. Elsősorban szerethetők kívánunk lenni, azaz a fantázia, amit valóra kívánunk váltani, nem is a mi fantáziánk, hanem a másiké, másoké. Az alapkérdés tehát nem is az, hogy mit akarok én, hanem az, hogy mit várnak mások tőlem. Mint a kislány, aki tejszínhabos süteményre vágyik, de nem azért, mert a süti olyan finom, hanem azért, mert megtanulta, hogy szülei boldogan mosolyognak rá, ha ő élvezettel eszi az asztalra miatta került desszertet. Nem a süteményre vágyik tehát, hanem a szülei figyelmére, elégedettségére és szeretetére. Vajon milyennek képzeli el önmagát Dsida Jenő előttünk lévő verseinek beszélője? Milyennek képzeli el azt az én-jét, mely pontosan annyival több önmagánál, amennyi ahhoz kell, hogy úgy érezhesse, méltó a másik szeretetére és tiszteletére.

Az Előre való beszéd cím alatt kezdődő szöveg első sorai igen kemény kiállást, erős, határozott személyiséget sugallnak: „Olyan érettnek vágyom ezt a versem, / mint ízes alma szeptemberi fán. / Nem kell a játék, sem a régi verseny, / lelkem erős bort s tompa fényt kíván.” A „most már felnőtt akarok lenni” szólam a következő sorokban is folytatódik, sőt a múzsa fektetéséről, melléről, a jó férfihangszerről vagy épp a toll hegyének hersenéséről szólva Dsida itt igencsak messze kerül attól a negédes, szépelgő hangtól, melyhez aztán a ciklus más részein, sőt már e vers második felében is vissza-visszatalál. Itt azonban még a függetlenedés, a költői és emberi érettség igénye látszik, és persze az is, hogy a vers, sőt az e vers által csak mintegy bevezetett ciklus is valami „nagyot”, valami korábban ki nem mondhatót szeretne közölni, ahogy a ciklusban háromszor is feltűnő gyerekkori indián-játék is a mássá levés, a szerepek felcserélhetőségének, azaz végső soron a szabad öndefiniálásnak a jelképe. Más kérdés, hogy az új, itt felépítendő én szabadságigénye annyira azért nem radikális, hogy a megfelelés és a hűség vágyát le tudja győzni. A ciklus verseinek beszélője tehát függetlenedni kíván a szokásjogtól, a kötelező szerepektől és költőelődök mondataitól, miközben szeretne továbbra is jó gyereknek, jó szeretőnek és jó magyar költőnek látszani, sőt a szülői ház értékeihez is hűnek maradni. Mondani sem kell, hogy ez megoldhatatlan feladat: nem foghat a macska kint s bent is egeret.

A hét versből álló ciklus egy életrajzi és azon belül egy gondolkodástörténeti fikció vagy inkább annak töredéke, hiszen az életrajzból csak a gyerekkor egy-egy képe, az életfilozófiából vagy kvázi-életfilozófiából pedig csak néhány fontos alaptétel villan fel. Fontos látnunk azt is, hogy a versben beszélő alak és a mögötte rejlő én ugyan nem választódik el, sőt az önéletrajziság kódjainak használata még inkább azonosítja őket, de Dsida a tükörmotívum használatával épp a „lírai” és a valóságos személy szükségszerű különbségére hívja a figyelmet – hiszen a tükörkép nem lehet ugyanaz, mint amit tükröz. Magyarán az is illúzió, hogy a tükörbe pillantó önmagát láthatja meg, azaz a tükör voltaképp az önmagát szemlélő én és a tükörben megjelenő én azonosulásának útjában áll – a versben is. Ez viszont azokhoz a tükörképüktől vagy az árnyékuktól megfosztott mitológiai hősökhöz teszi hasonlóvá a ciklusbeli alakot, akik legjelesebbje alighanem Narcissus. És ahogy Narcissusnak is a (víz)tükör volt a legkedvesebb játékszere, Dsida is „drága baráti lény”-nek (A pántos kapukon túl) nevezi a tükröt, mely korántsem mellesleg ahhoz a felismeréshez is elvezeti, hogy senki sem képes megfejteni önmagát valamilyen külső segítség nélkül. De ami még fontosabb: miként Narcissus alárendelődik saját tükörképének, úgy végső soron a Dsida-versben beszélő lírai én is azt a személyiséget törli, amely létrehozza, így aztán közelebb van a tárgy-szerűséghez, mint a személyességhez. A tárgyszerűt itt abban az értelemben használom, hogy a megjelenő kép megvizsgálható, körüljárható, kimerevíthető. Ebben az esetben a vers az én formája, kerete, feltétele és határa, épp ezért a szöveg mélyebb érvényű, mint az individuális én sorsa, és bár a vers így – akárcsak a tükör – elválasztja az embert attól, ami nem ő, hozzá is segíti, hogy önmaga lehessen.

Dsida kvázi-kívülállóként beszél a gyerekkoráról, de e gyerekkor szavakba öntése, elmondhatósága, verssé formálása jobban érdekli, mint maga a történet, mely – valljuk be – nem bővelkedik különleges vagy drámai fordulatokban. Akkor már inkább közhelyesnek tűnik. Ellenben a személyiség formálódásának esetlegességét, tehát az élettörténet alakulásának képlékenységét, illetve a kiszolgáltatottság élményét megjelenítő részeket, képeket valódi, érzékenységében is jelentős teljesítménynek tarthatjuk. Az a kép tehát, melyen az apa a zárt szobában régi egyenruhájában illegeti magát, talán túlságosan is olcsó, túlságosan kézenfekvő ábrázolása annak a tapasztalatnak, hogy az ember ki van téve nála nagyobb hatalmak kénye-kedvének, azaz egy percig sem érezheti biztonságban magát és azt, amit maga körül egy életen át felépített (zárójelben a tanulság: érdemes elgondolkozni, mit érdemes önmagunkban és magunk körül felépíteni). Vagy a másik példa: az első csók témája, megfejelve az azt követő versben a kislány korai halálának szívszaggató, hatásvadász toposzával, a romantikus stilizáció, az elveszett ártatlanság iránti nosztalgia nem érdemelne különösebb figyelmet. Ám az, hogy Dsida eközben az „azóta kapott csudacsókokról” vagy a másik halálában a saját halál fenyegetéséről (netán vágyáról? – pláne!) beszél, már igen. Nem akarom azt mondani, hogy Dsida ezekben a versekben egzisztencialista álláspontra jut, mert ez nem lenne méltányos az élet élhetőségére és végességére következetesen rákérdező Dsida-kortárs költőkkel szemben (Szabó Lőrinc, a már említett József Attila, Radnóti Miklós), ám azt állítom, hogy a Tükör előtt ciklusban a létnek vagy a sorsnak való kiszolgáltatottság élménye vetekszik az imént említett szerzők verseiben tapasztalhatóval. De ugyancsak fontos az élet írássá válásáról, formává alakulásáról való tudása, vagyis az a tudás, miszerint nem az én beszéde által jön létre a vers, hanem a vers hozza létre az ént, mely a szövegen belül megnyilatkozik. Dsida jelzi például, hogy Ilonka egy álomból fölsejlő, idealizált figura – hiba lenne tehát életrajzi kutatásokba kezdeni a lány kilétének kiderítésére. És ha már belátjuk, hogy a lányt a költemény szülte, hát azt is beláthatjuk, hogy a talán Jenőnek nevezett fiúcska is csak a költeményben létezhet. Avagy csak a tükörben, ahogy Dsida mondaná.

A vers, Az első csók egy másik, az önértelmezéssel mint megfelelésvággyal kapcsolatos kérdést is felvet. A csók, azaz a testi szerelem első, apró, ám annál jelentősebb lépésére, majd a vér többszöri feltűnésére, sőt a halál megjelenésére gondolok. Mert miközben a test nagyon is esendőnek mutatkozik, látjuk: a tökéletes szépségű lány szinte egyik percről a másikra múlhat el, viszont a verstest tökéletessége maradandó, azaz a fenti értelemben nincs kitéve a pusztulásnak. Dsida, nekem legalábbis úgy tűnik, nem hisz vagy csak feltételesen hisz a testben, pontosabban az eleven testben, amit a mozgás és a vágy tesz elevenné – hisz viszont a verstestben, a szövegben, a textusban, melyet mozgalmassá tehet sok más mellett például a szavaknak az alliterációban megmutatkozó feszültsége vagy a bokrosított, élesített rím (hadd emeljem ki a kifejezetten modern: véső–végső–présel rímhármast Az első csókból, majd ellenpontként a gyerekes csacsit–pacsit párt ugyanonnan). A lélek bizonyossága csak sejtelem – de ennek a bizonyosságnak a sóvárgása is mozgatja a verset, illetve a versben beszélő-emlékező alakot, aki a „szűz hónaljpamacsok” csiklandozó gondolata ellenére sem elégedhet meg a test nagyon is kiszámítható reflexeivel, különösen a szerelmesen emlékező verseket megelőző nagy halálvers, A pántos kapukon túl soraiban megjelenő tudás árnyékában. Az viszont itt látszik, hogy Dsida szerint a vágy természete persze kettős: az aktív, forrongó férfié és a vonakodó-kínálkozó, befogadni vágyó, könnyező, a halált a saját életében feloldó és feloldozó nőé. Össze is van mindez szépen rímeltetve: Ilonka–gordonka.

De hadd térjek vissza még egyszer a tükör toposzhoz, illetve annak önreprezentáló tartalmaihoz. Hadd emlékeztessek például arra, hogy a Babits első kötetében szereplő Sugár című versben a „tükör” szó önreflexív gesztusa a versbeli képalkotás mellett a szöveg retorikai stratégiájának is tükre, leleplezője, azaz a másság felismerésének elősegítője. Hódosy Annamária a versről szóló Tükörkép, képmás, másképp című dolgozatában (Café Bábel 1995/4) többek között arról beszél, hogy a vers elején és végén is szereplő, számunkra most oly ismerős „tükör előtt” kifejezés – azon túl, hogy az olvasás folyamatában az „előtt” szó időhatározói jelentését is mozgásba hozza, azaz a szöveget a „tükör” leírása, megjelenése előtti és utáni részre osztja – egy végtelen tükörjáték lehetőségét is felvillantja. Hiszen a vers maga is tükre valamiképp a valóságnak, ha pedig a tükör elé kerül, beindulhat ez a játék, melynek az a legfontosabb hozománya, hogy láthatjuk, a tükör emlegetésével a költői nyelv önmagára is felhívja a figyelmet. Dsidánál ráadásul a vers maga is szereplője a szövegeknek; hol reflektáltan: „oly érettnek vágyom ezt a versem”, hol megszólítottként: „Ne zengj hát, vers, csak gyöngyöző beszéddel / csobogj.”

Másrészt mivel a tükör visszaver mindent, ami rávetül, épp a költészet szelektáló és elrendező funkciójával vagy feladatával felesel. Egyvalamiben azonban megfelel a költészet váteszi hagyományának: igazat mond. Bízunk a tükörben, talán jobban is, mint saját érzékszerveinkben, ezért aztán a tükör előtt az ember úgyszólván meztelen: nem titkolhat semmit, és nincs is értelme titkolóznia – azaz könnyen elvesztheti maradék illúzióját saját üdeségéről és sértetlenségéről. De a tükör egyfajta bezártságot sugall, sőt felszínességet is: a tükörnek vannak keretei és vannak szabályai, melyeket mindenki ismer, aki eléje áll, nincs viszont mélysége, legfeljebb mélységillúziója. Azaz még egy egyezés: a vers is szabályokhoz igazodik, a vers is lehet kegyetlenül őszinte, a versben beszélőt és a verset olvasót is leleplező – ugyanakkor egyáltalán nem biztos, hogy az olvasó ugyanazt látja a szövegben, mint a szerző, sőt: mindketten magukat látják.

Azt kell tehát mondanom, hogy a tükör jelként szerepeltetése, különösen A pántos kapukon túl című versben, ahol a tükör a – hadd mondjam így – létbe vetett személyiség metaforája lesz („mi forgó zsebtükörként / vigyázunk”), azt mutatja, hogy a vizsgált Dsida-versek koherens személyisége saját életének megoldásait keresi, saját boldogságának lehetőségeit próbálja megtalálni, saját életének kontextusait igyekszik leírni, saját halálának fenyegetésében gondolja újra az életét. És bár a jelzett problémákon kívül is elmondható, hogy talán épp az automatikussá váló versbeszéd következtében a versek helyenként túlírtak, hogy a sóhajtó „Ó”-k körüli pátosz, különösen a Psalmus Hungaricusban, túlzó, a ciklus egyes pontjai nagy magasságokba jutnak. Például az imént idézett képet is tartalmazó sorok már-már az Eszmélet „talált tárgy”-gondolatáig nőnek – mélyen megélt, filozofikus gondolatot tolmácsolnak: „mert kaland, ugyan mi volna más / mindaz, mi vélünk itt azóta történt, / hogy élni hítta valami varázs a / semmit és mi forgó zsebtükörként / vigyázunk, mert jő a villanás”. A halál-tematika kiragadása a „gyászromantikából” ugyancsak érett, a kor európai gondolkodásával párhuzamos kérdésfelvetés, melyet Dsida Jenő önarcképírás közben nagyon finoman, körültekintően és következetesen formál meg. Arra a kérdésre tehát, hogy valójában milyennek szeretné látni önmagát, a Tükör előtt versei azt válaszolják: olyannak, aki képes elfogadni élettörténetének esetlegességét, a kiszolgáltatottság törvényszerűségét, azaz az önkép és az önarckép múlékonyságát.

*Elhangzott 2008. május 17-én, a kolozsvári BBTE Magyar Irodalomtudományi Tanszéke által szervezett Diszharmóniák Dsida Jenő életművében? című konferencián.