Augusztus 2007
Mirigyezés, testnedvek tüköre


  Hormonális ráció vagy racionális hormonok
  V. J. L.

  Boldogság és melankólia, avagy időszerűtlenségük dicsérete
  Földényi F. László

  Stresszelő mirigyek
  Vargha Jenő-László–Szabó Krisztina-Gabriella

  A testnedvek nyelvének eltérése: Viktor Jerofejev és Ljudmila Ulickaja
  V. Gilbert Edit

  A női testnedvek a hagyományos magyar népi hiedelemvilágban, különös tekintettel Erdővidékre
  Zakariás Erzsébet

  A test/vér szöveg
  Zsélyi Ferenc

  Disszociáció és tudatküszöb a pszichoanalízisen innen és túl
  Gyimesi Júlia

  Felejtés
  George Banu

  Pimaszkalauz
  Radu Paraschivescu

  Szaturnusz fintora
  Rigán Lóránd

  A bölcseleti tanulmányokat folytatók egészségének gondozása
  Marsilio Ficino

  Beszélő falak (Generátor)
  Bekő Jutka Tünde

  Helyünk a világban (Európai Napló)
  Tárnok Attila


Világablak
  Csatlakozás után, felzárkózás előtt (I.)
  Kiss Viktor


Mű és világa
  Az intonációs elv érvényesülése a kodályi dallam retorikájában
  Angi István

  A Korunk és a népi irodalom
  Pomogáts Béla

  Káosz – valóság – őrültség avagy az elágazó történetek hálózata
  Bakcsi Botond


Közelkép
  A bioinformatológia – új metatudományos szemléletmód a biológiában
  Bárány-Horváth Attila–Uray Zoltán


Téka
  Egy álmodó költő arca (Átfogó)
  Demény Péter

  Függő játszma
  Zuh Deodáth

  A Korunk könyvajánlata
  


Talló
  Kuruc vagy labanc?
  S. L.

  Kortárs avantgárd
  Soós Amália



  Abstracts
  

  Számunk szerzői
  

Angi István

Az intonációs elv érvényesülése a kodályi dallam retorikájában

 

Régebben is, néha még ma is bizonyos bennfentesek elmarasztalják a kodályi dallam szépségét, invenciógazdagságát, eredetiségét, mert úgymond dallamait kölcsönveszi, dallamvezetése mesterkélt, hol beszéd-, hol táncszerű, csak éppen nem zenei. Igen, egyesek így mondják. Ám a kodályi dallamvilág esztétikai értékeinek és üzeneteinek szépsége, hitelessége és történelmi jelentősége éppen az ilyen és hasonló elmarasztaló állítások rejtett okainak a feltárásából derül ki amúgy igazából. Jószerivel ezek az okok a kodályi hitvallás meg nem értéséből fakadnak. Mert a tétel, akinek füle van, hallja meg, visszafelé gondolva is érvényes tétel. Akinek ugyanis nincs...

A kodályi művészet második nagy alkotói korszaka, találkozása a népművészettel, a népzenével és tánccal, a magyar költészettel és nem csak a magyar nyelvű költészettel, kissé paradoxul hangzik, de a lemondás korszakának nevezhető.

Az Opus 1. előtti szakaszban – tehát a népdallal való kinyilatkoztatásszerű találkozás előtt – íródott Adagióról így nyilatkozik: „Bizonyára észrevették, hogy ezen az Adagión semmi sem látszik meg a magyar népzenéből; végre egy darab, melyben nincs népzene – mondaná némely barátom, aki ma is ellenzi, hogy falura mentem és ilyen dolgokat hoztam onnan. Ez meglehetősen világos és elég folyékony és internacionálisan érthető stílus: nincs lopva senkitől, kell hogy legyen benne valami egyéniség, mint sikere mutatja, könnyen hozzáférhető, és ha folytattam volna, könnyebb és gyorsabb siker útjaira jutottam volna. De az embert vágyai vezérlik, és az én vágyaim engem oda vezéreltek, ahol nagyobb munkával kevesebb eredményt lehetett elérni.”1

Valóban, lemondott annak az ígéretes első korszaknak a folytatásáról, amelyben stílusjegyeinek alkalmazása az egyetemes, az európai mutatók felé mozdult el. Lemondta az impresszionizmus, a szimbolizmus és más áramlatok varázslatos hívogatásait, és száznyolcvan fokos fordulattal a magyar zenei ethosz szolgálatába állította őket inkább mint színező, kiegészítő elemeket, semmint az alapüzenet feltételét.

Ilyen lemondásokkal Kodály tanítványai sorában is találkoztunk. A mester példáját tiszta szívvel, önzetlenül követték. Például a legendás erdélyi karnagy, Nagy István, aki hegedű mesterkurzusának elvégzése után Pesten a Liszt Ferenc Zeneakadémia Kamarazenekarának koncert-karmesteri tisztjét töltötte be. Ámde földije és fiatalkori barátja, a népdalgyűjtés kiváló mestere, Domokos Pál Péter ösztönzésére Nagy István is irányt váltott. Visszatért Erdélybe, Marosvásárhelyre, a Római Katolikus Gimnáziumba zenetanárnak. És Kodály, Bartók műveit, mellettük pedig a reneszánsz kórusművészet alkotásait keltette életre nemzedékek számára azzal a kristálytiszta hitvallással, hogy ami a miénk, váljon örökre sajátunkká. És Nagy István is ment, akár eszmei példája, Kodály Zoltán, a jelölt úton, amelyről nehéz megállapítani, hogy ki kit választott: ők-e az utakat, avagy az utak őket. Mert a kodályi, Nagy István-i munkákban, akár népdalgyűjtésről, akár kórusművészetről beszélünk, megváltozott a kutatás kiazmusa: a hitelesség kereséséről átváltott a rátalálás hitelességére.

Nos, ez a zenetörténeti-stilisztikai háttér igényli a címben szereplő fogalmak kifejtését. Mindenekelőtt az intonáció, a hangvétel fogalmi jelentésköre csábít elemzésre. Ezt ugyanis a köznapi gyakorlatban inkább az előadói stílus jellemzésére vonatkoztatják. Az adott vagy vélt hitelesség mércéjétől függően tekintik elfogadhatónak, illetve visszautasítandónak az adott intonációt – például Bach úgynevezett „romantikus intonációjának” a megítélésében és elutasításában. Persze értik a fogalmat az alkotás minősítésére is, amikor az adott zenei művet alkotó elemek kisebb vagy nagyobb arányú összefüggéseiben a hangok egymásmellettiségének ilyen vagy olyan rendjére vonatkoztatják.

Ám az üzenet megalkotása, továbbítása és befogadása szempontjából közelebbről is meg kell vizsgálnunk, mit jelentenek az előadás hiteles mércéjéhez viszonyított jobb vagy rosszabb hangvételek, illetve a komponálásra kész hangok sorában a feltételezett viszonyrendek.

Valójában az intonáció viszonyfogalom, és messze nemcsak a zenei elemek megalkotásának vagy előadásának közvetlen relációját jelenti, hanem ennél sokkal többet. Jelenti e relációk kölcsönös kapcsolatát további relációkkal.

Imigyen a kodályi intonációs elv is számos viszonyrendre alapoz, éspedig a szöveg és a dallam kapcsolatára, még akkor is, ha ez a szöveg in absentia, hiányában ható szöveg, mint például a Hegyi éjszakák első kiadásában. A szöveg és a dallam kapcsolatához hasonlóan jelentkezik és érvényesül a Kodály-mélosz alakulásában a tánc- és a dallam-mozgás egyesülése. Mint észrevehetjük, a kodályi intonációs elv rejtett igénye az ősi musziké, a múzsai művészetek szinkretikus újraélesztésére irányul, a szöveg, a tánc és a zene szerves egységében.

Persze mindezeket a kapcsolatokat még tovább kell árnyalnunk.

Elsőként említjük a szöveg–dallam viszony alakulását. Kodálynál a szöveg és a dallam alkotói egysége több rész-rendre oszlik, mindenekelőtt a költői és a prózai szöveg viszonyára. Ezen belül az antik időmértékes verselés magyar utóéletére, mellette a hangsúlyos modern vers és a dallam kapcsolatára s talán elsősorban az ősi és az újabb magyar népdal szövegének, dallamának intonációs átvételére. És nemcsak a magyar népdalénak, hanem az egyházi népéneknek is – tegyük hozzá, nem csak magyarul. Mert Kodály művei ethoszába szervesen beépítette a latin nyelvű egyházi zene pilléreit is, mind a szöveg, mind a dallam átvételében.

A második szintet, a tánccal fenntartott kapcsolatot is széles skála jellemzi. Ezen a téren Kodály további távlatokat írt elő akkor, amikor hangsúlyozta, hogy a szöveges népzene gyűjtésével szemben kisebb arányú hangszeres tánczenénk begyűjtése, elemzése és alkotói értékelése is. (Az előírt távlatokban rejlő elvárásokat folkloristáink azóta jószerivel valóra is váltották.)

Ezeknek a hangvételi viszonyoknak és árnyalataiknak a kodályi létformája magyarázza meg dallamalkotásának a szigorúságát, amely miatt egyesek komponálása során egyéniségének szubjektív, alkotói jelenlétét megkérdőjelezték. Kodály Monteverdi ars poeticáját vallja magáénak: l’orazione sia padrona dell’armonia e non serva (a szöveg ne rabszolgája, hanem ura legyen a zenének) mint a platóni tézisek újkori megfogalmazását és hűséges átvételét. Eszerint a szöveg, illetve a szöveg nyomai azok, amelyek vezető szerepet játszanak a dallamalakításban. A tánc esetében pedig a táncritmusok. Szerepalakításuk az átadás–átvétel kompozíciós rendjeit szüli. Éppen ezért végig a zenei retorika általánosítási körébe sorolhatók.

A reneszánszban, majd tudatosabban a barokk során a zenei retorika viszonyrendjei mindig a vokális zene irányából indultak ki, amott pedig a szöveg és a dallam viszonyára alapoztak, ami a kodályi dallamretorika esetére is érvényesnek tekinthető. Megjelenik tehát az intonáció harmadik elemzői szintje is, mégpedig az énekszerűség és a hangszerszerűség viszonyában. És az előző kettő, a szöveg– dallam és a táncritmus–dallam viszonyaihoz hasonlóan ez a harmadik szint is sarkosító, retorikai szint.

Amennyiben a kodályi életmű döntően a vokális zene irányában teljesedett ki, ezúttal is retorikai eltolódás jön létre, mégpedig a vokalitás felé.

A kapcsolatrendszerek további boncolgatása során ebben a hármas mátrixban (intonáció, retorika, vokalitás) haladunk előre, és próbálunk a kodályi dallamalkotás konkrét megoldásaihoz eljutni.

Valahányszor a dallam a szöveg hangzórendjeit asszimilálja, tulajdonképpen a hangvételt magát két részre osztja. A szöveg primer metaforáját a szavalat, a dallamét az intonáció hozza létre. Ezek relációja adja a második, tulajdonképpeni szintet, a dallam hangvételének metaforáját. Kodály összeveti a költői hangvételt, a szavalást (deklamációt) az énekes hangvétellel, az intonációval és ezen belül a vokális intonációval vagy ennek nyomaival a hangszeres zene esetében.

Hasonlóan árnyalt a tánc és a dallam „intonációs közössége” is. Itt a táncmozgás vonala közeledik az ének dallamvonalához.

A hármas egységekben jelenik meg végül is az a kodályi zenei nyelv, amelynek alapja a szigorú dallamszerkesztés. Ám a dallamszerkesztés szigorúsága korántsem zárja ki a kísérő érzelmi világ gazdagságát. Éppen ellenkezőleg. Amint Hegel mondaná, a hangközökbe ponált dallam fegyelmezettsége eleve feltételezi ennek a fegyelemnek a szabadságát is, a kötöttségek átlépését.

A hármas viszony eredője, a langue és a parole saussure-i viszony metaforája neszez a zenei nyelv és a zenei beszéd kapcsolatában, melyet a magyar zenetudomány joggal nevez zenei anyanyelvünknek. Bár Kodály elméleti írásaiban sohasem alkalmazta a zenei anyanyelv metaforát, mégis minden érvelése ennek a zeneretorikai alakzatnak a hitelességére alapoz, a már fent említett átmenetek (görögül: metaphora) jelentéskörére.

Ahhoz azonban, hogy a kodályi dallamvilágot igazából megérthessük, nekünk is beszélnünk kell saját anyanyelvünket. Mindenekelőtt népdalaink befogadásával és éneklésével, egyházi zenénk magyar és latin nyelvű művelésével, és nem utolsósorban ennek az anyanyelvnek a bölcsőjében születő műzenei munkák alapos ismeretével. Persze mindehhez hozzátesszük a tánccal kapcsolatos ismeretek feltétlen igényét is. Rákérdezünk azonban, hogy vajon táncházaink nyomán mikor jutunk el oda, hogy amint mondani szokás, proprioceptíve, saját lábainkban, karjainkban érezzük a táncmozgás kellemét, szépségét – elsősorban a magyar népi táncokét. Mint rémlik, hamarabb sajátítjuk el a gépkocsi vezetését, és a sofőr melletti ülésben hamarabb pedálozzuk végig a vezetés minden csínját-bínját, féktől a sebességig, mint a csárdás, a palotás vagy a toborzó-verbunk korántsem „automata” lépéseit. Pedig Kodály a tánclépések esztétikájára is példát szolgáltatott egyebek mellett a Kállai kettős és a Székely fonó harmonikus szöveg–tánc– zene egységében.

(Vajon mennyire beszéltek anyanyel-vükön a fentebb emlegetett elmarasztaló bennfentesek?)

Következtetésképpen néhány paradigmát mutatunk be a vokális intonációs rendek retorikai megvalósításából a kodályi dallamvilág kialakulásában.

Első példánk az időmértékes verselés ritmikus kötöttségének metrikus feloldását mutatja be a dallam alakulásában. Egy disztichon hexameteres lüktetése folyamattá csendesedik a mester dallamvezetésében. Íme a szöveg Verseghy Ferenc Az igaz bölcs című epigrammájából. Skandálva idézzük a szöveg időmértékét, mind a hexameterekét, mind a pentameterekét:

„Nézd a / búzaka / lászt, büsz / kén eme / lődik az / égnek,

Míg üres, / és ha meg / ért, // földre ko / nyítja fe / jét.

Kérkedik / éret / len kin / csével az / iskola / gyermek,

Míg a / teljes e / szű // bölcs mega / lázza ma / gát.”

Kodály a Bicinia Hungarica első kötetében e kötöttségek mesterkéltségét oly módon oldja fel, hogy kétnegyedes és háromnegyedes metrumok váltakozásával építi ki a dallam ritmikus vázát.

Második példánk a modern hangsúlyos verselés szavalatának (deklamációjának) metaforikus átvételét szemlélteti a kodályi intonációban.

Az Öregek című vegyeskari mű kezdete – és első része – egy diszkrét, impresszionisztikus relációra épül, amely a dallamképekben rejlő pars pro totókat építi össze egységes képzetté fülünkben, ahhoz hasonlóan, ahogyan egy Monet-festmény részletei szemünk recehártyáján alakulnak egységes egésszé. Tehát nem a formális szótagkapcsolatok, hanem azokon túl a tartalmi irányba vezető relációk irányítják Kodályt a dallamképzésben.

Az Öregekről és költőjéről, Weöres Sándorról ezt írja a szerző: „a vers mindjárt megkapott, mert ritkán hallani ilyen őszinte érzést és főleg fiatal embertől az öregek iránti szánalmat […]. A tartalma kapott meg, nem a formája. Későbbi verseiben már mindinkább érezni, hogy ő egyike annak a kevés magyar költőnek, aki sejti: a magyar versnek nem szabad elszakítani azokat a szálakat, amelyek a magyar muzsikához kötik. […] Bár ő bejárta az egész világot Indiától Maniláig, és mindenhonnan fordított, eredeti verseiben mégis mindig csörgedezik valami a magyar ritmusból.”2 Ám megzenésítései során már az Öregekből, ebből a fiatalkori szövegből is kiolvassa és hangzásában élővé teszi az impresszionista színeket, harmóniákat s a belőlük kivillanó képsorok egymásutánját. A pars pro totók lépésről lépésre történő megismétlésével drámai egésszé építi őket. Persze ugyanezt az impresszionista festői színvilágot hozza majd a Norvég leányok partitúrája is.

A kifejezés módja azonban mindkét esetben anyanyelve szintjén marad, a modern kifejezőeszközök átvétele csupán színező erővel hat.

Harmadik példánk a gregorián ének intonációjának megidézése a modern magyar versszöveg felett. Az Akik mindig elkésnek Ady-versre írott kodályi kórusmű első sorában – „mi mindig mindenről elkésünk” – a Victimae paschali laudes kezdetű Húsvéti sequentia középrészének dallamát idézi: „Agnus redemit oves: Christus innocens / Patri reconciliavit peccatores” („a Bárány juhokat váltott meg, s a bűn nélküli Krisztus kibékítette az Atyával a bűnösöket”).

Negyedik és egyben utolsó példánk vizualizáló jellegű. A biblikus hangzásvilág képszerű dallamkommentárja szintén a húsvéti ünnepkörből. János evangéliuma (2,13) szerint „elközelge Húsvét, és felméne Jézus Jéruzsálembe, a templomba”. Kvint és kvart toronyszerű építkezésével, majd harangzúgáshoz hasonló kicsengésével a bevonuló Krisztus magasztosságát és a jeruzsálemi templom tér-időbeli egységét jelképezi a harangzúgás metaforájában.

 

A szöveg–dallam–tánc egység audiovizuális érzékiségében a kodályi dallamot avatottan a lélek tükörképévé teszi. Olyan reflexióvá, amelynek kicsengéseit már Arisztotelész is jelezte annak idején a cselekvő ember szintagmájában, a felismerhetőség öröméhez társítva ezeket a reflexiókat: azért örvendenek a képek nézői – írja Poétikájában –, „mert szemlélet közben megtörténik a felismerés, és megállapítják, hogy mi micsoda, hogy ez valamiképpen éppen ez, és nem más. Ha viszont történetesen előbb még nem látták az ábrázolt tárgyat, akkor nem az utánzás adja az élvezetet, hanem a művészi feldolgozás, a szín vagy valami más ilyen ok. Mivel természettől megvan bennünk az utánzás, az összhang és ritmus érzéke” teszi hozzá.3

A kodályi intonációs elv befogadói útja fordított volt. A felismerés természetes örömét, az arányok, a színek élvezetét az anyanyelv varázslatos tisztaságával cserélte fel. Tudta, hogy a felismerés öröme a hangvétellel, a zenei anyanyelv természetes birtoklásával kezdődik, s innen vezet el esztétikai értékeink magunkévá tételéhez. Vállalta a nehezebbik út ódiumát az apollói szigor szépsége felé.

*A 2007. április 18-i nagyváradi Kodály-szimpóziumon elhangzott előadás rövidített változata.

 

JEGYZETEK

1. Kodály Zoltán: Visszatekintés. II. Zeneműkiadó, Bp., 1964. 487–488.

2. Kodály Zoltán: i. m. III. 466.

3. Arisztotelész: Poétika. Helikon, Bp., 1981. 10.