Áprlilis 2007
Művek a purgatóriumban


  A mester kabátja (vers)
  Balázs Imre József

  Irodalom és politika
  Selyem Zsuzsa

  Szerepek és zavarok
  Boka László

  Vitázó utókor (ankét)
  

  Táguló kerekasztal
  Kántor Lajos

  Fehérnép-poszton (vers)
  Balogh Edgár

  Philosophiai mesék
  Szabédi László

  „Mindnyájan szomorúak vagyunk”
  Balogh Tamás

  Palocsay Zsigmond poémája elé
  Láng Gusztáv

  Bálint Tibor
  Nicolae Balotă

  Bogu Miloszt (Generátor – próza)
  László Szabolcs


Toll
  A varázsmesétől a mítosztalan falukutatásig
  Pozsony Ferenc


História
  Politikai emblémák a nagyszebeni Haupt-epitáfiumon
  Kovács Zsolt


Mű és világa
  Hegel, új olvasatban
  Zoltai Dénes

  Előadások (részlet)
  G. W. F. Hegel

  A széthullott világ képzete Dsida Jenő verseiben
  Bondár Anita


Téka
  Magánymitológiák (Átfogó)
  Demény Péter

  Az uralisztika görbe tükre
  Simoncsics Péter

  A velünk együtt haladó határról
  Rigán Lóránd

  A terápia felfüggesztett ideje
  Csog Szidónia

  A „mot juste” keresése
  Andorkó Júlia

  A Korunk könyvajánlata
  


Talló
  Ciklikusan gyorsuló kultúra?
  Schmidt Dániel

  Bálványok alkonya
  Balon Ruff Zsolt

  Erdélyiek a vásznon
  Nagy Katalin



  Lépcső/ház
  

  Abstracts
  

  Számunk szerzői
  

G. W. F. Hegel

Előadások (részlet)

 

A szubjektivitás oldalán álló és a gyülekezet szellemét kifejező romantikus művészetek sorában a zene a második. Míg a festészet a szubjektív különösséget teszi láthatóvá, addig a zene – absztrakt meghatározása szerint – a legtisztább bensőség kifejezése. Mivel benne a bensőség mint olyan manifesztálódik, a zenei megnyilvánulás eleve nem lehet térbeli. A festészettel szemben a zene a bensőség manifesztációja, olyan megnyilvánulás, amely van is, meg nincs is, előbukkan, és máris tovaszáll; olyan másért-való-lét (Sein für Anderes), amelynek nincs magáértvaló állaga (Bestand); tartam nélküli külsődleges: feltűnik és nyomban eltűnik. Alapeleme a hang mint olyan. A hang, a beszéd a bensőség hallás útján felfogható megnyilvánulása. Ez adja külsődlegességét, egyszersmind ezáltal lesz újra belső. A hang beszéddé válhat, artikulálódhat; beszédként meghatározott képzeteket fejez ki. Ekkor viszont már olyan megnyilatkozás, amely túllép a magáértvaló zene határán; ekkor költészet lesz, más szóval ekkor a hang mint szubjektum szóvá, objektummá alakul. Ám a hang egymagában nem képzetek jele, hanem egyfajta absztrakt megnyilatkozás.

Közvetlenül ezzel függ össze a zene kivételesen nagy hatalma. A régiek kedvelték a zene hatalmáról szóló történeteket; de ne gondoljuk, hogy Orpheusz csupán zenész volt, lírajátékos; ő a zenét énekkel társította, az énekszó pedig már képzeteket foglal magában. Ám a zene az énektől függetlenül, önmagában is sajátos hatással van a szubjektumra. Ez a sajátos hatalom a zene elvében rejlik. Mert a hang az absztrakt bensőségnek, az észnek a külsődlegessége (das Äußerliche), külső megjelenése; az absztrakt bensőség ugyanis nem marad magáértvaló. A szobrászatnál és a festészetnél mindig egy tárgyat szemlélünk vagy emelünk tudatunkba. A zenénél viszont hiányzik a tárgyisághoz fűződő ilyesfajta viszony; itt tárgyakkal semmi dolgom, itt valami mélységesen belső ragad magával. Ilyen elragadtatásról beszélhetünk akkor, amikor zene hat rám, tart hatalmában; viszont a zene gyengesége, hogy híján van az objektív tartalomnak. Az absztrakt eszmei mozgás diszpozíciójával nemcsak az emberek és az állatok rendelkeznek. Térbeli meghatározásaikat tekintve mozgásban vannak a szervetlen dolgok is; az efféle megremegés, rezgés, hang megnyilatkozásában is szubjektív marad, s miközben ismétlődik, sokféle, olykor éppenséggel tartalmatlan megnyilvánulásra is képes. Ennek a hangzásnak mármost a zenében művészi jellegűvé kell válnia. A hangzás legkézenfekvőbb meghatározása az, hogy a legnagyobb mértékben változatos és változékony; ezt az ide-oda csapongást a művészetnek meg kell formálnia, át kell alakítania: a hangzást, hogy magában objektivitással rendelkezzék, először is szilárddá kell rögzítenie. A zenévé alakulásnak ebben a folyamatában az első objektivitás nem más, mint valamilyen visszatérés, ugyanannak az ismétlődése, egyformaság, egyneműség a visszatérésben.

Ez az ütem alapja. Az ütemet az teszi szükségszerűvé, hogy a hangok bizonyos váltakozása során szeretnénk azt is érzékeltetni, hogy egy szakasz lezárul; s ez a szakasz ugyanennyi ideig kell hogy tartson, mint az előző. Olyan ez, mint az égitestek törvényszerű vissza-visszatérése. A hangok sorában az ütem képezi a szubsztanciálist, a szubjektívet. Az objektív elemet a kvantitatív vonatkozások egyneműsége garantálja. A kvantitatív itt időmértéket jelent.

Az ütem a zenén belüli első objektivitás, szubsztancialitás, állandóság. Szemben a hangok szüntelen változásával az ütem az ismétlődésen belüli egészen absztrakt állandóság, objektivitás. Csakhogy az ütem puszta visszatérése még nem zene; a zenéhez még változatosság is szükséges, különbözőség a fogalomban, egyáltalán az eszmében. Ez a különbözőség azok közé az alapelemek közé sorolható, amelyekben meghatározó jelentősége van a számnak, a kvantitatív jellegnek. Így beszélhetünk az ütemfajták különbözőségéről, 2/2-es, 2/4-es, 3/4-es, 6/8-os és í.t. ütemről. A különös ütemfajták sajátos ritmust képeznek, de összeütközésbe kerülhetnek a magasabb szintű zenei folyamat, a dallam tovahaladásával. Az ütem magáértvéve meghatározott, míg a dallam magáértvaló előrehaladás: egyfelől az ütemhez kapcsolódik, másfelől az ütemtől eltérő is lehet. A dal esetében  előfordul, hogy a zenei ütem különbözik a versmértéktől. A költészetben egy-egy szó kezdete nem feltétlenül esik egybe a versláb kezdetével. Ugyanez a helyzet a zenében, ahol a dallamos frázist a magasabb szintű ritmus teremti meg.

Kvantitatív viszonyokon alapul a hangok magassága is. A magasságilag tagolt hangok minden különbözőségük ellenére lényegében összhangot képezhetnek; magasságuk és mélységük egyfajta korlát, s ez a meghatározottság számviszonyokon, arányokon, arányok összhangján alapul. Egy alaphangra épül a hang belső diszjunkciója, a harmonikus hármashangzat. (Számviszonyok öltenek alakot egyébként a hangszerek mechanikájában is. A húros hangszereknél a rezgő húr, a fúvós hangszereknél a rezgő légoszlop idézi elő a hangot.) További különösség rejlik a különböző hangsorokban. Ezeknek közös vonása, hogy bennük a hangok tonális keretben, az alaphang és az oktáv közötti térben helyezkednek el. Ugyanakkor minden hang újra alaphanggá tehető, olyan alaphanggá, amely saját összhangzatrenddel bír, amelynek tehát saját terce, kvintje, kvartja van. Innen van, hogy jellegüket, éthoszukat tekintve a hangsorok különböznek egymástól. Tudjuk, hogy a modern zene hangsorai több hangot foglalhatnak magukban, mint a régiek hangsorai; ezért aztán a modern zene többféle hangsort ismer, mint a régi zene. A régiek például nem ismerték a mi zongoránkon megszólaltatható magasabb fekvésű hangokat vagy a „fekete billentyűkön” megszólaltatható félhangokat. A régieknél az e és f vagy a c és h között elhelyezkedő félűhang más és más helyzetet foglalhat el az oktáv terjedelmű hangrendszerben. Éthoszát tekintve más jellegű a fríg hangsor, mint az ión hangsor. – Ennyit a hangok egymásutánjának meghatározottságairól, a mozgás, a rezgés matematikai meghatározottságáról, arról, hogy ami a zenében a mozgással függ össze, az számokból áll.

A hangszer természetét is a hangot adó anyag kvantitatív jellege határozza meg. Az emberi test bőrszínéről azt mondtuk korábban, hogy benne feloldódva valamennyi fő szín jelen van. Ebben az értelemben most elmondhatjuk, hogy az emberi énekhang felülmúlhatatlan: különb bármely hangszer által megszólaltatott hangnál. Az énekhang mozgásba hoz egy légoszlopot, és rezgésre készteti az emberi szervezet izmait, hangszálait. A többi – fúvós vagy húros – hangszer egyoldalú: a fúvós hangszereknél a rezgésbe hozott légoszlop, a vonós hangszereknél a kifeszített húr hossza hozza létre a különböző hangokat. Az emberi énekhang mindkettőt magában foglalja; ennyiben az énekhang az emberi létezés perfekt voltára utal: a többi hangszer csupán arra képes, hogy részekre bontsa az emberi énekhangot. Minden hangszernek megvan a maga egyéni karaktere; s itt csak az a kérdés, hogy a zeneszerző értelmesen, átgondoltan vagy csupán zajkeltésre használja a különböző hangszereket. Mozart igazi mestere a hangszerelésnek; az a mód, ahogyan a fúvós és a vonós hangszereket kezeli, Hegelt – aki nem tartja magát zeneértőnek – egyfajta dialógusra emlékezteti: az egyes hangszercsoportok kontraszthatást keltve szólalnak meg vagy hallgatnak el. A fúvós és a húros hangszerek mellett egy további hangszertípust képvisel a Mozartnál is előforduló üvegharmonika, amely élesen csengő hangjaival különleges, nyugtalanító, sőt félelmetes hatást tud kelteni; ebben az esetben nem a légoszlop hossza, hanem a megütött üvegtest felülete határozza meg a hangzást. Az üvegharmonika hangja nem is illeszkedik a zenei hangzások rendszerébe; az énekhang kíséretére pedig alkalmatlan.

Most még valamit a zene voltaképpeni poétikus oldaláról, a dallamról. A zenének ezt az elemét aligha lehet az általánosság szintjén meghatározni. A hangok dallammenete mindig valamilyen – gyorsabb vagy lassabb – előrehaladás, továbbmozgás. Benne az érző léleknek kell kifejeződnie, a bensőségnek. A bensőség vagy tiszta gondolat, vagy – ha a szubjektum bensőségéről van szó – érzés. Különös szubjektumként érzem azt, amit érzek. Az érzésben magamévá teszem a tartalmat; a tartalom itt abban a formában létezik, amelyben összhangban van érdekemmel, hajlamaimmal. A zene tartalma az érzés és a szenvedély; nem az ésszerű vagy az objektív, hanem a szív és a lélek indulatai. Kompozíciója anyagát a zeneszerző az emberi érzések és szenvedélyek világából meríti; csakis ebből a szférából meríthet. A dallam pedig a zene lelke, a bensőség tiszta megszólalása. Róla ezért is kevés konkrétumot tudunk mondani.

Hegel háromféle zeneélvezet, a zene általi kielégülés három módja között tesz különbséget. A zene először is lehet valamilyen szöveghez kapcsolódó, kísérő jellegű, bizonyos képzetekhez, tartalmakhoz igazodó zene. Az ilyesfajta zenének persze rendkívül sok válfaja van; általánosságban nem könnyű jellemezni. Az egyik válfajáról, mely sokban eltér attól, amit ma zenének nevezünk, a következőket mondhatom. A régi egyházi zenében a dallamvonal csak kis mértékben tér el az alapharmóniáktól; ennek a zenének meghatározó eleme a hármashangzat. Ebben a stílusban komponáltak a fenséges egyházi zene régi mesterei, köztük Palestrina. Hegel szerencsésnek tartja magát, hogy koncerten hallhatta Pales-trina műveit. A régi nagy egyházi zene alapja a harmónia, amely csakúgy, mint az ütem, ismétlődés a változásban. Benne a lélek nyugalma és boldogsága fejeződik ki; a mindig jelen lévő alapharmónia megóvja a szenvedély zabolátlan kitörésétől, a végletektől, feloldja a disszonanciákat; így tehát a fájdalom és a panaszkodás éppúgy kifejezésre juthat, mint az öröm – a két alapérzés itt egyensúlyban van. A szenvedély nem fokozódik meghasonlottsággá, hanem összeszedett marad; a fájdalom és a panaszkodás túl van azon, hogy merő siránkozás legyen, úgyhogy a lélek a negativitásban is megbékéltséget fejez ki, mint ahogyan az ujjongásban is tud mértéket tartani. Ez jellemzi Gluck és Mozart zenéjét: megtalálható benne a lélek szabadsága, a fájdalom kifejezésében is érezhető lélekjelenlét.

Az ilyen zene szöveg nélkül is élvezhető, bár igazi nagyszerűségét akkor méltányolhatjuk igazán, ha szövegét is ismerjük. A szöveg vonatkozásában egyes nyelvek, bizonyos versformák előnyösek, mások hátrányosak. Rendkívül előnyös a latin nyelv, az egyházi zene nyelve; előnytelen viszont a mi nyelvünk, a jambusok és a trocheusok állandó, egyhangú ismétlődése miatt; a görögök csak kivételesen használtak jambusokat. Nagyszerű kompozícióihoz Händel az Ó- és az Újszövetségből vette a szöveget; ám még itt is találkozunk pedáns jambikus verseléssel. A francia és főleg az olasz művekben ez ritkábban fordul elő; ezekben a zeneszerző hagyja, hogy a ritmus szabadon áradjon, s az egész mű értelmét tartja szem előtt. Ez a kísérő jellegű, érzelmeket kifejező zene alkalmasint a legkitűnőbb zene.

A zene második formája a szabaddá, önállóvá váló, elemi erejű, a hangszeres zene. (Ezt is lehet énekelni, mint az előző zenefajtát; ám a hangszeres zene vokálissá tétele külsődleges ötlet csupán; itt hiányoznak a képzeteket magukba foglaló szavak.) Erről a fajta zenéről én nem sokat tudok mondani. Én úgy vélem, hogy nem valami szerencsés dolog, ha a zene felépítése önállósul, ha a harmónia műfogásainak, az összes lehetséges disszonanciának a kipróbálására összpontosul a figyelem, ha önállóvá válnak az alaphangzatban rejlő összhangzati lehetőségek. Egy ilyen művészetben eluralkodik a meghasonlottság; egy ilyen zenében a zene valamennyi alkotóeleme, végső soron minden hang magáértvaló  lesz. Ha a zene ilyen módon a tökéletesség, az önállóság fokára jut, az a zene teoretikusát, a műértőt csodálattal tölti el; aki viszont nem volt képes időt szentelni a zenével való elméleti foglalkozásra, aki műkedvelőként élvezi a zenét, az kénytelen szabadjára engedni képzeletét. Ha az érdeklődését nem a szöveg köti le, akkor a műélvezethez elméleti ismeretekre van szükség; máskülönben a zene hallgatója unatkozik. Ebben az esetben már nem a szenvedély mozzanata irányítja a zene hallgatását, s a hallgató érzésvilága üres marad, jóllehet a zene rendeltetése mégiscsak bizonyos érzések felkeltése lenne. Számos virtuóz előadóművész játéka azért ízléstelen, mert a zenemű előadása helyett az előadó személyét mutogatja, mit sem törődve a mű mélyén rejtőző lélek megjelenítésével. Az ízlés a zenei előadásban olyan magatartás, amely a szubsztanciális tartalom, az érzés, szenvedély közvetítését tartja legfőbb feladatának.

A zene nyújtotta kielégülés harmadik formáját Hegel a szabadon áradó zenei előadás – elsősorban ének – élvezetében véli felfedezni. Persze a hangszeres zene is szerezhet ilyen élvezetet. Az énekes vagy hangszeres előadómű-vészethez különleges zenei tehetségre van szükség. Az énekművész egy hangjegyekben rögzített témát vesz alapul, de megteheti, hogy előadásában mintegy túlemelkedjen a megadott témán: ilyenkor az individuum szabad lelke suhan elénk. Az ilyen előadásra azonban csak a muzikális népek énekesei képesek, például az olaszok; a németek csak utánozni és felerősíteni tudnak. Mert a virtuozitáshoz egyfelől a legmagasabb fokú képzettségre, másfelől a legteljesebb reflexiónélküliségre van szükség – arra, hogy a lélek teljes mértékben átadja magát a hangok árjának, s így szabadon szárnyaljon, mint a madár.

 

Zoltai Dénes fordítása