Október 2005
Alternatív Skóciák

Virginás Andrea

„A múlt elmúlt”

Kortárs skót írónők bűnügyi regényei

 

A női bűnügyiregény-írók mindig jelentékeny tömeget alkottak a műfaj angolszász prózai kánonjában. Talán ezért is érdemelte ki az angol rejtélyregény a szikár Raymond Chandlertől a „nőies” minősítést,1 amellyel szemben az amerikai „kemény krimi” vagy a francia „roman noir” az ellenkező póluson feszíthetett. Kellően érdekes jelenség ez ahhoz, hogy a nemi identitás társadalmi-kulturális beágyazottságát jelezze, ám a továbbiakban mégsem erről lesz szó, hanem két kortárs angolszász hölgyről, akik posztmodern bűnügyi regényben (is) utaznak. Amellett, hogy a gyengébb nem képviselői, a centrálisként tételezhető angol (nemzeti) identitással is kénytelenek kezdeni valamit, lévén, hogy mindketten a titokzatos (borongós, messzi) Skóciából származnak, amely adottságukat fikcióikban is kamatoztatni igyekeznek. Emma Tennant angol-skót bárónőt az internetes site-ok főként a (Harold Bloom-i értelemben) kanonikus angol szövegek újraírójaként jellemzik – regényeiben továbbgondolta mind Jekyll és Hyde történetét, mind Jane Austen hősnőinek sorsát vagy Sylvia Plath és Ted Hughes szerelmét. Ezúttal azonban egy (feltűnő) intertextuális utalások nélkül is megélő bűnügyi regényét, az 1983-as  Woman Beware Woman-t (Nő nőtől óvakodj ) olvassuk. Louise Welsh, akinek 2002-es The Cutting Room (A vágószoba) című regénye üstökösként robbant, viszonylag új jelenség a bűnügyi irodalom színpadán, bár az idei fellépése, a Christopher Marlowe-t megelevenítő Tamburlaine Must Die / Tamerlánnak meg kell halnia is nyugisan araszol a klasszicizmus felé. Mindkét szöveggel és írónővel szemben ugyanarra vagyunk kíváncsiak: hogyan keltik életre kortárs kontextusban a (szó szerint) holtig ismételt sémákat, illetve mi módon aknázzák ki az angol-skót, angol-ír lipinka előnyeit?

Glasgow utcáin

Louise Welsh 2002-es regénye, The Cutting Room (A vágószoba) meglepetésekkel és váratlan fordulatokkal teli szöveg. Töprengéseinket már a cím kiválthatja, ám ha azon általános kérdésfelvetés irányából közelítünk, hogy miért és mennyire „halálosak” a reprezentációs médiumok a szubjektumra nézvést, talán könnyebb dolgunk lesz. Ez esetben egy film előhívásának a stádiumait vagy a vágásét magát egy középkori kínzószoba rémségeivel asszociálhatjuk, és mint majd meglátjuk, nem is tévedtünk olyan nagyot. Az utolsóként említett jelentésmező már a regény első mondataival épülni kezd, első személyű narrátorunk, Rilke, az árverező színre lépésével: „Szemtől szembe Rilkének hívnak, de a hátam mögött a Holttestnek, Hullának, Élőhalottnak. Jó, igen, talán sivár az arcom, és hosszúak a végtagjaim, ám nem bűzlöm és soha semmire sem számítok” (2.).2 Ebből a regényből sem hiányzik a posztmodern detektívregényekben oly gyakran megfigyelhető motívum, a „felszívódó”, eltűnő történetmesélőé: ám míg Emma Tennant említett regényében Minnie narrátorunk „semmissége” gyámoltalanságának és hiszékenységének tudható be, Patrick Modiano Sötét boltok utcája című regényének mesélője pedig amnéziája okán közelít a nullasághoz, addig Welsh becsüse a világ lajstromából való lelépésnek egy másik módját választja. Rilke a kezdetektől úgy néz ki, mintha fizikailag halott lenne, ennél plasztikusabb jelzése a memento morinak pedig aligha képzelhető el, és mindenképp egyéni leképezése az önromboló narrátor alakzatának.

Rilkét és cégét, a Bowery Auctionst egy sürgős hívással a McKindless-házhoz riasztják: az elhunyt háziúr, Mr. Roderick és még életben lévő, ám nyolcvan felé közelítő nővére vagyonát kell a lehető legrövidebb egy hét alatt összepakoltatnia, felbecsülnie és elárvereztetnie. Narrátor hősünk bevállalja az emberfeletti munkát – lévén, hogy egy antik tárgyakkal és bútorokkal telezsúfolt, többszobás házról van szó –, nem tudván ellenállni a felkínált pénznek és esetleges hírnévnek, még akkor sem, ha ösztöne mást súg: „Azon a ponton le kellett volna állnom, és rá kellett volna kérdeznem [Ms. McKindlessnél], hogy miért mindez, de én akkor már fejszámoltam, időt, erőt és pénzt adtam-vettem, belezúgva az üzletbe, ahogyan azt az idős hölgy előre sejthette” (5.). A túl jónak ígérkező ajánlatot gyanúperrel kell fogadni, különösen ha azt a bűnügyi műfajban teszik, ám az úriember-detektív, akivé Rilke kénytelen-kelletlen átvedlik a következő lapokon, még nincs abban a helyzetben, hogy a nemzetközi szervezett bűnözésbe belelásson, és noha tudatában van annak, hogy „ilyen értékű régiségek évek óta nem bukkantak fel a glasgow-i aukciós házakban, és soha nem jelentek meg a Bowery cégnél” (8.), a helyzetet nem tudja, nem bírja kihagyni. Sam Spade avagy Hercule Poirot talán másképp cselekedtek volna?

A stabil és az érzékek számára is felfogható szubjektumok feloldódásának problémája nemcsak az amatőr narrátor-detektíveket fenyegeti ezekben a posztmodern bűnügyi regényekben. Rilkét a McKindless-hagyaték személyes jellegű részének legelső számbavételekor megzavarja valami: „Mégis, bármennyire is meg voltam illetődve, egy hiányt észre kellett vennem. Általában kialakul valamiféle benyomásod a személyről, aki az épp rámolt házban élt – apró dolgok ezek, az életmód jelei [...]. De Mr. McKindlesst illetően nem voltam bölcsebb a nap végén sem, mint annak kezdetekor. A gyűjtemény bizonyos sterilitást hordozott magában.” Még ha választ is kapunk ezekre a felszíni furcsaságokra a regény végén – tudniillik Mr. Roderick McKindless, a háttérbe vonult kéjenc emberkereskedő-bűnöző mindössze megrendezte a halálát, következésképp a javainak eladatását is –, az önnön nyomait teljességgel felszámoló ember (bűnöző) figurája kizökkent a jótékony olvasói alapállásból, különösen többszörös olvasás esetén.

Welsh regényét a gótikus és/vagy noir stílusregiszter vívmányaként aposztrofálják, ehhez hűen a regénybeli keresés végpontját jelentő titok a McKindless-ház padlásán rejtőzik, a (számítások szerint) halott Mr. Roderick személyes munkaszobájában. A kivételesnek tűnő pornográfiai könyvgyűjtemény eleinte nem kelti fel Rilke gyanúját, sőt a könyvek meghökkentő volta dacára még örvend is annak, hogy a „privát személy”-nek végre a nyomára akadt. Igazi teoretikusan képzett posztmodern narrátorként Rilke emígy nyilatkozik: „A személyiség, amelyet lent a lépcsőkön hiányoltam, a padláson rejtőzött, mint egy őrült viktoriánus rokon” (20.). Az „őrült viktoriánus rokon” toposzának megjelenése egy kortárs glasgow-i becsüs-detektív első személyű narrációjában a tömeg- és magaskultúra ötvözésének igen szép példája, ám ami Louise Welsh regényének ezen a pontján történik, nem írható le ennyivel. Mr. Roderick egyszerre a félelmetes bűnöző, s ilyenként egy konkrét regényfigura, ugyanakkor pedig az angol eszme- és kultúrtörténet egyik elvont kategóriája, ezen túlmenően pedig, intertextuális utalásként Jean Rhys Széles Sargass-tengerével, e Jane Eyre-átírással lép rokonságra, miközben összekacsint a Sandra Gilbert és Susan Gubar által írt női irodalomtörténettel, amely Az őrült nő a padláson (The Madwoman in the Attic) főcímet viseli. Az olvasó-értelmező ily módon egy igazán sűrű csokorból válogathat, és ezt a gesztust jótékonyan ösztönzi az a tény is, hogy egy keresés-orientált, alapjáraton „simára gyalult” műfaji szöveggel áll szemben, amelyből szinte kitüremkednek a kultúr- és történeti tudatosság ehhez hasonló esetei.

Louise Welsh bűnügyipróza-írási technikáját egy olyan folyamatként is leírhatjuk tehát, amelynek során olyasféle absztrakt értelmezési kategóriák – amelyek a posztmodernizmus elméleteiben sűrűn bukkannak fel –, mint az egyéníthető szubjektumok eltűnése, a haszontalan/céltalan jelek számának növekedése, valamint a reprezentáció médiumainak „halálos” hatása, egészen konkrét, szövegszerű formát öltenek. Ha például a fotográfiai apparátus „halálhozó” jellegét szeretnénk példázni, íme az alábbi idézet abból a szövegrészből, amikor Rilke megleli a jellegtelen szürke borítékban a három legszörnyűbb fényképet: „A villanófényt túlexponálták, ezért a nő egy fehérített foltnak tűnt a háttér előtt. A szerzetesek éles fókuszban voltak, ám a lány szinte önnön negatívjának látszott. A vonásai eltűntek, kivéve a pupillái szorongó pontjait és a levegő után kapkodó száját. [...] A nővel kegyetlenül elbántak” (35.). Ez az a fénykép, ami Rilkét botcsinálta nyomozóvá alakítja: mivel szakértők egész sora nem tud nyugvópontra jutni azt illetően, hogy a nő kínzását ábrázoló fényképek egy tényleges bűntényt dokumentálnak-e, vagy mindössze megrendezett színjátékról van szó, narrátor hősünk – a lovagiasság minden detektívre nézvést kötelező kódjának értelmében – úgy dönt, végére próbál járni ennek a végletesen múltba utalt esetleges rémtettnek.

Leslie, a transzvesztita drogárus az egyik bizalmas, akinek Rilke megmutatja a fekete-fehér, megsárgult fényképeket használható információ reményében, ám amit kap, az nem több a fényképek józan megítélésénél, aszerint, amik: átlagemberek életébe beszuszakolódó borzalmak. Ugyanakkor Leslie azt is érti, hogy árverező barátját nem a „halálos” pornóképek kínálta perverz élvezet ösztönzi keresésre: „Ha ez igazi, akkor szörnyűséges dolog, de régi történet. Már az sem számít, hogy ki csinálta. A lány régóta eltűnt, és ezen te sem fogsz tudni változtatni. A múlt már elmúlt” (56.). Rilke nyilván nem teszi magáévá ezt a földönfutó érvelést, hisz ő valamiképp újra szeretné éleszteni a halott(nak hitt) lányt, ezáltal pedig belép az idealista, hősies detektívek táborába, akik valahányan és végső soron a Szent Kelyhet űzik – amint azt Will Wright, a keresésre alapozó fikciós műfajok egyik szakértője megjegyzi.

Az előbbiekben arról írtam, hogy Louise Welsh noir krimije készséggel adja magát a legkülönfélébb elméleti eszmefuttatások konkretizálásának terepeként, fokozatokkal megkönnyítve az értelmező által véghezvitt allegorikus építkezést.3 A barthes-i értelemben elgondolt denotációs–konnotációs jelértelmet például a következő parodikus részletben villantja fel, amelyben Rilke detektív egy újabb titokzatos szakértőhöz, Trapphoz viszi el fényképeit megmutatni. A helyszín egy pornóanyagokat árusító üzlet, az elárusító fiú pedig rögtön elbűvöli homoszexuális oknyomozónkat, ám a kapcsolatfelvétel korántsem olyan könnyű: „A heterók úgy gondolják, hogy minekünk van egy radarunk, és vannak specifikus jeleink, amelyeket kibocsátunk, lett légyen az társalgási technika vagy öltözködési stílus. »Drága fiú, mondta Francis zöld szegfűjét simogatván és kezét méretre készült öltönyén nyugtatván, mondd, van-e sok Judy Garland cd-tek?« Persze ennek is megvan a helye, de az én technikámba soha nem épült be. Az ennél direktebb módszert kedvelem” (68.). Heterók és homoszexuálisok egymásra vonatkoztatott sztereotípiáit játsszák ki ezek a sorok, miközben a welsh-i detektív ars poeticájáról is értesülünk: ha többértelmű jelek vesznek közre, a választási lehetőségek minimalizálása a cél.

Trapp, a pornográfiai ipar szakértő résztvevője, „az ember, akit biztosan elfelejtesz”, a maga során számos kérdőjellel tarkítja a Rilke által a hagyatékban meglelt fényképeket, hisz azokat vásárolhatta is a megboldogult Mr. Roderick, lévén, hogy szenvedélyesen gyűjtötte a perverz/szadista pornográf reprezentációkat. Rilkén a sor, hogy megvédje feltételezését a fényképek „szerzőségére” vonatkozóan, és a Michel Foucault-i „Mi a szerző?”-ben olvasható kritériumok szinte szó szerinti felsorolásánál nem is adja alább. Íme, hogyan érvel amellett, hogy a halott(nak hitt) Mr. Rodericknek személyes köze volt (lehetett?) a fényképen látható lány kínzásához és halálához: „Mintha sejtenék valamit ezekről a fényképekről. Ahogyan közösen voltak tárolva, a stílusukban felfedezhető hasonlóság [...], az exponálási idő, a beállítások általában. Tudja ugye, hogy az életemet csoportosítással, eredet-megállapítással, a szerzőiség meghatározásával töltöm. [...] Van itt valami, amire rátapintani épp nem tudok, de ha körülírnám, akkor a kompozíció következetességével és a közös tárolásra vonatkozó döntéssel lenne egyenlő” (72.). Említett és sokat idézett tanulmányában Foucault többek között azzal foglalkozik, hogy milyen szempontok alapján tulajdonítunk bizonyos munkákat egy szerzőnek, melyek azok az elégséges kritériumok, amelyek mentén időben tartós kapcsolat épülhet ki szétszórt verbális konstrukciók és egy konkrét személy teste, valamint neve között. A kortárs nyugati irodalomról való gondolkodás egy meglehetősen konzervatív képződmény, mondja Foucault, amit mi sem bizonyít jobban, mint az a tény, hogy Szent Jeromos négy kitétele a szerzőségre vonatkozóan még mindig érvényesnek tekinthető: a harmadik ezek közül, a stílusbeli következetesség az, amit Rilke, a nyomozó becsüs is alkalmaz a Trapp-pal vívott szópárbajában. Eme glasgow-i Foucault-nak az előzőekben idézett mondatai könnyűszerrel keveredhetnének az igazitól vett idézetekkel: „az egyetlen szerzőnek tulajdonított művek listájáról ki kell húzni azokat [...], amelyek más stílusban íródtak, illetve olyan szavakat és fordulatokat tartalmaznak, amelyeket általában nem használ a szerző (ilyenkor a szerző valamiféle stilisztikai egyneműségről ismerszik meg).”4

Az ír partokon

Emma Tennant regénye egy egyes szám első személyű gyilkossági vallomás, a Roger Ackroyd-féle hagyomány újabb darabja. Minnie-t, a jelentéktelen londoni matematika-korrepetitort Írországba szólítja a családi barát, Hugo Pierce író hirtelen halála. Miközben Minnie végigvezet minket egy meglehetősen összetett családi és mikrotársa-dalmi ingoványon, a naiv, lassan hölgy-gyé érő kívül (is) álló narrátor hangján, rendkívül sikeres módon elfedi előttünk nyomait. Azokat tudniillik, amelyek arra utalnak, hogy magára vette az „ardói erdőkben” meggyilkolt író (meg)bosszulá-sának terhét, amely tettét a regény utolsó két oldalán meséli nekünk el. Ez a technika az olvasót a nyomozó helyzetébe kényszeríti, hisz ő az egyetlen, akinek perspektívája rálátást enged Minnie esetleges elkendőzéseire is, ugyanakkor magyarázatot kovácsolhat a lány kettős gyilkosságát illetően is – Hugo feltételezett gyilkosával egy időben ugyanis Minnie lelövi az író frissen hazatért fiát, akit a (fizikai) távolság miatt nem ismer fel. Minekünk, olvasóknak látható lesz/lehet, hogy Minnie-t nem feltétlenül a kizárólagos bosszúállás vezette, sokkal inkább a gyerekkor kedves helyszínei és emlékei iránt érzett nosztalgia, illetve az elvesztésük provokálta rettenet: „Ha a teljes életemet erre áldoznám is, akkor sem adhatnám meg Cliff Holdnak és Dunane-nak általában a szépségüket illető csodálatot. Talán azért van ez, mert már gyerekként is ide jártam, hogy az utcák mintája, nyáron fuksziával tele, télen az égbolt felé nyitva, megismételhetetlennek, tökéletesnek tetszik...” (11.).5 Egy másik nem angol, ezúttal walesi illetőségű női író híres (bűnügyi) regényéhez és hősnőihez hasonlóan – Daphné du Maurier 1938-as Rebeccájáról van szó – Minnie igen erős „topográfiai” kötődéssel bír, és talán ez növi ki magát a gyilkossághoz vezető metafizikai okká is: „Ám az én életem szorosan Cliff Holdhoz kötődött, akárcsak Moura vékony, száraz színcsíkjai a vászonhoz. Mostanáig kellett várnom – amíg neki igazán szüksége lett rám, hogy visszajöhessek a helyre, amit ténylegesen soha nem hagytam el” (67.). Ha Cliff Hold, az ír tengerparti ház úgy kívánja, Minnie gyilkolni is kész.

Az utolsó oldalakon tanúi lehetünk Minnie lázálomszerű, szaggatott beszámolójának, amelyben számot vet tettével, az egyszerre/egy időben történő filmezés és pisztollyal való gyilkolás szörnyűségével. Láthatjuk azt, ahogyan a reprezentáció terhe alatt az emberi test összecsuklik, és holtan esik össze: „Eleinte féltem, a csattanástól, de végül is bármilyen körülmények között tudok filmezni. Ez tényleg könnyű – persze ha megtanulsz koncentrálni. [...] Nagyon hamar vége lett. Először a nagyobbik esett el, majd melléje a kisebbik is. [...] Abban a percben rájöttem, hogy miben rejlik a [filmkészítő] hatalma: keretbe foglalni és halálba merevíteni a világot” (174.). Ennél szemléletesebb példa talán nem is szükséges annak alátámasztására, hogy a hely meghatározó szelleme mellett az említett angolszász írónők valóban innovatív módon használják fel a bűnügyi műfaj sémáit, hisz írásaik és gondolkodásuk során az aktuális, posztmodernizmuson is túllépett világ kérdéseit boncolgatják.

 

JEGYZETEK

1. Chandler The Simple Art of Murder-jében (1950) nem beszél egyértelműen „nőies” rejtélyregényről, de talán ezt kívánja sugallni az alábbi passzussal: „És még mindig vannak néhányan, akik azt mondják, hogy Hammett egyáltalán nem detektívregényeket írt... Ők azok a nyugtalan idős hölgyek – amúgy mindkét nemhez (vagy netán egyikhez sem) tartozhatnak, ahogy szinte minden életkorhoz is –, akik magnóliabimbókkal hintenék tele a gyilkosságaikat, ügyet sem vetve arra, hogy a gyilkosság egy végtelenül kegyetlen dolog, még akkor is, ha az elkövetők néha szépfiúnak, egyetemi tanárnak vagy akár anyáskodó, szépen őszülő hajú, kedves hölgyeknek néznek ki.” (Saját fordításom – V. A.) Chandler, Raymond: The Simple Art of Murder. Pearls Are a Nuisance. Harmondsworth, Penguin, 1964. 196.

2. Welsh, Louise: The Cutting Room. Canongate, Edinburgh, 2003. Amennyiben ezt másképp nem jelölöm, az idézetek a saját fordításaim – V. A.

3. Abban az értelemben, ahogyan Fredric Jameson írja a The Political Unconscious: Narrative as a Symbolic Act című könyvében: „Az interpretációt itt egy lényegileg allegorikus aktusként építjük fel, amely abban áll, hogy egy adott szöveget egy konkrét értelmezési mesterkód terminusai szerint írunk át.” Jameson, Fredric: The Political Unconscious. Narrative as a Socially Symbolic Act. Routledge, London–New York, 2002. X

4. Foucault, Michel: Mi a szerző? In: Dobos István (szerk.): Olvasáselméletek. Kossuth Egyetemi Kiadó, Debrecen, 2001. 18.

5. Emma Tennant: Woman Beware Woman. Cape, London, 1983.