Humor, irónia, poén Tamási Áron színműveiben

Tamási első drámájának, az Ősvigasztalásnak a „megelőző játékot” követő első jelenésének legelső szavai: Esszeromlottam, ügyesen, Ádám. A haldokló Csorja Ambrus mondja öccsének, miután hasztalan próbál az ágyában felülni. Esszeromlottam, ez annyit tesz, ne áltassuk magunkat, itt a vég, nincsen remény (ez utóbbit mondja is kicsit később: Nincs reménség, Ádám). De azt is mondja Csorja Ambrus, hogy ügyesen, Ádám. Ez a hármas szókapcsolat létrehozza a humor megjelenéséhez szükséges mozgásteret: radikálisan megfogalmazza a véget, majd pedig hozzátesz egy oda nem illő jelzőt. Hiszen az ügyesennel a gyermekek jól végzett dolgát szokták dicsérni, a szó a halállal — próbáljuk csak meg: meghalok ügyesen, végem van ügyesen — stilisztikailag feloldhatatlan kontrasztban van. Ez a kicsinyítés nem vesz el semmit az esszeromlottam befejezettségéből, nem puhítja, nem bagatellizálja. Következésképpen a két kifejezés egymás mellett állása, ahelyett hogy létrehozna egy közös jelentést, inkább egyfajta mozgást, a jelentések vibrálását eredményezi.

A feloldhatatlan kontrasztban a kifejezések nem idomulnak egymáshoz, hanem mindkettő jelentése erősödik a másik közelségétől. Az ellentét viszont két külön szférába is utalhatná őket, akkor pedig összekapcsolásuk erőltetett, mesterkélt volna. Joseph Addison írta a The Spectator 1711. április 10-i számában a humorról és az álhumorról értekezvén, hogy az egymással valamiféle kontrasztban lévő szavak önkényes összekapcsolása — az általa használt kifejezésekkel: a „vad Agyszülemények”, „kitekert nyakú Gondolatok” — önmagában még nem kelt humoros hatást, „minden beszédben kell hogy legyen rendszer, még a bolond beszédben is, ám ha pusztán egy faragatlan szerző hagymázas bolondozásait olvasom, sajnálkozom inkább, semmint nevethetnék”.¹

A megszólítás, a szituációban való igen pontos elhelyezés azonban megteremti a szembenálló szavak közös terét: amikor a függöny feljön Csorba Ambrus fekszik az ágyban — s nem szól semmit. Csorja Ádám mellette ül — s nem szól semmit. Ezzel a szótlan párbeszéddel indul a darab, csupán a harmadik „replikában” kerülnek elő a szavak is, a fent elemzett három szó. A harmadikról még nem beszéltünk, azért, mert ehhez szükségünk volt a szituációra, a párbeszéd szótlan momentumaira. Esszeromlottam, ügyesen, Ádám, ezt egy haldokló ember mondja a vele együtt hallgatni tudó másik embernek. Valami történik valakivel — a halál —, a másik ember meg ott ül mellette, s hallgatja. Tamási itt egy olyan tér megteremtésére tesz kísérletet, amelyben figyelő csend van, halál van, élet van, kontrasztok vannak, másik ember van. Tamási itt közönséget teremt.

A közönség intenzív jelenlétében lesz a szavaknak közük egymáshoz. Létrejön a humor mozgástere, amihez nélkülözhetlen a figyelő másik ember. Berlyne a humor közönségét „rokonszenvezőként” jelöli meg — ellentétben például az irónia közönségével, amely „egy belső kör”.²

Tamási tehát a legelső színművét egy olyan szituációval indítja, amelyben a történéseknek egyfajta lépcsőzetességét figyelhetjük meg: először is van a harc, a tusa Csorja Ambrus és a halál között, másodszor — de ugyanabban az időben és térben — Csorja Ádám mint közönség visszafogottan, de intenzív személyességgel részt vesz az eseményben. Ebből pontosan megkonstruálható egy színházkoncepció, amely akár a Tamásié is lehetett volna. Természetesen az, hogy az övé-e a koncepció, vagy pusztán az értelmezés túlhajtása, nem ellenőrizhető, s nem is ez a cél. A bármikor kézbe vehető Tamási-színműveket vizsgáljuk abból a szempontból, hogy miként teremti meg a humor mozgásterét: milyen közönségre számít, és hogyan viszonyul hozzá.

Az Ősvigasztalás Csorja Ádámja mint közönség maximálisan részt vesz a játékban, nem kell számára elfogadhatóvá szelídíteni az eseményeket, hiszen annyira bennük van, hogy maga is pontosan tudja, mi történik. Részvétele azonban nem jelent beavatkozást, minden megnyilvánulása pusztán reakció arra, ami Ambrus és a halál között lejátszódik. Ez akkor válik egyértelművé, amikor megérkezik Botár Márton, aki vigasztalni kezdi a haldoklót: „Maradj nyugton: szeretünk s meggyógyítunk téged, s nagy hitünkkel megmarasztunk”, mire Ambrus int: „Kinek ideje eljött, ereszteni kell azt “, Ádám pedig ismét nem szól semmit, hanem “ „a beteg fejét simogatja”.

Ádám reakciói nagyon érzékenyek és ökonomikusak. Segítik a játszót (nem véletlen, hogy a beszéd csak egyike a megnyilvánulásainak, még csak nem is a legfontosabb. Gesztusai vannak, évezredek óta változatlan mozdulatok: „CSORJA ÁDÁM a felülésben segíti [.. .]Fél karjával tartja a hátát, hogy vissza ne dőljön.”

Segíteni, ez annyit tesz, hogy megpróbálni vele lenni, vele látni a láthatatlant (Peter Brook a láthatatlan láthatóvá tételét nevezi „szent” színháznak³), nem vigasztalni, nem elhazudni a reménytelenséget. Ez az az attitűd, amely lehetővé teszi a humor megjelenését. Például amikor Csorja Ambrus azt mondja: „Hol van a régi Csorja Ambrus? Híres ereje hova lett? [...] Hej, amikor még vállamon hoztam elé az elejtett vadkant...”, Ádám válasza így hangzik: „Megcsúfol mindnyájunkot az üdő, mint a szárazság a szentgyörgyi békát.” Csorja Ambrus erre: „mosolyogni próbál”.

Ez a közönség nem érzékenyül el, s nem vonja le az erkölcsi tanulságot. Csupán jelen van. Ionesco ír arról, hogy mennyire idegen a színház természetétől az a felosztás, miszerint volna szórakoztató illetve oktató jellegű színház. Ha egy író, egy szerző — olvashatjuk a Notes et contre-notes-ban — megkérdezné tőle, hogy miért olvas, miért megy el a színházba, azt válaszolná, hogy semmiképpen nem azért, hogy válaszokat kapjon. Sokkal inkább új kérdéseket keres. Nem azért, hogy újabb ismeretekre tegyen szert, hanem egyszerűen, hogy megismerkedjék azzal a valamivel, azzal a valakivel, ami, aki a mű. Szeretné megismerni az arcát, a szívét valakinek, akit szeretne, vagy nem szeretne.⁴ Ez a jelenlévő, ismerkedő, nyitott közönség képes a humort érzékelvén-előidézni, ennek ékes illusztrációja lehet éppen egy Ionesco-előadás, A kopasz énekesnőé — bizonyára sokunknak lehetett élmény érzékelni, amint a közönség nevetése a színpadon történő eseményekre felszabadítóan hat.

Csorja Ádám mint részt vevő közönség mintegy lefordítja a színház közönsége számára azt a szertartásdrámát, amelynek egyik szereplője láthatatlan. Csorja Ádámnak nem kell magyarázni a misztériumot, ő még be tud lépni a rítusba. Ilyen közegben játszódnak az archaikus színházak, a vallási szertartások, ezt a szerepet tölti be az ógörög színház kara. Artikulálja a (huszadik századi) ismeretlen közönség számára az elfelejtett elementáris történéseket. Ezért lényeges, hogy a szerzői utasítások megjelölik, a darab a „XX. század első esztendejében” történik: közvetlenül talán nem volna lehetséges a halál misztériumában való részvétel, semmit sem értenénk-érzékelnénk Csorja Ambrus és a halál láthatatlan-hallhatatlan párbeszédéből.

Az Ősvigasztalás harmadik jelenése ellenpontja az elsőnek. A szín „rideg bírósági terem”, pódiummal, padsorokkal — a konvencionális színház közönséghez való viszonyulásának sztereotip kellékei. A konvencionális színház az archaikus színház ellentéteként fogható fel, az a színház, amelyet Artaud „nyugatinak” nevezett — egy olyan színház, amelyben minden a szövegnek van alárendelve, az idióták, tökkelütöttek, grammatikusok, kereskedők, antipoéták, pozitivisták, egyszóval nyugatiak színháza.⁵ Ebben a színházban nincsen átjárás közönség és színészek között, az előadás vagy szórakoztatja, vagy tanulságokkal látja el a publikumot, aki viszont elvárásait kéri számon az előadáson, végső soron azt, hogy megkapja, amire befizetett.

A tárgyalás jelenete, a bíróság gesztusai a konvencionális színház színházellenes attribútumait teszik nevetségessé. A közönséghez való viszonyt igen pontosan jellemzi a törvényszék elnökének a következő megnyilatkozása: “„Nép zúg ... ELNÖK üti az asztalt. Ha csend nem lesz, kiüríttetem a termet.”

A tárgyalás folyamán a törvénybírák egyre inkább rájönnek arra, amit a „nép” mindvégig tud, azt, hogy a vád alaptalan, mégis őrzik a távolságot a maguk és a nép álláspontja között, nehogy kiderüljön, ők maguk sem hisznek abban a törvényben, amelynek nevében hozzák ítéleteiket, amelynek számonkérésével keresik kenyerüket. Átfordítva ezt a konvencionális színházra: a közönséghez való viszonya a távolságtartás (a térszerkezet ezt a pódiummal fejezi ki). Nincs bátorsága a személyes, szemtől szembe való találkozáshoz, mert talán maga sem hisz abban, amit csinál. A közönség, amely részt vehetne, megismerhetne, megszerethetne vagy nem szerethetne meg, a konvenciók sorozatában — miközben látszólag megerősödik identitása, hiszen nem kellett semmi megrázóval szembesülnie — intenzív jelenlévőből, önmagát adó befogadóból, humorszituáció-teremtőből poénfogyasztóvá válik, „a terem kiürül”,

A harmadik jelenésben mindaz profanizálódik, amit az első jelenés rítusa megszentelt: ki kell mondani kimondhatatlan, szakrálisan tiltott dolgokat, például Csorja Ádámnak végül beszélnie kell véráldozatáról, Kispál Julát pedig a Csorja Ádámhoz fűződő viszonyáról faggatják (aki csak zokog, s nem szól egy árva szót sem, megőrizvén ezáltal függetlenségét a helyzet terrorától, de mondhatjuk azt is, hogy zokogásával a szabadságát őrizte meg). A törvényszéken alkalmazott beszédkényszer a tradicionális színház beszédcentrikusságát radikalizálja, mely elfedi, elmaszatolja, bagatellizálja a színházi rítust. Tamási a Csalóka szivárvány lecsúszott színészével ki is mondatja, hogy „vigyázz a szavakra, uram, mert a lényeget eltakarják”.

Az archaikus színház is lehet törvényszék, csakhogy ott a törvények nem kompromisszumkészség miatt vannak elfogadva, ennél jóval megalapozottabb, radikálisabb elfogadásuk indoka: azért, mert vannak. Teodor Baconsky írja egy színész-szent életét tartalmazó szövegről (Passion inédite de Saint Porphyre le Mime — Szent Porfiriusz, a mímus passiója), hogy benne a színház mintegy a spirituális igazságszolgáltatás fóruma, ahonnan a végső igazságok kihirdettetnek, a hamis bizonyosságok pedig leromboltatnak.⁶ Ezért is találó Tamási törvényszékjelenete mint a konvencionális színház paródiája, mert valóban van összefüggés színház és törvényszék között, s nem tehetőek anélkül egymás által a nevetség tárgyaivá, hogy ők maguk is ne válnának nevetségessé. Miközben tehát a konvencionális színház kommunikációképtelen szituációjában, humorabsztinenciájában a kinevetés a pótszer — gondoljunk a szerencsétlen községi jegyzőre, akit hol „a fal mellé béhajítnak, mint egy zsák pityókát”, hol fölhívják a figyelmét, hogy elfelejtett sántítani —, mégiscsak létrejön egy dialógus: a profanizált és az archaikus színház között. Egyrészt mert a nevetségessé tétel nevetséges, azaz kettős tagadásról van szó, másrészt meg a profanizálás nem egyszerűen lerombolja a szentet, inkább egy mozgás keletkezik, melynek során a szent még inkább megmutatkozik. M. Meslin írja, hogy valójában a profán nem a szent ellentéte, hanem kiegészítője, mely nyilvánvalóvá teszi a szent létét.⁷