Május 2003
Kávéházak - Kocsmák

Szántai János

Kitano csendjei. És tébolydái

– Hogy van a feleséged?

– ...

– Lassan már két éve, ugye?

– ...

– Az én nejem makkegészséges, de neked nagyon kijutott.

– ...

– Voltál nála a kórházban?

– ...

– A megfigyelőhelyünk közel van oda. Menj be hozzá!

– ...

– Menj csak. Ma már nincs sok dolgunk.

(Részlet Takeshi Kitano Tűzvirágok című filmjéből)

 

 

A filmművészet története nem a csendé, ezt el kell ismerni. Hiszen már a némafilm korában is zajos volt a gyöngyvászon. Eleinte hús-vér zenészek kölcsönözték a hangok világát a mozgóképnek, mintegy utómunkálatként felkenve a zenét a képekre. Aztán megszületett a hangsáv, és a zene, a beszéd, a zörejek szép „csendben” beépültek a filmbe. A csend azonban szerényen meghúzta magát a képkeret zugaiban, és ha lehetőséget kapott rá, pillanatok alatt eluralgott a vásznon. Ehhez persze az kellett, hogy a filmkészítők vegyék maguknak a bátorságot, hogy a hangos „aláfestést” kikapcsolva, teret engedjenek a  csendnek. Ami nem gyerekjáték, hiszen a csend mintegy levetkőzteti a képet, és könnyen kiderül, hogy a pőre kép egyszerűen nem állja meg a helyét a vásznon. A film nagykorúságának idején voltak ilyen hallgatagok szép számmal, akik a csend világából építkeztek. Tarkovszkij vagy Bergman például. Vagy Bresson. Csenden ez esetben természetesen nem a hang-talanságot értem, inkább a hallgatásból származó teremtő erőt, ha élhetek egyáltalán ilyen patetikus kifejezéssel. A csend, a hallgatás ugyanis, a kommersz filmkészítésben uralkodó szemlélettel ellentétben – amely szerint minden egyes cselekvéshez, fordulóponthoz, hangulathoz a megfelelő hangkörnyezet illesztendő, persze nem illusztratív módon (legalábbis a kommersz nagyjai esetében), hanem a megfelelő feszültségtöbblet hordozójaként – nem szükséges plusz, hanem a dramaturgiai, stilisztikai, cselekményvezetési stb. elemek mellett a mozgókép mint egésznek az említettekkel egyenrangú alkotóeleme. Emlékezzünk például a Tarkovszkij-féle Solaris hosszú, első ránézésre unalmas csend-jeleneteire. A magány, a vágy, a külső és belső ismeretlennel szembeni teljes bizonytalanság, a tébolyközeli állapot kifejezéséhez keresve sem találhatott volna jobb eszközt a rendező, mint éppen a csendet. Ismétlem, nem a hangtalanságot. Az űrhajó hangos csendje egy idő után olyan feszültségbe kergeti a nézőt, amely gyakorlatilag minden hasonló céllal alkalmazott képi eszközt leseper a vászonról. (Ezen csúszott el egyébként a Lem-regény amerikai remake-adaptációja, többek között.) Az is igaz viszont, hogy Tarkovszkij a végletekig kihasználja a csenddel való játék lehetőségeit, sőt úgy érzem, időnként visszaél vele.

Gyökeresen másként viszonyul a csendhez Takeshi Kitano, alias Beat Takeshi (ezzel a névvel szerepel saját filmjeiben), a japán filmművészet kultikus alakja. (Egyébként életrajzilag annyit érdemes tudni róla, hogy filmkészítésen kívül prózaírással, költészettel és képzőművészettel is foglalkozik; saját bevallása szerint édesapja háromszor beszélgetett vele életében. Utóbbit csak azért mondom el, mert lényeges szociológiai háttéradatként értelmezhető filmjeinek elemzésekor.) Általában maga írja filmjeinek forgatókönyvét, ő a vágó és természetesen a rendező is. Mi több, jó néhány filmjében ő játssza a főszerepet is.

A Kitano-filmek jó részének alapvető építőkockája a fentebb említett csend. Amelyet a rendező elsősorban a párbeszédtechnika furcsa, torzított változatának alkalmazásával ér el. A mottóban idézett részlet önmagért beszél. Az egyik fél folyamatosan beszél, a másik (maga Beat Takeshi) pedig folyamatosan hallgat. Nos, időnként megenged magának egy-egy groteszk kaccanást, amely azonban csak hangsúlyozza a csendet. Az arcvonások sem segítik a nézőt a szereplő hangulatának megsejtésében. A színész pókerarca és időnként a helyére kerülő fekete napszemüveg megakadályoz mindenféle sikeres értelmezési kísérletet. Beat Takeshi arca fekete lyukra emlékeztet, amely úgy nyeli el az odatévedő impulzusokat, hogy önnön struktúrája miccenésnyit sem változik. Ezek az „egyszemélyes” párbeszédek szinte márkajelei a Kitano-filmeknek. Úgy gondolom, nem elrugaszkodott a kijelentés, hogy akárcsak Tarantino filmjeiben (utóbbi esetében azonban éppen ellenkezőleg, a rendező a párbeszédek kirobbanó erejére alapoz), a képi világ a párbeszédekhez idomul. Lényeges vonása a dialógusokhoz hasonlóan a látszólagos félig-kész-ség. Amint egy párbeszéd sem igazán az, ha az egyik fél mindvégig hallgat, a képi világ sem teljes az epizódjellegű cselekvéssorok nélkül. Enyhe túlzással azt lehetne mondani, hogy a Kitano-filmekben egyáltalán nincsenek epizódok. A Tűzvirágok vagy A testvér gyakorlatilag egyetlen fordulatsorból épül fel. A rendező nem magyaráz semmit. Ide-oda mutogat, a szó szoros értelmében. Az idősíkok finom egymásba keveredése gyakorlatilag úgy történik, mint amikor a festő keveri ki az árnyalatot a tiszta színekből. Kitano a képzőművészet oldaláról közelít a mozgókép anyagához is, akárcsak Greenaway. Mégpedig úgy, hogy minden olyan elemet kizár, amely nem bizonyul fordulatértékűnek a mű egésze szempontjából.

No de elég az elméleti diskurzusból, nézzük az imént említett két Kitano-opuszt. Az egyik, az 1997-ben készült Tűzvirágok, a rendező legismertebb filmjének számít. Két ember életének egy szakaszát mutatja be. Nisi felügyelő (Beat Takeshi) leánya meghalt, felesége leukémiás. Kollégája, Horibe felügyelő boldog családi életet él, legalábbis addig, amíg egy bevetés során, mialatt Nisi épp az ő kérésére a feleségét látogatja meg a kórházban, meglövik, tolószékbe kerül, melynek következtében felesége és kislánya elhagyja. A két férfi sorsa nagyon hasonló. Két magányra ítélt, az emberi érzések, állapotok óceánjának végvidékére vettetett figuráról van szó. Amíg azonban Horibe egy tolószékben méri napjait, várva, majd elő is hívva a halált, addig Nisi szembeszáll a sorssal. A film értelmezői közül sokan arra hajlanak, hogy Nisi pszichotikus alkat, akinek cselekedeteit pillanatnyi érzelmei vezérlik. Nos, nem értek egyet ezekkel az értelmezőkkel. Nisi ugyanis, az adott körülmények között egyszerűen nem reagálhat másként. Ez a muszáj-herkulesség pedig a csendekből ered. Az egyik fordulat során Nisi egy bárpultnál ül (a háttérben egy Kitano-kép lóg a falon), és maga elé meredve felidézi egy másik kollégájának halálát, amit szintén nem tudott megakadályozni. A csend szinte szétfeszíti a vásznat. Ebbe a pattanásig feszített keretbe (amelynek a háttérben felderengő kép is szerves része) lép be két jakuza, akik bizonyos kölcsön kifizetését követelik. (Nisi ugyanis jelentős összeggel tartozik egy jakuza uzsorásnak.) A csend agóniája olyan hirtelen csap át a kontrollálatlan erőszak eksztázisába, hogy a szem gyakorlatilag nem képes követni. Az evőpálcikát már csak akkor veszi észre a néző, amikor az rég a földön heverő agresszor bal szemébe fúródott. Ennyi. A tébolynak vége. A csend burka ismét ráborul a figurákra. Újabb feszültségmenet veszi kezdetét. Kitano filmje gyakorlatilag a csendek és tébolyok folyamatos sora. Amikor Nisi elutazik feleségével, és a Fudzsijáma tövében levő tó partján az asszony hervadt virágokat öntözget, egy arra járó férfi kineveti. Nisi reakciója ugyanolyan hirtelen és civilizációs szempontból inadekvát: egy ütéssel letaglózza a gúnyolódót. A felületes szemlélő számára ismét csupán az jön le, hogy az ipse buggyant, ergo megérdemli a sorsát. Viszont a fordulatkavalkádból világosan kiderül, hogy az adott körülmények között (bankrablást követett el, hogy kifizethesse adósságát, a rendőrség, korábbi kollégái üldözik, de a jakuzák is a nyomában vannak, mert a kellemetlen ellenféltől jobb megszabadulni) Nisinek nincs választása. Ahogy a sors viszonyul hozzá, ugyanúgy viszonyul ő is a sorshoz. Ugyanakkor a rendezőnek gondja van arra, hogy felvillantsa, nem ez az egyetlen elképzelhető változat. Horibe, a tolószékhez kötött, családja által elhagyott nyomorék ugyanis megtalálja a kiutat. Mégpedig a festés által, amelynek eszközeit, horribile dictu, Nisitől kapja ajándékba. A különös képek (mint már említettem, Takeshi Kitano munkái) által Horibe megváltja önmagát. A virágfejű, -szemű, -szárnyú lények új világ képét vetítik a nyomorék férfi elé, aki fokozatosan, Nisihez fűződő, furcsa, telepatikus kapcsolata következtében (sebesülését követően Horibe egyetlenegyszer találkozik Nisivel) mintegy látnokká válik, és képeiben előrevetíti barátja halálát. A szinte fotószerű kép, amint Horibe groteszk testtartásban a földön ül, mögötte a virágzó gyümölcsfákat és egy háttal ülő alakot ábrázoló képpel meg a piros írásjellel (melynek jelentése öngyilkosság) felér egy ómennel. És a kör bezárul. A jakuzákkal egy téboly-jelenet során leszámol ugyan, ám rendőr kollégái ellen nem tehet semmit. A tengerparton ülve először feleségét lövi le, majd öngyilkosságot követ el. Egy kislány sárkányt ereget a közelben, ám a sárkány nem akar felszállni. Földközelben röpdös, mint eső előtt a madarak. Kész.

A Tűzvirágok dialógusai és képi világa harmonikusan illeszkednek egymásba. A téboly vörös virága váratlanul szökken szárba a csend talajából, hogy aztán földdé válva teret engedjen a csend virágának, és ez így folytatódik, a végig, amely egyben a csend diadalát is jelenti. A korábban említett hallgatag rendezőkkel ellentétben Kitano filmjei annyiban jelentenek, ha tetszik, előrelépést, hogy a rendező biztos kézzel keveri a társadalmi drámát a véres akcióval, és ez a keverés, minden előítéletes berzenkedés ellenére, jót tesz, mind a filmeknek, mind pedig az alkalmazott műfajoknak.

Kitano másik filmje, a 2000-ben készült A testvér (és amely egyben a rendező első, Amerikában készült filmje) ugyanezt az algoritmust követi. A hazájából száműzött jakuza Amerikában keres menedéket, ott élő testvérénél. Ez a film is az elkerülhetetlen sors látlelete. A száműzött jakuza nem képes kilépni önmagából. Amerikában ugyanúgy felépíti maga köré azt a környezetet, amely hazájában kivetette magából. Az idősíkok keverése, az  „egyszemélyes” dialógusok, a csend agóniája és a téboly extázisa ugyanúgy visszaköszön a vászonról, mint a Tűzvirágokban. A barátság szála is jelen van a filmben, azonban érdekes módon nem a testvérek között jön létre. A film elején egy csend–téboly fordulat során a jakuza egy törött üveggel felhasítja egy fiatal néger szemét, akiről később kiderül, hogy annak jakuza testvérével közösen űzi az underground-ipart. A két embert fokozatosan összekapcsolja a játék. A jakuza folyamatosan csal: a kockákat a pohárba égetett lyukon keresztül figyeli, amikor pedig arra fogadnak, hogy vajon férfi vagy nő megy el több az ablak alatt, a jakuza titokban megkéri a nőjét, sétáljon fel-alá a ház előtt. A néger minden játékban veszít, viszont az élet-halál játékot megnyeri, míg a jakuza belehal az utolsó nagy játszmába. A csalás ezúttal nem működik, viszont a „testvér” megváltása önnön halála által igen.

A Tűzvirágokhoz képest azonban A testvér kissé túl „amerikaira” sikeredett. Kitanónak sem sikerült megúsznia a kommersz csapdáját, ahogy John Woónak, Tsui Harknak és más jelentős távol-keleti rendezőknek sem. A filmben túlteng a téboly, gyakran felborul az agónia és eksztázis közötti egyensúly. Az a finom árnyalat, amelyet  1997-ben, Japánban sikerült kikeverni az elmeállapotok bemutatása és az akció-műfaj által jelképezett tiszta színekből, A testvér című tablóról hiányzik. És ez a hiány rontja az összhatást.

Mindent összevetve azonban Takeshi Kitano alkotásai ott vannak a nagy csend-filmek élvonalában. Mi több, azt is megkockáztatom, hogy egyedülálló csend-, téboly- és színviláguk külön csúcsot alkot a „műfaj”-on belül. Nemes és patetikus egyszerűséggel, megkerülhetetlenek.