Az egyetemes színháztörténet modelljei szerencsés nemzetek művelődéstörténetére utalnak. A keretek megteremtése felülről lefelé történt, az intézményes működéshez szükséges infrastruktúra megépítése és a szellemi erők toborzása mögött kellő anyagi erővel és politikai hatalommal rendelkező csoportok álltak. A magyar színházi intézményrendszer fölötte szükséges és hatékony voltát a nemzeti kultúra felvirágoztatásában a felvilágosodás gondolkodói ismerték fel. A köznemes Bessenyei és köre azonban nem rendelkezett olyan anyagi eszköztárral, amely lehetővé tette volna az intézményrendszer kiépítését. Így teremtődik meg a magyar művelődéstörténet sajátos vonása: a színházi intézményrendszer alulról fölfelé építkezik, közadakozásból jön létre infrastruktúrája, s a közösségnek kell gondoskodnia eltartásáról is. Innen eredhet a magyar színház különleges nemzeti elkötelezettsége, a színház nem létezhet a közönség közérzetének szolgálata nélkül, vallották elődeink. "A színház vérerének együtt kell lüktetnie a nemzet törekvéseivel" - szűrte le a tanulságot már a 20. században Janovics Jenő. A Kelemen-féle első hivatásos magyar színjátszó együttes rövid életének oka is az állandó játszóhely és a fenntartáshoz szükséges anyagiak hiánya volt. A kolozsvári kőszínház építése 1821-ben ugyanúgy közösségi összefogás nyomán fejeződött be, mint 1837-ben a Pesti Színházé. A társulatok működtetésüket elsőrendűen saját bevételből fedezték, időnként részesedvén főúri, megyei, Erdélyben guberniumi adományokból. Az európai példák csak később jelentkeznek, s az egyetemes fejlődési trendekhez való felzárkózás igénye nyomán nyilvánítják 1840-ben Pesten a színházat nemzeti intézménnyé, állami alapokból biztosítva a kultúrateremtés feltételeit. Bonyolultabb az ügy Erdélyben, ahol az 1843-as színházi törvényjavaslatot ugyan nem fogadta el Bécs, de a Gubernium hozzájárulásával a Mikó Imre elnökletével működő országos testület "Az Erdélyi Nemzeti Színház Országos Választmánya" néven tevékenykedett, mintegy előrevetítve, hogy a föld eme csücskében mindenkoron sajátos helyzetek teremtődnek. Sajátos modell-jelensége a magyar színháztörténetnek a vándorszínészet. Öneltartásra berendezkedett struktúra, de ugyanakkor éppen a fentebb jelzett közösségi elkötelezettsége jegyében az értékalkotó színházi kultúra, a vezető nemzeti intézmények utánpótlását biztosító személyiségek "nevelő oskolája" is. A konkurencia kiküszöbölése végett színi kerületi rendszerben működtek a vándortársulatok, pontosan megjelölve a helységeket, ahol felléphettek. Ez a modell termelte ki a színház és közönsége különlegesen szoros kapcsolatának formáját: a színpártolás, a szervezett támogatás rendszerét. Formái a bérletezés segítésétől, az alkalmi segélyektől a hálózattá összeálló színpártoló egyesületek megalakításáig terjedtek. A magántőkével működő színházi modell is teret kapott színháztörténetünkben. A pesti Népszínház, a Vígszínház, a többi üzletszínház jó példája ennek a modellnek. Másik különleges vonása a magyar színháztörténetnek a többközpontúság. A török- és osztrákellenes harcok következtében előállott feldaraboltság, az országrészek leszakítása Trianon után azt eredményezte, hogy az egységes nemzeti kultúra jegyeinek megőrzése mellett megindult egy szétfejlődési folyamat, amely sajátos szellemiségű regionális kultúrák kialakulását segítette elő. Erdélyben például megszületik a kék madár drámamodell vagy a népközösségi intézményi modell.
Intézményrendszer Erdélyben
Az első világháborút követően, az 1920. június 4-én aláírt trianoni békeszerződés egész sor nemzetállam létrejöttét szentesítette Kelet-Európában. Mivel a térképek átrajzolásának alapelve nem a nemzeti közösségek önrendelkezése volt, államszervezési elgondolásként nem az önkormányzatok megteremtése szerepelt, az új területi egységek határai nem estek egybe az etnikai határokkal, ily módon hatalmas tömegek váltak nemzeti kisebbségekké. Erdély Romániához csatolása következtében 1 704 851 magyar nemzetiségű lakos vált román állampolgárrá. Az erdélyi magyar nemzeti közösség, mint egykori államalkotó tényező, színházi vonatkozásban a rendszerváltáskor fejlett intézményrendszerrel bírt. Színházépülettel rendelkezett Temesvár (1875), Arad (1817), Nagyvárad (1900), Kolozsvár (1906), amelyekben állandó társulatok egész évadon át játszottak. Aradon és Kolozsváron a próza- és operettrészleg mellett opera tagozat is működött. A színpadi magyar szó eljutott szinte valamennyi magyarlakta településre, hisz színjátszásra alkalmas színkör volt majd minden jelentős városban: Oravicabányán (1817), Resicabányán (19oo), Lugoson (1900), Dévaűán (1911), Gyulafehérváron , Tordán (19o5), Désen (1886), Nagybányán (1796), Máramarosszigeten (1887), Szatmárnémetiben (1848), Nagykárolyban (1908), Szilágysomlyón, Zilahon (1884), Besztercén, Marosvásárhelyen (1803), Medgyesen, Nagyszebenben 1788), Fogarason, Brassóban (1822), Székelyudvarhelyen (1902), Csíkszeredában (1890). A kolozsvári Nemzeti Színház kivételével a társulatok jórészt önfenntartók voltak. Szerencsés esetben a fogadó városok pénzzel vagy kedvezményekkel támogatták a színészeket. A felsorolt városokban a téli szezon három-négy hónapig tartott, mivel a település nem tudta hosszabb ideig biztosítani a társulat megélhetését. Előfordult az osztott évad is, e mögött a városok polgárainak és hatóságának együttműködése, illetve két vagy több város közötti hivatalos megegyezés állt. Az állomáshelyekre való átköltözés alkalmával a társulatok kis évadokat tartottak az útba eső helységekben. Az intézményrendszer megtartására, általában az önazonosságot szavatoló művelődés megőrzésére az erdélyi magyar nemzeti közösség jogos reményeket táplált. A gyulafehérvári nagygyűlésen 1818. december elsején elfogadott egyesülési okmány a román állam fennhatósága alá kerülő nemzeti kisebbségek jogait az önrendelkezési elv alapján a következőképpen deklarálta: "III.1. Teljes nemzeti szabadság az itt lakó nemzeteknek. Mindenik nemzet önmagát kormányozza a saját nyelvén, saját közigazgatással, a saját kebeléből vett egyének által. Minden nemzet a törvényhozási képviseletre és az ország kormányzásában való részvételre népességének számarányában nyer jogot." Románia a szövetséges és társult főhatalmakkal 1919. december 9-én Párizsban aláírt szerződés második és nyolcadik paragrafusában kisebbségvédelmi kötelezettségeket vállalt, az 1923-as alkotmányba azonban nem cikkelyezte be ezeket a jogbiztosítékokat, a Román Királyságot egységes nemzetállamnak nyilvánította, tagadván az állam soknemzetiségű jellegét. Gyakorlatilag ez történt valamennyi utódállam területén. Hiába írta elő a békeszerződés a kisebbségek számára a méltányosság elvét, ami számarányos részesedést jelent a kulturális mozgalom támogatásában az állami, községi és megyei költségvetésekből, alkalmazására ellentmondásosan került sor. Csehszlovákiában megvalósult a részarányos állami támogatás, a társulatok a lakosság arányszámának megfelelően jutottak közpénzekhez. Bár ekörül állandó vita volt a hatalom és a csehszlovákiai magyarság között, de legalább kísérlet történt a megoldásra. Jugoszláviában betiltották a magyar hivatásos színjátszást, csupán a műkedvelő színi mozgalmat engedélyezték. Romániában még túl friss volt maga a gyulafehérvári nyilatkozat, amely tulajdonképpen kulturális autonómiát ígért, így a támogatás és tiltás alternatívái között az ország vezetői a tűrés elvét választották. Ezzel kezdetét vette Erdély színházi intézményrendszerének kálváriája. A színházi infrastruktúrát a háborús jóvátétel fejében eltulajdonították, a központi és helyi közigazgatás birtokába ment át, a helység használatáért bért követeltek a hatóságok, a magyar társulatoknak felváltva kellett játszaniuk a román társulatokkal. A folyamatról képet alkotandó hadd idézzük a kolozsvári színház elbitorlásának történetét. Sorozatos előzetes zaklatások után 1919. május 14-én Onisifor Ghibu kultuszminiszteri államtitkár utasította Janovicsot, hogy a Hunyadi téri színházat mint állami tulajdont adja át a nagyszebeni Kormányzótanácsnak. Janovics Jenő és a színház bizalmi testületének elnöke, Réthely Ödön a kérést megtagadta, kijelentették, hogy csak az erőszaknak engednek. Szeptember 16-án ultimátumszerűen közölte a Kormányzótanács, hogy október 1-jével átveszi a színházat, a kolozsvári Nemzeti Színháznak át kell költöznie a nyári színházba. A szeptember 30-ra hirdetett búcsúelőadást Darvay Nagy Adrienne így eleveníti fel: "...sosem látott tömeg szorongott a Hunyadi téri épületben. Műsoron a Hamlet. A címszereplő maga az igazgató, Ophélia szerepében Poór Lili, a király Szentgyörgyi István, Gertrud Laczkó Aranka. A közönség minden színészt tapsorkánnal fogadott, és tapsorkánnal búcsúztatott. Az előadás jóval éjfél után ért véget, és a közönség nem akarta elhagyni a rengeteg küzdelem árán megszerzett épületet, ahonnan katonai erőszak kergette ki őket. A cenzor csak az első mondatot engedélyezte a nagymonológból: »Lenni vagy nem lenni / Ez itt a kérdés.« Ennyit mondhatott el Janovics Jenő, és az előadást ugyancsak az ő - cenzúra által kijelölt - végszavai zárták: »Én meghalok, te élsz, győzd meg felőlem, / És igaz ügyem felől a kétkedőket.«" Nem tartatott be a kisebbségi szerződés előírása sem, a méltányos részesedés elve az állami és helyi költségvetésekből. Míg például a két világháború közötti időszakban a román színházak átlagosan 120 millió lej szubvencióban részesül, a kisebbségi társulatok számára egyetlen lejt sem irányzott elő az állami költségvetés, sőt 26 százalékos jegyadót kellett fizetniük (kétszeresét annak, amire a hatalom a román színházakat kötelezte). Hogy ez milyen terhet jelentett, szemléltetésül elegendő egyetlen adat említése: az 1926/27-es évadban csupán 9 hónap alatt 2,5 millió lej jegyadót fizettek a kisebbségi színházak. Nem valósult meg a kulturális önrendelkezés ígérete sem, hisz amint Hegedüs Nándor írta: "... az engedélyezések és cenzúrázás rendszere Erdély magyar kultúrmozgalmait hínárba cipelte." (Színészeti policia helyett kultúrautonómiát. Keleti Újság, 1935. szept. 4.) Hogy megmentse az erdélyi magyar színjátszást a teljes ellehetetlenüléstől, 1920-ban Janovics Jenő levelet intézett Octavian Gogához, tiltakozva a végleges megszüntetés ellen, amelyre a címzett megnyugtató választ adott. A legfontosabb megállapodás a kisebbségi színjátszás létének szavatolása terén az 1923. nov. 25-én kötött csucsai paktum az Averescu-kormány képviselői (Goga, Averescu, Groza) és a Magyar Párt küldöttei (Gyárfás, Paál, Bernády) között, amelynek értelmében (ha csak a kisebbségi szavazatok biztosítása érdekében is) a hatalom ígéretet tett a kisebbségi kultúra életben tartására. Ilyen feltételek közepette kezdődött a sajátos transzszilván színjátszás története, amelynek első korszaka egybeesik "aErdélyi Helikon, 1942.) A. A fokozatos leépülés évei (1918-1928)
Az élet parancsolóan kopogtatott: a közel négyszáz fős erdélyi színitársadalmat éltetni kellett, a majdnem kétmilliónyi magyar közösség kulturális igényeire felelni kellett. Az öneltartás kalodájába zárt erdélyi magyar színházi intézményrendszer átmentésére ekkor még imponáló erők sorakoztak fel. A kutatásaim során felmért hálózat 42 olyan magyarlakta települést fogott át, ahol minden évadban rendszeres színielőadás folyt. Kolozsvár (igazgató Janovics Jenő), Arad (igazgató Róna Dezső), Temesvár (igazgató Sebestyén Géza), Nagyvárad (igazgató Erdélyi Miklós) városokban egész színi évadon át játszottak. Erdély többi részét a következő módon körzetesítették: 1. Szabadkay József társulata Szatmáron, Nagykárolyban, Nagybányán játszott. 2. Kovács Imre társulata Déván, Máramarosszigeten, Lugoson, Nagyszebenben, Petrozsényben játszott. 3. Krasznay Ernő társulata Belényesen, Segesváron, Medgyesen, Hátszegen, Resicán, Karánsebesen, Lippán, Oravicán, Aninán, Dicsőben játszott. 4. Gáspár Imre társulata Désen, Zilahon, Szilágysomlyón, Besztercén, Szászvároson, Gyergyószentmiklóson, Szamosújváron, Gyulafehérváron, Erzsébetvárosban játszott. 5. Fehér Imre társulata Fogarason, Kézdivásárhelyen, Székelyudvarhelyen, Sepsiszentgyörgyön, Tordán, Csíkszeredában, Szászrégenben, Naszódon, Székelykeresztúron játszott. 6. Szabó Pál társulata Marosvásárhelyen, Brassóban játszott. A játszási engedélyt pályázati alapon Bukarestben adta meg az illetékes tárca. A közönség teherbírása szerint a társulatok körzeti állomáshelyeiken 4-6 hetes évadokat tartottak, esetenként többször is visszatértek egy-egy helységbe. Ebben az időszakban a körzeteket még a hagyományos Trianon előtti gyakorlat szerint szervezték, a települések demográfiai mutatói, a színészek nyugdíjalapjának biztosítása, a fizetőképes kereslet, a támogatási lehetőségek szerint. A színészeket egy-egy évadra szerződtették. A színészjavadalmazás terén szintén a hagyományos módszert vették át. Az igazgatók döntő többsége az úgynevezett proporciós rendszert alkalmazta, amely a bevételt a társulat tagjai közötti előzetesen megállapított kulcs szerint osztotta el. A számítási kulcs a színész szerepkörét és népszerűségét vette figyelembe. A bért a tiszta jövedelem alapján számították ki. Előzetesen levonták a bevételből a működési költségeket, a direktori alapot (könyvtár, díszlet- és jelmeztár használati díjai, igazgatói illetékek). Az igazgatói engedély kiadását is feltételekhez kötötték: bizonyos alaptőkével, könyvtárral, díszlet- és jelmeztárral kellett rendelkeznie a jelöltnek. Látjuk tehát, hogy az állam kivonult a támogatási rendszerből, nem számolva a ténnyel, hogy a magyar adófizető állampolgároknak is részesedniük kellene a központi alapokból. A logika és a politikai erkölcs szerint cserébe meg kellett volna hagynia az intézményi és kulturális önkormányzat, a gazdálkodás, az önszerveződés szabadságát. Lássuk, mi történt az erdélyi magyar lét eme területein?1. Állam és önkormányzás
Az első kísérlet a kisebbségi társadalom színházi önkormányzati szervének megalakítására 1920-ban történt, a szeptember 22-23-án tartott színészkongresszuson létrehozták az Erdélyi és Bánáti Magyar Színészegyesületet. Első elnöke Leövey Leó volt. A testület célkitűzése szerint szakmai felügyeletet kellett volna gyakorolnia a koncessziók kiadása felett, szociális védőhálót szerveznie a színészek számára a szerződtetések ellenőrzésével, gondoskodnia kellett volna a színésznyugdíjak anyagi alapjainak biztosításáról, a színészutánpótlás nevelése is feladatai közé tartozott volna - egyszóval betölthette volna önkormányzati szerepkörét. A gondolat népszerűségnek örvendett a szakma körében, hisz 1921. június 29-én, az egyesület első közgyűlésén 326 rendes és 68 gyakorló tagról számolhattak be. Az új elnök Janovics Jenő lett, választmányi tagokká pedig Bérczi Mihályt, Forgács Sándort, Lengyel Vilmost, Leövey Leót, Szakács Árpádot, Kassai Károlyt, Gáspár Jenőt, Madas Istvánt, Harsányi Miklóst, Kovács Imrét, Kiss Gyulát, Kornai Sándort, a húszas évek színjátszásának kiválóságait választották, a testület ily módon is alkalmas lett volna az önkormányzás koordinálására. Sajnos a kísérlet a színjátszás nemzeti keretének létrehozására az egységes nemzetállami szemléleten megbukott, mivel 1923-ban kénytelen volt beolvadni a Romániai Színészek Szindikátusába. De nemcsak az önkormányzat ellehetetlenítésére tört az állam, hanem durva beavatkozásokkal is igyekezett szétzúzni a hagyományos intézményrendszert. Miközben a hatalom az emberi jogokat tiszteletben tartó nyilatkozatokat tesz, és Minulescu vezérigazgató kijelenti, hogy "nem kedves nekem a magyar kultúra elpusztításának a gondolata, egy országban minden nyelvű kultúra az ország vagyonrészét jelenti", addig Goldiş kultuszminiszter, mellesleg a gyulafehérvári pontok egyik megalkotója, 1926-ban meghirdeti, úgymond a minőségi kiválasztódás érdekében, a szabad verseny elvét, megszüntetve a körzetesítést és az engedélyek számának korlátozását. Ez aztán egészen elvadítja az eddig is dúló harcot a koncessziókért. Az eddigi 7-8 kerületre most 23 pályázó adta be a kérvényét. Elképzelhető, hogy ádáz küzdelem alakult volna ki, a társulatok egymás elől orozták volna el az életteret, s éppen a minőség romlott volna, mert ennyi társulathoz nem volt elég művészi erőtartalék sem, nem is beszélve a közönség anyagi lehetőségeinek korlátairól. Erre fogalmazta meg Janovics Jenő 300-350 színész egzisztenciája megmentésére a magyar társadalom állásfoglalását a szabadságról, amely öl: "...amíg az állam nem segélyezi a kisebbségi színházakat, csak annyi színház működésének engedélyezését kéri, amennyit a kisebbségi társadalom a maga erejéből fenntartani tud." A rendelet nyomán az erdélyi magyar színészet válsága tetőpontra hágott, augusztusban még egyetlen társulat sem volt megszervezve, a színészi egzisztenciák veszélyben voltak, a koncessziókért folyó versengés minden erdélyi várost harci területté változtatott. A végül mégis beinduló évad aztán igazolta a jóslatokat: Franyó Zoltán Temesváron még az évad közben csődöt mondott, Szatmáron Földes Mihály igazgató ellen sztrájkba léptek a színészek. Sajnos a jelenség megállíthatatlan lavinaként végigkíséri a két világháború közötti korszakot. Nagyváradon Erdélyi Miklós még az 1930/31-es évad befejezése előtt tetemes gázsi adóssággal cserbenhagyta társulatát, 1932 januárjában Csíkszeredában Bérczi kényszerül csődöt mondani, társulata konzorciális alapon játszott tovább. Désen 1933 februárjában Jódy szökik meg adósságokat hátrahagyva. A társulatok öneltartását nehezítendő, az állam beavatkozott a műsorpolitikába is. Erre elegendő csupán néhány beszédes példát idéznünk: 1923-ban, Madách születésének 100. évfordulóján betiltották Az ember tragédiája előadását, máskor a párizsi színt kellett kihagyni. A hatalom minden színházi megnyilvánulásban irredentizmust gyanított. Lengyel Irénnek például azért bontották fel a szerződését, mert a Hamburgi menyasszony című operett előadásán régi beidegződöttségből véletlenül nem a cenzúra által jóváhagyott szövegváltozatot énekelte: "Szép vagy, gyönyörű vagy, Meseország." Ha képletesen kívánjuk megfogalmazni az erdélyi magyar színházi intézményrendszer helyzetét az állam és önkormányzat viszonyában, akkor úgy kell fogalmaznunk, hogy rákényszerítették a gúzsba kötve táncolásra.2. Üzemszervezés, gazdálkodás.
Az erdélyi magyar színházak válasza az öneltartás kényszerére a fizikai és pszichikai kimerülésig hajszolt munkatempó volt, amely a túlélést biztosította, de a romlást megállítani nem tudta. A munka ütemének szemléltetésére és az egyre romló mutatók érzékeltetésére hadd soroljunk fel néhány szemléltető adatot. Kolozsvárt a korszak kezdetén, az 1921/22-es évadban összesen 429 előadást tartottak (ebből 208 próza, 54 opera, 158 operett, 9 egyéb, újdonságként 36 cím került színre, köztük 3 opera, s mindezekből 221 volt magyar szerző műve). A tárgyalt időszak végén, az 1928/29-es évadban 72 előadással tartottak kevesebbet (ebből mindössze 3 operaelőadás volt az 54-gyel szemben, az előző korszakban 50 prózai előadással tartottak többet, mint operettet, most pedig majdnem kiegyenlítődött az arány: 164/153). De ugyanez mondható el a vidéki színházi munka hatékonyságáról is. Székelyudvarhelyen például 1925-ben 43 játéknapon 46 előadást tartottak, a bemutatott darabok száma 38 volt. 1928-ban mindössze 6 játéknapon át 6 előadást tartottak, amiből 2 prózai, 4 pedig operett volt. Az állandó hajsza az előadások minőségének rovására ment. Még Kolozsváron is például 1927-ben Hennequin A második éjszaka című darabjának egyik előadása többször megállott a színészi felkészületlenség miatt. A helyzet paradoxális voltát mutatja, hogy a maximális erőkifejtés ellenére is ellehetetlenült a gazdálkodási lehetőség: Kolozsvárt az 1921/22-es évadban az adók levonása után a maximális bevételi lehetőség 13 000 lej volt, a napi kiadás pedig 15 000 lej. A "sorscsapások évadja" e városban az 1927/28-as volt. A közönség támogatása - az elszegényedés és a tömeges elvándorlás miatt - csökkent, az állami terhek növekedtek, a tömegízlés nem támogatta a kultúrmisszió végrehajtását. Lássunk néhány ilyen értelmű példát: a Steinhardt-kabaré előadásai még délután is 70-80 000 lej bevételt hoztak, ellenben az Ibsen-centenárium Nóra előadásán 5100 lej volt a bevétel; a kozák kórus 300 000 lejt keresett Kolozsvárt, a helyi színház jövedelme a Cyrano de Bergerac reprízén 4800 lej, az Othellóén pedig 2000 lej volt. Ekkorra már napi 40 000 lej bevételt igényelt a 170-180 alkalmazott eltartása. Nagyváradi viszonylatban pedig 1926-ban például Gróf László társulatának napi kiadása 28 200 lej, a maximális bevételi lehetőség pedig 38 000 lej volt.3. Kulturális stratégia
Mai modern terminológiával élve a 22-es csapdájában vergődött az erdélyi színjátszás: ha csak a megélhetés, a túlélés szempontjait vette figyelembe, nem teljesíthette alapvető küldetését, ha küldetést teljesített, veszélybe sodorta talpon maradását. Mégis a két évtized története egyben a kultúrateremtés korszaka is. 1921-ben, mikor a leépülés hatása már érezhető volt, Kádár Imre mégis így fogalmazta meg az erdélyi színház küldetését: "... gonddal ügyelnünk kell arra, hogy a színpadi kultúránk az egyetemes fejlődés irányába igazodjék s a magyarság kötelező áldozatkészségét ne zsákmányolhassa ki a vásári komédia, se kritikamentes homályban burjánzó dilettantizmus, se puszta üzletes törekvés. Egy nemzeti kisebbséggé lett nép számára kétszeresen fontos, hogy a szellem igaz és jó értékeit hirdessék csak estéről estére arról a helyről, amely talán a legszuggesztívebb hatással van az egyéni és a nemzetlélek fejlődésére, hiszen a prédikáció minden ünnepélyes külsőségét igényli - joggal - a maga számára." A fent megfogalmazott követelményrendszer teljesítésére tett erőfeszítések sorában elevenítsük fel Kádár Imre, Janovics Jenő, Imre Sándor kísérleteit a korszerű színházszemlélet meghonosítására (például Kádár küzdelme a rendező alkotó fantáziájának teret nyitó szemléletért és az együttest teremtő összjátékért, Imre kísérletei az expresszionista színjátszás honosítására, Janovics próbálkozásai a modernség stíluseszményének meggyökereztetésére akár a "frakkos Hamlet" bemutatóján vagy a vetített díszlet alkalmazásával az expresszionista stílusú A tavasz ébredése rendezésekor). Az ilyen irányú cselekedetek felsorolásakor hadd említsük a kolozsvári színház kezdeményezéseit: az 1923/24-es évad 6 bemutatóból álló Shakespeare-ciklusát, a Hauptmann-, Moliere-, Ibsen-, Shakespeare-műveket műsorra tűző munkáselőadásokat, az első erdélyi magyar Pirandello bemutatót, az erdélyi magyar dráma megteremtése érdekében meghirdetett 1923-as és 1924-es pályázatokat (erre született Tamási: Ősvigasztalása is). Különösen jellegzetes példája a kisebbségi kultúrateremtő szándéknak a Janovics kezdeményezte Irodalmi Olimpiász, amelynek keretében Nagyvárad, Arad, Temesvár, Marosvásárhely írói léptek közönség elé, hogy "az irodalom legyen a nyertes". De a vidéki színházaknál is felfedezhetők ilyen törekvések. Fehér Imre társulatának főrendezője és jellemszínésze, Marosi Géza Erdély különböző városaiban eljátszta Othellót, Hamletet, Cyranót, Shylockot. Intézménytörténetet írunk, nem átfogó színháztörténetet, nincs terünk minden kulturális missziót teljesítő vállalkozást bemutatni, de e néhány példaértékű kezdeményezés is bizonyíthatja, hogy a hagyományos küldetéstudat ebben a korszakban is tovább élt.4. Közösségi összefogás
Nyilvánvaló, hogy a kulturális misszió teljesítésének fedezéke csak az állami támogatás lehetett, ez pedig nem szerepelt a kisebbségi politika gyakorlatában. Maradt tehát a társadalmi összefogás. Már 1921-ben létrejön az Erdélyi Múzeum-Egyesület Színpártoló Szakosztálya, majd egy évvel később országos mozgalom (Marosvásárhely, Arad, Nagyvárad, Kolozsvár) indul Színpártoló Egyesületek szervezésére. Modellértékű volt a marosvásárhelyi Színpártoló működése a Bernády-Bodor-Dreszler hármas vezetésével, amely hathatós anyagi és erkölcsi támogatásával felvirágoztatta a város színjátszását. A színi mozgalom körüli szervezkedés a közösségi összefogás szakítópróbája is lett: "...így kell megmenteni egész nemzeti létünket" - írta a Keleti Újság 1922. október 8-i száma. Különösen nagy szerepet kapott a színpártoló mozgalom a szabad versenyt meghirdető Goldis-rendelet után. Jól érzékeltetheti ennek jelentőségét a dévai példa. Göllner Károly, a Magyar Párt elnöke megalakította a Színpártoló Bizottságot dr. Apáthy Miklós elnökletével, amely 6-8 hétre biztosította a városban szereplő társulat megélhetését, de ami még fontosabb: kivívták, hogy a polgármester ne döntsön színi ügyekben a magyar közönség meghallgatása nélkül. A közösségi összefogás végül is a kultúránk ügyei önálló intézésének elve felé való elmozdulást eredményezte. Így a Keleti Újság által 1927-ben összehívott színigazgatói értekezleten már részt vett Victor Eftimiu vezérigazgató is, s megegyezés jött létre az egymással vitázó és versengő direktorok között. Mindenfajta összefogás ellenére a korszakra a leépülés jellemző. Míg 1920-ban még 4 város önállóan eltartott egy-egy színházat, 1928-ra már más városokkal társulva csak "eltengeti" őket. Aradon megszűnt az operajátszás, Kolozsvárt is csak formálisan létezett. A jobb áttekinthetőség kedvéért közöljük a korszakzáró évad beosztását. Az öneltartás kényszere továbbra is megtartotta a 40 fölötti állomáshelyet, de ezeken már mindössze 6 direktor osztozott. 1. Janovics Jenő társulata Kolozsváron, Brassóban, Tordán, Nagyváradon játszott. 2. Erdélyi Miklós társulata Nagyváradon, Temesváron, Szatmáron, Máramarosszigeten játszott. 3. Szendrey Mihály társulata Aradon, Nagyváradon, Temesváron játszott. 4. Fehér Imre társulata Marosvásárhelyen, Szebenben, Petrozsényben, Udvarhelyen, Csíkszeredában, Fogarason, Szászrégenben, Kézdivásárhelyen, Sepsiszentgyörgyön játszott. 5. Dr. Ferenczy Gyula társulata Déván, Lugoson, Zsombolyán, Resicán, Oravicán, Nagyszentmiklóson, Gyulafehérváron, Enyeden, Vulkánban, Lupényban, Szászvárosban játszott. 6. Gáspár Jenő társulata Besztercén, Zilahon, Désen, Szilágysomlyón, Szamosújváron, Nagybányán, Nagykárolyban, Nagyszalontán, Medgyesen, Dicsőszentmártonban játszott.Önszerveződési kísérletek.(1928-1933)
Az önszerveződés megindulása annak az ideológiai tisztázódásnak is a következménye, amely a kisebbségi modus vivendi körvonalazását eredményezte. Az erdélyi magyar kultúra lényeges vonásait kutató 1924-es sajtóvita (Nyírő, Ligeti, Kádár, Szentimrei) egyértelműen tisztázta, hogy a mi tájainkon a kultúra egyben politikum is, léte szorosan összefügg a magyar tömegek sorsával. Ebben a körben nincs helye a l'art pour l'art törekvéseknek, gyávaságszámba megy, ha kultúránk nem embertömegeink érzés- és gondolatvilágát tükrözi vissza. Szabédi szép kifejezésével élve (1927) Kós Károly "országtranszszilvanizmusa" határozza meg legpontosabban azt a gondolatot, amely szavatolhatja létünket és kultúránkat. Az Erdélyben élő népek békés együttélésének eszméje teremti meg a feltételeket ahhoz, hogy minden nép a maga egyénisége szerint szabadon fejlődhessék, mindegyik nép műveltsége magán viselje, más-más árnyalatban, ennek a földnek a sajátos jegyeit. Minden külső beavatkozás vagy belső hegemóniára való törekvés csak békétlenségeket hoz, egyként anyagi és szellemi károkat okoz mindegyik itt lakó népnek. Ebben a szellemben hirdeti meg Makkai Sándor is kisebbségi programját: az erdélyi és általában minden kisebbségi kultúra hivatása a saját nemzeti tradíción nyugvó, de önállóan fejlesztendő szellemi és erkölcsi élet megteremtése - a minőség jegyében. Színjátszásunk ennek a szellemnek a kiforrásánál is bábáskodott. Az eddigi intézményszervezési tapasztalat azt mutatta, hogy a teljes anyagi csőd ellensúlyozására egyetlen út mutatkozik: a kisebbségi összefogás. Körvonalazódott a közvéleményben a megoldás is: nemzeti intézményeinket önmagunknak kell eltartanunk, így külső beleszólás nélkül irányíthatjuk működésüket. Időközben létrejött az a szellemi fórum is, amely képes volt cselekvésre mozgósítani a közvéleményt: az Erdélyi Helikon. Már első találkozója alkalmával, 1926- ban kimondja: "V. számú határozat. Minthogy a színház jelenti a legközvetlenebb kapcsolatot a művészeti alkotás és a közönség között, és úgy az egyetemes, mint a magyar művelődés szempontjából nélkülözhetetlen tényező, hangsúlyozzuk azt, hogy a színjátszás ügye szervesen össze van forrva az erdélyi magyarság elsőrendű létérdekével. Azért az egybegyűlt írók szükségesnek tartják, hogy kisebbségi életünk összes szellemi és gazdasági erői összefogjanak az erdélyi magyar színjátszás támogatására és válságának gyökeres megoldására. Végcélként az egybegyűltek olyan színjátszás megteremtését tartják szem előtt, amely kizárólagosan az általános nemzeti művelődésnek és a művészi céloknak állana szolgálatában. Ettől függ az erdélyi drámaírás jövendője is. E szempontoktól vezérelve, az egybegyűltek megbízták Bánffy Miklós grófot, Hunyady Sándort, Kádár Imrét, Kuncz Aladárt, Szentimrei Jenőt és Tabéry Gézát e sokoldalú kérdés tanulmányozására és a kezdeményező lépések minden irányú megtételére"( A Helikon és az Erdélyi Szépmíves Céh levelesládája. Kriterion Könyvkiadó. Buk., 1979. 61.) Első lépésként megpróbálkoznak a színi kerületek számának csökkentésével (például 1928/29-től Kolozsvár-Nagyvárad egységes vezetéssel, közös társulattal működik) és a helyi Színpártoló Egyesületek szerepének növelésével, elsősorban a működéshez szükséges anyagi alapok előteremtésére. (Kolozsvárt a Színpártoló tagokat delegál Janovics mellé.) Színjátszásunk hanyatlását azonban nem sikerül megakadályozni, 1929-ben Janovics szezonvégi beszámolójában már a visszavonulás gondolatát vetette fel. Temesvárt Szendrey képtelen volt színészeit fizetni, társulata a szó szoros értelmében éhezett. Szükségessé vált a közösségi erőfeszítések további növelése. Előbb Liviu Rebreanu, a Népnevelési Igazgatóság vezetője irányításával ankétot szerveztek a Művelődési Minisztériumban (1930 májusában), melyen színigazgatók (Janovics, Gáspár, Szendrey, Ferenczy), színészek, politikusok (a Magyar Párt részéről például dr. Paál Árpád), az irodalmi egyesületek képviselői (például Tabéry Géza) jelentek meg, továbbá Fekete Tivadar író a Bánság szószólójaként, Szász Endre a sajtó-szindikátus nevében. A színjátszás megmentésére tett javaslatok lényege a következőkben összegezhető: állítsák vissza a szigorú kerületi rendszert, 6 koncessziót adjanak ki, utaljanak ki szubvenciót, adjanak utazási és szállítási kedvezményeket, szervezzenek országos színpártoló mozgalmat, oldják meg az országos színészképzést az utánpótlás biztosítására, hagyják jóvá külföldi színészek szerződtetését. Rebreanu nyitottnak mutatkozott a megoldások iránt, memorandumot kért a kerületek földrajzi beosztását illetően, a színpártolók ügyében, a színiiskolára vonatkozóan, a színigazgatók kiválasztásának kérdésében. A magyar közélet képviselői is politikai erőfeszítéseket tesznek a színjátszás ügyének fellendítéséért. Willer József magyar párti képviselő felszólalt a Kamarában a színházak újjászervezéséről szóló törvény vitájában, és bírálta, amiért az nem tett említést a kisebbségi színházak állami támogatásáról, Sándor József pedig a kisebbségi egyezmény 9. szakaszának szellemében a Szenátusban követelt államsegélyt a magyar színházak számára: "...ahol jelentékeny számban vannak kisebbségek: méltányos rész biztosíttatik azon összegek beneficiumára és élvezetére nézve, melyek a közalapokból, az állami költségvetésből, a községi vagy más költségvetésből juttathatók nevelési, vallási vagy jótékonysági célra." 1930. június 1-én a kisebbségi újságíró szervezet, az Erdélyi Helikon és az Erdélyi Irodalmi Társaság kezdeményezésére Kolozsvárt, tíz év óta először, összeült a magyar írók és újságírók tanácskozása, hogy elkészítse Rebreanu kérésére a memorandumot. A bukaresti ankét javaslatait fenntartva egy nagyon fontos új szempont vetődik fel, amely - mint látni fogjuk - meghozza a színházválság megoldását: a Magyar Párt képviselője javasolja részvénytársaság létrehozását, amely feloldhatja az üzleti és művészi szempontok ellentmondásait. A résztvevők erőteljesen hangsúlyozták, hogy a kisebbségi színházak részesüljenek egyenlő elbánásban a többségiekkel. Bizottságot hoznak létre Szász Endre, Groisz László, Tabéry Géza, Ligeti Ernő, Perédy György, Szentimrei Jenő, Kőmíves Nagy Lajos, Gara Ernő részvételével, amelyet nemcsak a memorandum megszövegezésével bíznak meg, hanem egyben a színjátszás sorsának permanens ügyintézésével is. Rebreanu júliusi koncessziórendelete elfogadja a kerületi rendszert, a színészek szociális helyzete szempontjából fontos volt továbbá, hogy előírta a kötelező egyéves szerződéseket. A minőség szavatolása érdekében pedig megszabta a társulatok minimális létszámát. (Elsőrendű társulatokhoz köteles az igazgató tizenkét férfi, tizenkét női színészt szerződtetni, továbbá 12 női és 6 férfi kardalost, 2 rendezőt, 2 súgót, 12 zenészt. A másodrangú társulatokba 6 férfi és 6 női színészt, 6 női és 4 férfi kóristát, egy rendezőt, egy súgót, 4 zenészt.). Színjátszásunk az állami támogatást továbbra sem kapja meg, Rebreanu azonban nem gáncsolja az országos Színpártoló ügyét. Az ötödik helikoni találkozó jegyzőkönyvének tájékoztatása szerint (1930. jún. 11-13.) Bánffy Miklós hozzászólásában felhív mindenkit az országos színpártoló egyesület eszméjének felkarolására. Augusztus 7-én már ülésezik az állandó bizottság, hogy létrehozzák az országos színpártolást. A Keleti Újság augusztus 21-i száma arról adott hírt, hogy minden városban megalakult a Színpártoló Egyesület. Nagyváradon például a Magyar Párt és a Szigligeti Társaság hozta létre. Imrik S. Zoltán apátkanonok ebből az alkalomból hangsúlyozta, hogy a magyarság kötelessége a színészek támogatása. Az országos gondolat jegyében megpróbálkoztak a trösztösítéssel is, az 1931/32-es évadban öt város (Marosvásárhely, Kolozsvár, Temesvár, Arad, Nagyvárad) részére egységes társulatot szerveztek. Kolozsvárt megkezdődött az új színházi struktúra kikísérletezése. Az1930/31-es évadtól kezdve Janovics Jenő átengedte a színház vezetését a Színpártoló Egyesületnek, melynek elnöke Bánffy Miklós volt (Janovics mint művészeti igazgató dolgozott tovább). A Színpártoló egy alkalmi konzorciummal kötött szerződést az anyagi fedezet előteremtésére (vállalkozók László Ákos, az Erdély Takarékpénztár Részvénytársaság igazgatója és dr. Horváth Toldy Rudolf). Tőkeerősebb színházat igyekezett szervezni, amely szellemileg is megpróbált megújulni: a budapesti műsortól független, önálló játékrend kialakítását, az erdélyi drámairodalom felkarolását ígérték, a művészi színvonal emelésére pedig hivatásos rendezőt kívántak alkalmazni, aki sajátos "stílusegyéniséget" kölcsönöz a színháznak. Ekkor szerződtetik Kádár Imrét is művészeti tanácsadóként. Ugyanezzel a modellel próbálkoznak Aradon is. Hogy a mechanizmus lényegét érzékeltethessük, kissé bővebben kitérünk az aradi eseményekre. 1930. augusztus 22-én alakult meg az aradi Színpártoló Egyesület, ügyvezető elnöke ifj. Vass Gusztáv lett. A testület beadványt nyújtott be a városi tanácsnak, amelyben kérte: engedjék el a színházbért, a város fedezze a fűtés, a világítás, a technikai személyzet költségeit, és a társulat kapjon 300 000 lej szubvenciót. Ennek fejében a jegyárak 30 százalékos csökkenését tervezték. Az Egyesület népszerűsítette a 10 szelvényes jegyfüzeteket, ezt a feladatot az aradi nők vállalták magukra. Céljuk egy állandó törzsközönség kialakítása volt. Hogy az együttműködést szabályozzák, a felek jogait és kötelességeit rögzítő szerződést kötöttek Szendrey Mihállyal. Jogként köti ki a Színpártoló Egyesület, hogy részt vehessen a társulatszervezési munkában is. Azt is elérték, hogy 2 százalék helyett 13 százalékos adót fizethetett ki a társulat. Fontos volt a Credit részvénytársaság támogató kezdeményezése is: ők vásárlási könyvecskéikre színházjegyet árusítottak, hat és fél hónapos részletre. Ha mindezen kezdeményezések kulturális hozadékát vizsgáljuk, akkor említenünk kell a kolozsvári színház 1930-as drámapályázatát, Horváth Árpád Kolozsvárra szerződtetését főrendezői minőségben 1930. november 1-jétől, aki 6 hét alatt színre viszi a Bánk bánt, a Szerelem, mint orvost, a Csodabárt és a Vadkacsát, Fekete Mihály Lear király- és Éjjeli menedékhely-rendezéseit, Hofmannsthal Jedermann című misztériumjátékának szabadtéri előadását. Minden közösségi összefogás ellenére azonban a színházak látogatottságának visszaesése folytonos. 1932. január 4-30. között például, főszezon derekán, szünetel a játék a kolozsvári színházban a katasztrofális látogatottság miatt. Mindezeken túl azonban az igazságot, úgy vélem, Olajos Domokos mondta ki, amikor a kérdésre, a közönség távolodott-e el a színháztól vagy a színház a közönségtől - így válaszolt: "... nem csak a gazdasági válság az ok, a színház elvesztette a kontaktust a magyar közönséggel, a színházvezetés útja hajlott el a magyar közönség érzelemvilágától." A tanulság kézenfekvő volt: a közösségi önszerveződésen túl sajátosan erdélyi színházat kellett teremteni. E két törekvés egymásra találása hozhatta meg a színjátszás számára a felemelkedést.Erdélyi színház (1933-1940)
A romániai magyar színi mozgalom alapos ismerői számára egyértelművé vált, hogy színjátszásunkat csakis egy új színháztípus kikísérletezése mentheti meg, amely közvetlenül kötődik a köz- és szellemi élethez, megtartásában érdekelt az egész magyar társadalom szervezett ereje. Az elmúlt korszak extenzív színházpolitikája helyett (amely sok, de színvonaltalan társulat munkájából alakult ki) intenzív színházi élet induljon meg az erők összevonásával teremtendő minőségi színházban. Kemény János ezt az új művelődési modellt - amely jogilag magánvállalkozás, de lényegében az erdélyi magyar kultúrközösség közvetlen irányítása alatt álló nemzeti intézmény - "nemzetközösségi színház"-nak nevezte. Ezt a színháztípust testesíti meg színháztörténetünkben a Thália Rt. Gazdasági tekintetben részvénytársaság formájában működött, hogy maga köré állíthassa a közösség szervezett erejét, de ugyanakkor a kulturális közvélemény kifejezője is kívánt lenni. Működése az 1933/34-es évadtól indult, elnöke Kemény János, ügyvezető igazgatója Parlagi Lajos, főrendezője Kádár Imre volt. Az új színházi koncepció lényege, mint Pukánszkyné Kádár Jolán fogalmazta: "a helyi éltető forrásoknak a megtalálása". Egy sajátosan erdélyi magyar színház modelljét próbálták megvalósítani, amely "az egyetemes magyar színjátszás fájába az erdélyi magyar géniusz különleges ízét, zamatát, illatát kívánja beoltani". Hármas jelszava volt a Thália együttesének: legyen magyar, legyen erdélyi, legyen egyetemes. A sorsfordító bemutató Az ember tragédiájának új szcenírozása volt. 30 tagú zenekar, a városi egyesített énekkarok, 5o0statiszta működött közre, tette monumentálissá az előadást. A bemutatón az 1100 személyes teremben 1400 néző szorongott, s csupán az évad folyamán 29 előadást játszottak Kolozsváron, Brassóban, Nagyváradon közel 30 000 néző előtt. Ez is jelzi, hogy a Thália R T a szakmai színvonal emelésével visszaszerezte a színház tekintélyét és a közönség bizalmát. S ez nem csak Kolozsvár viszonylatában történt meg, hisz a Thália Rt. egész Erdély színháza volt, országos jellegű intézmény kívánt lenni. Hivatását be is töltötte, erről tanúskodnak Bánffy Miklósnak, 1939-ben, a 14. helikoni találkozón mondott szavai: "Ez a színház ki tudja elégíteni az összes nagyvárosok jogos igényeit, s emellett, egy-egy napra bár, kisebb helységekben is tanúságot tehet színházi kultúránk színvonaláról." Szemléltetésül idézzük a statisztikai adatokat a Thália Rt. vendégszerepléseiről az erdélyi nagyvárosokban az 1932/33 és 1939/40 közötti évadokban: amellett, hogy Kolozsvárt 1959 előadást tartott, Nagyváradon 1083-szor, Brassóban 727-szer, Temesváron 243-szor, Marosvásárhelyen 94-szer gördült fel a függöny az együttes előadásai előtt. Az adott körülmények között a régi kerületi rendszer visszaállítása csak az erők felaprózódásához és a színvonal csökkenéséhez vezetett volna. Az Erdélyben ez idő tájt működő társulatok (Róna, Fekete, Szendrey, Kozma, Szabadkay, Jódy, Mihályi) a színházi előadásokkal le nem fedett területeken kiegészítő tevékenységet fejtettek ki. Természetes, hogy a Színpártoló Egyesület anyagi támogatása nem fedezhetett minden kiadást, így hatalmas munkavolumen jutott az együttesnek is. Az országos szerepkör betöltése érdekében is, de a szükséges bevétel megszerzéséért is az üzemmenetet úgy szervezték, hogy a próza- és az operettrészleg is tudjon önálló előadásokat tartani, s egyszerre két-három városban is játszottak. A kifejtett munka óriási terheket rótt a társulati tagokra. Solymosán Magda például 3 nap alatt 9 operett főszerepét énekelte végig, Fényes Alice pedig 1940 húsvétján 4 nap alatt 11 előadást játszott. De ennél is nagyobb érdeme a Thália Rt.-nek a sajátos erdélyi szellemiségű színház kimunkálása volt. Az állandó jellegű drámapályázat meghirdetése olyan művek megírásának ösztönzésére, amelyek szolgálják "életsorsunkat, a transzszilván szemléletet, szellemet, nemes emberséget", hozzájárult egy erdélyi drámamodell megszületéséhez, s ez a maga rendjén kitermelt egy sajátos játékstílust. Színháztörténetünk ezt a hagyományt a "kék madár" dráma- és játszóstílus elnevezés alatt tartja számon. Ennek lényege az egyetemes emberit a helyi sajátosság tudatos kihangsúlyozásával egybeötvöző művészet megteremtése. Az irányzat tetőzését Tamási Áron drámái jelentették. Az Énekes madárról írott méltatásában Kós Károly fogalmazta meg legtalálóbban az irányzat szellemiségét: "az erdélyi magyar írás európai mértéke és teljessége: nem ködös transzszilvanizmus, nem regionalizmus, hanem a magunk kötelesnek tudott elmondandóit a magunk módján mondjuk el, az erdélyi írás nem önmagáért való l'art pour l'art művészet, nem széplelkek gurmandériáját kívánja szolgálni, de mindennapi kenyere akar lenni a magyarnak [...] a mi színházunknak [...] missziója kell legyen [...] a mi színházunk a magyar nyelv, a magyar szellem, a magyar művelődés iskolája, szószéke kell hogy legyen." A sajátos játékstílus látványvilága ugyanezt sugallta. Íme milyen gondolatokat keltettek Tavaszy Sándorban a Budai Nagy Antal Kós Károly tervezte díszletei: "meggyőz minket arról, hogy a transzilvániai hegyek közé zárt magyar sorsunknak [...] mindig volt valami magasabb eszmei tartalma [...] mindig volt a mi életünknek valami ünnepi hangulata és volt ebben valami új igazsága [...] mindig magunk fölé akartunk nőni, mert mi mindig többek akartunk lenni, mint amennyire azt sorslehetőségeink megengedték." Közben a hatalom továbbra is mindent elkövetett az erdélyi magyar színház elnemzetietlenítésére. Az 1936/37-es évadtól kezdve a sétatéri színházra ráerőszakolták a "Carol Davila" nevet, az 1937. november 25-én kiadott 13 375. számú törvényrendelet értelmében pedig december 1-jétől minden előadásnak a királyhimnusz eléneklésével kellett véget érnie. Az erdélyi színház e kísérletek közepette is megőrizte önazonosságát. Honnan merítette ehhez az erőt? A magyarázat keresésekor befejezésként idézzük fel Shakespeare A vihar című drámájának a Kádár által megálmodott befejezését. A Prosperót alakító színész az öreg Shakespeare maszkjában mondta el az epilógust a függöny előtt, s kissé módosítva az eredeti szöveg sorrendjén így fejeződött be: "S kétségbe kéne esni ma, / Ha nem könnyítne szent ima."